文／ 李思賢
楔子
張羽，一位90年代以來中國「實(shí)驗水墨」的猛將；從1993年起，張羽在「實(shí)驗水墨」這個沖撞力道極大的藝術(shù)范疇中翻滾，并于2003年將過去所述列的關(guān)于「實(shí)驗水墨」的論點(diǎn)匯整成一篇完整的〈實(shí)驗水墨宣言〉[1]，該文因而成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上一份極為重要的文件。
朦朧地看，張羽似乎因此變得十分傳奇，然而他卻與一般藝術(shù)家一樣，同樣經(jīng)歷了數(shù)次不同藝術(shù)風(fēng)格的翻轉(zhuǎn)試煉。自1980年代前葉起，張羽從追求水墨新表現(xiàn)形式的《扇面系列》、《肖像系列》，到強(qiáng)調(diào)個人藝術(shù)語言的典型現(xiàn)代水墨《隨想集》，再到重構(gòu)水墨內(nèi)在、追尋水墨當(dāng)代意義的「實(shí)驗水墨」《靈光》、《每日新報》系列，再到今日我們所見識和認(rèn)知到的已全然超脫傳統(tǒng)水墨規(guī)范、另立水墨當(dāng)代精神的《指印》系列…，張羽的藝術(shù)追求宛如一部當(dāng)代水墨發(fā)展史，只不過，站在臺灣這塊土地上來看，這部當(dāng)代水墨發(fā)展史卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出臺灣水墨界所能予以領(lǐng)略和接受的邊界。因此，我們將如何以臺灣的藝術(shù)脈絡(luò)來對張羽從「實(shí)驗水墨」而來但卻最終無筆也無墨的作品進(jìn)行閱讀，并非是件輕巧之事。
海峽兩岸分立分治了半世紀(jì)有余，在同一個中華文化體系的架構(gòu)之下，形成了各自的歷史和文化脈絡(luò)；作為傳統(tǒng)藝術(shù)門科的水墨，自然也無法逃離這樣的發(fā)展宿命。大陸水墨藝術(shù)的跨幅，主要顯現(xiàn)在改革開放之后的大步躍進(jìn)，而這個迎向當(dāng)代的跨步著實(shí)讓固守傳統(tǒng)形式與筆墨的臺灣水墨望塵莫及。籠統(tǒng)的來說，海峽兩岸對水墨畫認(rèn)知上最根本的不同在于面對傳統(tǒng)的態(tài)度；臺灣水墨界無論是創(chuàng)作或論述至今依舊是以傳統(tǒng)筆墨中心論為基調(diào)，但這樣的層次對比到大陸迄今水墨發(fā)展的線軸來說的話，頂多只停留在架上的「現(xiàn)代水墨」范疇罷了。因此，該如何從臺灣的角度去對應(yīng)姿態(tài)已然極其前衛(wèi)的大陸當(dāng)代水墨、實(shí)驗水墨，已然是無可避去的課題。張羽2009年于臺北藝術(shù)大學(xué)「關(guān)渡美術(shù)館」和臺中「大象藝術(shù)空間館」的兩場同步展出，對臺灣藝術(shù)界來說，無疑是個機(jī)緣。通過張羽這位實(shí)驗水墨的標(biāo)竿人物，來檢視這個在臺灣幾乎不存在的藝術(shù)語境，多少將顯現(xiàn)某些兩岸藝術(shù)發(fā)展的對照意義，而這也將是鋪陳本文的論述基礎(chǔ)。
全新的藝術(shù)樣式：水墨的
作為實(shí)驗水墨的一員悍將，張羽看待「水墨」的視角極為超脫，他將對「水墨」的理解從學(xué)術(shù)層次提升到文化層次；那不僅僅只單純是自平面繪畫轉(zhuǎn)為對傳統(tǒng)筆墨的擱置、揚(yáng)棄和對立，而是試圖從「水墨」走出并進(jìn)而追尋新時代的新的文化表征的一種努力，張羽所步過的實(shí)驗水墨歷程在臺灣水墨領(lǐng)域幾乎是見不著的。是以，在臺灣如此相對異質(zhì)的時空語境下談?wù)撘粋€新的藝術(shù)圖式樣本，有著實(shí)際上的難度，就因為我們無法和所有大陸討論張羽藝術(shù)的批評文章一樣，將張羽作品（特別是《指印》）視為是一種突破傳統(tǒng)的必然。
雖然從臺灣的角度不具言說水墨先鋒性格的前提，但僅就作品本身的內(nèi)在質(zhì)量去感覺，無論是實(shí)驗水墨階段的《靈光》系列，抑或是后來沖破實(shí)驗水墨框架的《指印》，張羽的作品始終帶有相當(dāng)程度的沉斂與內(nèi)省的特質(zhì)。張羽的作品曾于2002年在臺北「觀想藝術(shù)中心」和國父紀(jì)念館展出（水墨新紀(jì)元：海峽兩岸當(dāng)代水墨交流展）；而最近一次的展覽，是在臺中「大象藝術(shù)空間館」由大陸學(xué)者皮道堅所策展的《味象‧澄懷》水墨展。在那場展覽中，張羽的《靈光》和《指印》因某種新穎的視覺感受而受到矚目，——前者雖強(qiáng)調(diào)墨、削弱筆，然背光的奇幻視覺卻讓人有遁入黑洞的深邃感；而后者去筆用墨但也放棄「筆墨」的作為，要談「水墨」雖有爭議，但量化的醮水指印坑痕所帶引出的虔敬感，使人因無可想象的時間與力道的積累而對藝術(shù)家萌生崇高的敬意。假使要用傳統(tǒng)水墨的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)來談，它們都不「準(zhǔn)確」，但卻無涉其作品飽含韻味的內(nèi)質(zhì)的散發(fā)。
事實(shí)上，《指印》對「水墨」的沖撞和突破遠(yuǎn)甚于《靈光》，因為張羽在此不但舍棄了筆墨，在這個系列中，他還使用了西方的裝置、行為和錄像藝術(shù)的觀念與手法，從一定的程度來講，《指印》似乎已然是標(biāo)準(zhǔn)的西方藝術(shù)創(chuàng)作。然而僅是就如此表象便斷然結(jié)語，恐便過度輕忽張羽一輩人物對傳統(tǒng)思索、力求突破的成果。在這種混雜忙亂的科技時代，我們都慣常地用輕率的態(tài)度去面對一個「非我族類」的對象，致使結(jié)果越來越往表面走、內(nèi)涵越來越往淺層飄，剩下的便只有策略與操作。《指印》倘使只是西方藝術(shù)體系下的一環(huán)，那么張羽何需汲汲追求一個中國水墨的當(dāng)代藝術(shù)語言、苦苦探尋中國藝術(shù)的當(dāng)代文化立場？
張羽在〈實(shí)驗水墨宣言〉中說道：「實(shí)驗水墨的藝術(shù)表達(dá)成為我們認(rèn)識世界的反映。當(dāng)然，這種認(rèn)識與反映來源于我們面對東方的、西方的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的、文化的、藝術(shù)的、社會的等等問題。至此，實(shí)驗水墨標(biāo)志著我們的態(tài)度與文化立場…。」它「超越了形而上（形而）下，也超越了東方與西方，是中國當(dāng)代藝術(shù)中的水墨新概念、新秩序。」從上述這段話看來，張羽對「水墨」的觀點(diǎn)顯然是一種由傳統(tǒng)的遞衍，在歷經(jīng)現(xiàn)代及至當(dāng)代的形式、內(nèi)涵與觀念的總和。誠如他對筆者所言，從實(shí)驗水墨延伸而下的新的當(dāng)代水墨「盡管不知道那會是什么，但我們卻很明確地知道：那不是什么」；這種說法遙相呼應(yīng)了「實(shí)驗水墨反對筆墨中心主義，并與傳統(tǒng)水墨的文人畫筆墨規(guī)范拉開距離，甚至是斷裂的，它是傳統(tǒng)體系之外開辟的新路徑」（〈實(shí)驗水墨宣言〉）此般說法的初衷和目標(biāo)。由此看來，《指印》無疑是張羽藝術(shù)態(tài)度與文化立場的高度體現(xiàn)。
以臺灣現(xiàn)行的藝術(shù)語境言之，肇因于某種傳承的理由，使得臺灣水墨發(fā)展一直走得十分謹(jǐn)慎；無論是內(nèi)涵帷幄的傳統(tǒng)筆墨的當(dāng)代精神、文人氣度的當(dāng)代呈現(xiàn)，還是外在技法的照景寫生的寫實(shí)描繪、拼貼涂抹的技法混融，這一類仍兜轉(zhuǎn)在探尋個人藝術(shù)風(fēng)格、被大陸水墨界歸納為平面性「現(xiàn)代水墨」的繪畫傾向，都依然蔚為臺灣水墨界的主流風(fēng)尚。唯一的異數(shù)，是1960年代高舉筆墨革命大纛的劉國松；盡管劉國松無庸置疑地因作為扣下破壞傳統(tǒng)扳機(jī)的第一人而名留青史，然而他所拉領(lǐng)出的抽象水墨雖具藝術(shù)史的美學(xué)意義，但嚴(yán)格來說那多少存在些西洋現(xiàn)代主義引入臺島時文化稼接的一種權(quán)變的疑慮，劉國松這段個人藝術(shù)道路的奇遇只能算是臺灣水墨史上的奇葩，也是時勢造英雄的結(jié)果，他的沖撞并未對當(dāng)時的臺灣水墨界產(chǎn)生絲毫的影響，也因此難以將抽象水墨視為是臺灣水墨進(jìn)步的象征。可議的是，劉國松當(dāng)年所倡議的現(xiàn)代抽象水墨對傳統(tǒng)的顛覆和創(chuàng)變的新意，竟在近半世紀(jì)之后的今日全無更進(jìn)一步的表現(xiàn)、更深一層的內(nèi)涵！？遑論提出更為積極而堅定的、純屬水墨的面對當(dāng)下文化的態(tài)度了。
對相對于臺灣面對傳統(tǒng)藝術(shù)的保守狀態(tài)，中國大陸無論在觀念、論述或創(chuàng)作的實(shí)踐上都相對積極卻也頗為激進(jìn)。中國大陸始終有一群有志之士，在面對水墨、書法一類沾染黏膩在傳統(tǒng)之中的藝術(shù)門科時，擺出了一種明確的迎向未來的姿態(tài)；他們多半認(rèn)定傳統(tǒng)的問題應(yīng)當(dāng)是在一個特定時空背景下才具意義，頻頻回首望傳統(tǒng)，非但解決不了當(dāng)下的藝術(shù)語言問題，反倒使自己身陷傳統(tǒng)的泥淖。因此他們將筆墨、文人等老掉牙的傳統(tǒng)問題留置在美術(shù)史領(lǐng)域，不讓這些糾葛不清的「不是問題的問題」羈絆了創(chuàng)作的前進(jìn)，「現(xiàn)代水墨」如是、「現(xiàn)代書法」如是，「實(shí)驗水墨」亦復(fù)如是。張羽說：「實(shí)驗水墨，在我們走出水墨的同時，也終結(jié)了水墨問題。」（〈實(shí)驗水墨宣言〉）筆墨與否、文人在否，都已不是張羽所在乎的問題，他心里真正關(guān)心的，只有如何找到新一種藝術(shù)語言來呈現(xiàn)當(dāng)下中國藝術(shù)家的文化態(tài)度，而《指印》就正是他所歸演出的藝術(shù)結(jié)晶。
按壓的藝術(shù)苦行：行為的
「實(shí)驗水墨所具有的是新的觀念、新的認(rèn)識世界的方法、新的言說方式、新的文化價值觀。」（〈實(shí)驗水墨宣言〉）這是實(shí)驗水墨面對當(dāng)下時代所立下的根本目標(biāo)，也是張羽創(chuàng)作的基本立場。對張羽來說，在擱置了傳統(tǒng)教條論述的爭議之后，藝術(shù)便該回到它自身的專業(yè)語境來論處，因此《指印》雖是穿過實(shí)驗水墨而來，但在實(shí)驗水墨確立面向世界的階段性任務(wù)完成之后，《指印》便就沖開了實(shí)驗水墨的藩籬，《指印》便就只作為《指印》本身，而張羽也從不否認(rèn)《指印》是一種跨越媒介的綜合性藝術(shù)表達(dá)的事實(shí)。
《指印》的創(chuàng)作基本緣起于中國自古延續(xù)至今的「契約」文化；指印的按壓所蘊(yùn)藏的經(jīng)由個人身體的小部分而引發(fā)的社會性意義，成為張羽創(chuàng)作的選用題材。在其創(chuàng)作自述中張羽提到：「“指印”是與身體有關(guān)的行為方式，這就意味著“契約”與生命緊密相關(guān)。而“指印”選擇紅色或黑色，更提示了它的重要性，如同人的生命。于是，“契約”是一種權(quán)力，“指印”在此就是一種象征。」[2]然而吊詭的是，作為個人身份與生命的擔(dān)保，指印的基本性格當(dāng)是單一而獨(dú)有的，但張羽卻讓指印一壓再壓、一印再印，或紅、或黑、或白，最終滿布了整個畫面，絕然獨(dú)立的「契約性」指印的意義在此全然被消解了，取而代之的是一個不具絲毫表情、回歸零度的藝術(shù)畫面。
沒有語言的語言、不帶表情的表情，密密麻麻的指印所完成的一種近乎「無創(chuàng)造」的藝術(shù)狀態(tài)，甚至說指印的紙上呈現(xiàn)（作品本身）根本不是藝術(shù)，都是閱讀張羽《指印》的重要指針，如此也就呼應(yīng)了張羽「盡管不知道那會是什么，但我們卻很明確地知道那不是什么」的觀念。雖說張羽通過無限量按壓的指印，反映出了一種雖非全然一成不變但卻不斷重復(fù)循環(huán)的生活狀態(tài)，然而也就是在這種不帶絲毫情緒、永無止境的循環(huán)動作間，揉入了內(nèi)在生命的毅力和氣力，像累世的苦修、像僧侶的苦行。而就觀看者的角度來說，在人體是最精準(zhǔn)的比例尺的前提下，結(jié)合一般常人生活經(jīng)驗中對指印大小的了然，從一個個手指按壓╱印的小點(diǎn)進(jìn)而擴(kuò)張成巨大尺幅的作品，一股讓人無從想象、不可思議的時間累積，以及精力與耐力考驗的同理心，都相當(dāng)程度地共同催發(fā)了觀者內(nèi)心的一種莫名的贊嘆，這種人的直覺反應(yīng)的把握是理論論述永遠(yuǎn)也無法企及的。
張羽的修行性風(fēng)格表現(xiàn)以及《指印》被完成和被呈現(xiàn)的方式，在許多可拆解的藝術(shù)史的可能范圍內(nèi)，約略帶有與無形式藝術(shù)(Art Informel)、行為藝術(shù)(Action Art)、過程藝術(shù)(Process Art)、觀念藝術(shù)(Conceptual Art)、極限藝術(shù)(Minimal Art)、裝置藝術(shù)(Installation Art)和錄像藝術(shù)(Video Art)相涉的成分在其中。然而拆解出與西方當(dāng)代藝術(shù)史相關(guān)的元素，并不意味著《指印》就必然會被歸類在西方藝術(shù)的范疇體系之下。就拿實(shí)驗水墨所闡明的是一種「非具像的藝術(shù)型態(tài)」的論點(diǎn)為例，張羽認(rèn)定的實(shí)驗水墨「是非具像的圖式、圖像，而不是簡單的抽象。它與西方抽象藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別，與抽象繪畫的點(diǎn)線面構(gòu)成系統(tǒng)沒有直接關(guān)系。」（〈實(shí)驗水墨宣言〉）換言之，形式符號的近似與體系脈絡(luò)的跟從有著天淵之別，它們從根本上就不是來自同一種文化，視覺傳達(dá)的意味和指涉的落點(diǎn)也全然不同。單純而扁平地將視覺感的似曾相識視為藝術(shù)脈絡(luò)的劃分，那便要失去許多理解異質(zhì)文明的機(jī)會，同時也會造成藝術(shù)作品的誤讀。
《指印》苦行式按壓的行為過程，和臺灣藝術(shù)家石晉華的《走鉛筆的人》有著些許創(chuàng)作狀態(tài)上的神似。從創(chuàng)作過程來看，他們一者以動（石）、一者以靜（張），作品形式上也都有特別強(qiáng)烈的地方，這種強(qiáng)烈是個別的，而他們卻也都在強(qiáng)烈中求不強(qiáng)烈、沒有對比中找對比。盡管二者都屬某種與行為或與修行相涉的創(chuàng)作，但他們之間畢竟還是因藝術(shù)著眼的差異，而有著藝術(shù)本質(zhì)上根本的不同。在視覺成分上，石晉華或許較刻意地關(guān)注到過程中視覺的呈現(xiàn)和觀念的鋪陳；而張羽則要顯得更近于自然和直觀些，因為張羽在找尋的除了是一種生命力度的內(nèi)在修行外，更是將創(chuàng)作的要點(diǎn)付諸于手指與宣紙輕觸的瞬間感覺：一種純?nèi)挥诓牧吓c質(zhì)地上的對應(yīng)。
事實(shí)上，張羽在創(chuàng)作的當(dāng)下并未預(yù)設(shè)指印后的結(jié)果，只是一如讀經(jīng)般一點(diǎn)一滴地由中心往外隨意地擴(kuò)散出去，及至數(shù)周或數(shù)月之后的某個時刻，認(rèn)定「作品」的完成而停手。張羽超意識創(chuàng)作行為的當(dāng)下，是「手隨意走」的；他舍棄了一般傳統(tǒng)制式的構(gòu)圖原則，也沒有制造絲毫層次結(jié)構(gòu)的意圖，唯一有的藝術(shù)內(nèi)涵（如果稱得上的話），便就只有一次次手指與紙面接觸的片刻以及那個指印本身。張羽對畫面、甚至是對繪畫性的消解已達(dá)最低限(minimal)的狀態(tài)，《指印》已全然將藝術(shù)形式推還給了藝術(shù)本身。旅美華裔學(xué)者高名潞認(rèn)為，張羽創(chuàng)作《指印》的意圖，「并不是要讓觀眾單純地“看見”作品，或是單純的“思考”作品，而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間。」[3]這種藝術(shù)樣態(tài)，便要更為接近波蘭裔法國藝術(shù)家Roman Opalka (1931-)兼具觀念與行為的創(chuàng)作《局部》(détail)系列。Opalka那自1965年起，從1寫到無窮大（1-∞）的作品是典型的「至死方休」；每個數(shù)字所代表的不僅是數(shù)字的含意，還有藝術(shù)家通過數(shù)以千萬計的數(shù)字所記錄下的生命流走的每一個片刻，這種用生命捏揉出來的藝術(shù)行為，經(jīng)常能給予人們異常深刻的反省，而這便是藝術(shù)家所要言說的所有內(nèi)容。
傳統(tǒng)的藝術(shù)旨趣：精神的
和張羽一樣，Opalka在畫面上工整而規(guī)矩地按著計數(shù)順序逐一寫下我們所熟悉的阿拉伯?dāng)?shù)字；Opalka的畫面也全然沒有構(gòu)圖，由左而右、從上到下的寫，邊寫邊數(shù)數(shù)、邊數(shù)邊收音，畫面寫滿了，手上的「這件作品」也就完成了，但人生只要還在繼續(xù)，他的整件作品便沒有完結(jié)的時候，因此我們所見到的每件「手上的作品」都只是這個生命創(chuàng)作系列中的「局部」。「有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠(yuǎn)的未來才能實(shí)現(xiàn)的事情。」[4]這是法國藝術(shù)大師米羅一段對張羽極具啟示意義的話，很能夠說明張羽之所以按壓指印的初衷，也足以聯(lián)系張羽和Opalka、石晉華等幾位灌注生命作為創(chuàng)作主體的精神性追求。
在〈實(shí)驗水墨宣言〉里，張羽表述到「將中外傳統(tǒng)藝術(shù)的資源作為實(shí)驗水墨探索的出發(fā)點(diǎn)」的基礎(chǔ)概念，是以，我們在他的《指印》中意會到了一種寬廣的對于世界藝術(shù)的整體看待，以及意欲將世界藝術(shù)融為一爐的意圖。值得注意的是，外在表象的技法、結(jié)構(gòu)、圖式對張羽來說都是無關(guān)緊要的，他將關(guān)注的重點(diǎn)置放在內(nèi)在精神的體現(xiàn)上，包括媒材的內(nèi)在意義。19世紀(jì)末，張之洞提出了「中學(xué)為體、西學(xué)為用」的口號，成為中國藝術(shù)進(jìn)入世界的座右銘；20世紀(jì)末，大陸美術(shù)批評家朱其以「中學(xué)無體、西學(xué)無用」作為對過去一個世紀(jì)以來藝術(shù)界過度專注在外來形式致使精神淪喪的批評與響應(yīng)。朱其說：「中國的文言文、文人畫這個體系，形式體系的延續(xù)也不太可能，在“五四”時候也被割斷了。新的語言體系需要個創(chuàng)造性，它的繼承性不一定是形式上，需要內(nèi)在的。我的原則是可以吸收它的美學(xué)原則，應(yīng)該延續(xù)無形的東西。我覺得新水墨最大的誤區(qū)就是太強(qiáng)調(diào)媒材形式主義，和媒材紙系的繼承性。」[5]這話語間也頗為吻合「實(shí)驗水墨是在中國文化傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈上生發(fā)的，卻又有別于我國傳統(tǒng)繪畫的形式語言」（〈實(shí)驗水墨宣言〉）的準(zhǔn)則。此般包夾于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間有所為亦有所不為的堅定姿態(tài)，以及提出較具前瞻性作為的勇氣，在大陸似乎成了一種會相互感染的風(fēng)氣，而這在臺灣書畫界幾乎是聞所未聞的。
另一方面，從創(chuàng)作媒材的角度看，張羽的《指印》中倒也潛藏著幾分文人畫以來著迷于材料純粹度的幽微傳統(tǒng)。文人畫對筆墨趣味的品評，轉(zhuǎn)變?yōu)槊髑鍖P墨紙硯的材料玩賞，一般的藝術(shù)史學(xué)都會批判這段時期是「玩物喪志」而致使傳統(tǒng)的文人氣度嚴(yán)重斲喪。然而若用西方純粹藝術(shù)語言的角度審視之，「筆趣墨韻」似乎是中國藝術(shù)史上從未見過對筆墨本身的純粹性理解，筆墨可以不再是為促成山水或花鳥的任何一個物像而服務(wù)，筆墨可以只是筆墨本身，筆墨是能保持自身獨(dú)立性格的一種純粹藝術(shù)語言，也因為這種藝術(shù)史的創(chuàng)見之故，這段長達(dá)三、四百年的藝術(shù)歷程因而得到某種平反，而被重新詮釋為「并非衰弱的百年」（萬青力）。如此看來，張羽《指印》的內(nèi)在精神，不僅僅只有畫面形象的被消減到零度狀態(tài)的形式完成，還包括這種傳統(tǒng)延續(xù)而來的對材料的理解。
由于1980年代改革開放所灌入內(nèi)地的大量信息，為大陸藝術(shù)家?guī)碓S多形式、內(nèi)容與材料的實(shí)驗可能，包括傳統(tǒng)的水墨畫。中國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者呂澎表示：「在整個九十年代，關(guān)于水墨的討論非常頻繁，問題的焦點(diǎn)是如何在完全不改變傳統(tǒng)材料和工具的前提下實(shí)現(xiàn)當(dāng)代話語的轉(zhuǎn)換。」他認(rèn)為1988年西班牙無形式藝術(shù)大師達(dá)比埃斯(Antoni Tàpies, 1923-)在大陸的個展，對當(dāng)時中國的年輕藝術(shù)家有著明顯的影響；盡管不能因此認(rèn)定達(dá)比埃斯一人的魅力足以影響全中國，但無可否認(rèn)的是，當(dāng)時的社會氣氛加上非定形藝術(shù)的表現(xiàn)方式，讓不少藝術(shù)家因此「感受到了“材料”的表現(xiàn)力」[6]。
對水墨畫家而言，以傳統(tǒng)筆墨紙硯進(jìn)行具現(xiàn)代表現(xiàn)力的新式創(chuàng)作，無疑為幾近走入死胡同的傳統(tǒng)水墨開辟了一條活路。從背對傳統(tǒng)、面向未來的基本立場言之，水墨范疇里過去極少有人發(fā)現(xiàn)「材質(zhì)」本身的問題，傳統(tǒng)材質(zhì)的趣味對當(dāng)代而言是沒有文化表達(dá)性的，也就是說，任憑我們再如何由筆墨出發(fā)去探求它未來的新的可能，都改變不了筆墨早已不具備中國藝術(shù)的當(dāng)代文化立場的事實(shí)。因此，新的藝術(shù)語言的建立，毋寧是個切身而緊迫的課題，而這也就是張羽試圖通過《指印》欲以完成的文化使命。
值得注意的是，無論是藝術(shù)史、藝術(shù)理論，乃至于是藝術(shù)創(chuàng)作者，我們似乎都慣性地認(rèn)知水墨的材料特性就在筆墨紙硯對上水后的諸多效果之上，無論是皴擦點(diǎn)染、厚涂暈渲的傳統(tǒng)技巧，抑或是縐擦搓洗、黏貼印搨的現(xiàn)代手法，無一不是在視覺趣味的基礎(chǔ)上意圖展現(xiàn)新穎的畫風(fēng)。然而事實(shí)上，這些人們長久以來自以為的新式表現(xiàn)和世界藝術(shù)之最的媒材獨(dú)特性，都不過是在一種現(xiàn)代主義范疇之內(nèi)的悠游罷了；任憑使用了「抽象水墨」為題材，還是「當(dāng)代筆墨」做詮釋，其基本的藝術(shù)語言與藝術(shù)載體是絲毫沒有改變的，仍舊只是在傳統(tǒng)水墨的同一個脈絡(luò)之下的另一個現(xiàn)代說詞而已。而張羽卻透過《指印》的創(chuàng)作，挖掘出了長期以來從未被人所發(fā)現(xiàn)的宣紙的新的一種可能性：一種全然無須透過筆墨便能予以自行發(fā)聲的屬于宣紙自身的可能性，而這個新的可能的出現(xiàn)和張羽按壓指印的技法有著緊密的聯(lián)系。
當(dāng)我們站在《指印》作品前，充其量頂多見著一個個或凸或凹的坑疤與隆突，就在那些無筆無墨、密密麻麻的白色窩狀小坑兒里，張羽實(shí)際上不只是沾水點(diǎn)壓，他還在手指按入宣紙形成小坑洞的同時，再將壓入的小窩以氣功「吸」上來，最終便成了我們所見到的隆起的小丘。如此的經(jīng)驗對我們一般觀者來說，無疑是極為神奇而驚艷的。因此，我們可以想見，張羽苦修式的《指印》除了在精神上與禪有關(guān)系之外，其創(chuàng)作過程中「壓」與「吸」的氣力拿捏，也與陰陽混融、虛實(shí)相生的太極有關(guān)系。這種前所未見的氣功與宣紙材料的交流互動，絕非一般講求畫面效果、體現(xiàn)文人氣度的宣紙運(yùn)用方式所能予以發(fā)掘的，張羽在排除筆墨的相涉之后所提出的新的宣紙材質(zhì)特性毋寧是宣紙自身的，這種由材料發(fā)展而下的新的藝術(shù)語言，全然體現(xiàn)了〈實(shí)驗水墨宣言〉中「在傳統(tǒng)藝術(shù)根脈上生發(fā)，卻又有別于傳統(tǒng)繪畫形式語言」的終極理想。
小結(jié)
朱其曾在一篇評論張羽的藝評文章中這么說道：「與其說《指印》系列試圖開辟出一條語言道路，毋寧說是在開辟一條“前語言”的道路。這個前語言狀態(tài)實(shí)際上是說一個體系性的藝術(shù)傳統(tǒng)被消減到一個“清零”狀態(tài)，在這個沒有符號或者語言意圖存在的領(lǐng)域，新的意義也許通過另一個角度投射到這個幾乎是白紙的狀態(tài)，成為一種新的語言指示的載體。」[7]大陸藝術(shù)家宋永平昵稱張羽的《指印》為「一指禪」，似乎是在說張羽醮水含墨、細(xì)密扎實(shí)的小指印間，叨絮生命的一種清明與永恒，是一種追求人生理想的極致境界。作為一位觀者，我們在一個個凹凸有致的小紙坑里，在不同光影照射下的明暗變化，感受到一股清新的浪漫，那是藝術(shù)家與宣紙之間遺忘許久的文化對話；同時，我們也的確可以從那每一個醮水捺按的小坑痕里，想見張羽手指觸及宣紙時不疾不徐的輕重拿捏，以及通過重復(fù)指印的動作面對自我當(dāng)下澄明的生命狀態(tài)，而這一切，都是久違的。
從上述的論述內(nèi)容中，我們不難想見《指印》全非單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而是含括了身為一位中國藝術(shù)家所必須展現(xiàn)的時代風(fēng)骨。「實(shí)驗水墨，是我們的文化態(tài)度與立場。」張羽通過〈實(shí)驗水墨宣言〉所宣示的藝術(shù)看待與文化立場，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般藝術(shù)家關(guān)心藝事之外的范圍，是一股傳統(tǒng)讀書人氣度的高度體現(xiàn)。《指印》的多藝術(shù)語言復(fù)合狀態(tài)，倘使要用水墨話語來說的話，那無疑是一種對傳統(tǒng)既破壞又重新建構(gòu)的作為，而這種言說的方式對今日臺灣水墨界來說是極具沖撞力道的。站在臺灣藝術(shù)環(huán)境的基點(diǎn)上來談張羽和他的《指印》系列，有著特定的局限，然而在諸多無奈中卻也不無提供我們一個對自我文化省思的機(jī)會，基本的出發(fā)點(diǎn)還是頗具積極意義的。
（李思賢：美術(shù)批評家、獨(dú)立策展人、法國巴黎第四大學(xué)藝術(shù)史博士候選人，
現(xiàn)任臺灣臺中靜宜大學(xué)資傳系專任助理教授）
[1] 張羽的〈實(shí)驗水墨宣言〉(1999.6.26)，整理成篇后錄入《中國實(shí)驗水墨1993-2003》一書（黑龍江美術(shù)出版社，2003）。
[2] 張羽：〈指印〉(2002.7.6)，載北京《中國藝術(shù)》季刊2008年第3期（總第52期），頁91。
[3] 高名潞：〈張羽的指印—畫面外的自我冥想〉(2006.9)，本文收錄于《張羽：一位當(dāng)代藝術(shù)家的個案研究1984-2008》（殷雙喜主編）頁237，湖南美術(shù)出版社，2008。
[4] 張羽將這段摘自英人羅蘭德‧彭羅斯的《米羅》（湖南美術(shù)，1987）一書中的話，拿來作為〈水墨，是一種精神—當(dāng)代實(shí)驗水墨的藝術(shù)史意義及其語言特征〉一文的引首，顯見其意義。
[5] 這是中國藝術(shù)家茅小浪和批評家朱其在798藝術(shù)區(qū)art咖啡廳所進(jìn)行的討論對話，其內(nèi)容嗣后被整理為〈朱其、茅小浪對話：中國當(dāng)代藝術(shù)資源的挖掘到頭了嗎？〉一文(2008.2.19)，登載于「世紀(jì)在線中國藝術(shù)網(wǎng)」上，詳見網(wǎng)址：http://www.cl2000.com/detail.php?iInfoID_4866.html。（查閱日期：2009.2.15）
[6] 見呂澎：《中國當(dāng)代藝術(shù)史1990-1999》頁45，湖南美術(shù)出版社，2000。
[7] 參見朱其：〈夾縫中的實(shí)驗：張羽的實(shí)驗水墨〉(2007.1.12)，原載于《指印——張羽1991‧2001-2008》一書，湖南美術(shù)出版社，2008。
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