文 / 林木

實驗水墨作為當(dāng)代中國繪畫中活躍的一支，直接起源似乎是在20世紀(jì)80年代末90年代初，但直正發(fā)端，卻在60年代初臺灣劉國松的水墨實驗。那時候，劉國松就開始反對筆墨中心論，并從材料、工具、觀念等多種角度對“中國畫”進(jìn)行了大刀闊斧的變革，他的“革中鋒的命”、“革筆的命”及通過實驗得出的全新的繪制方法，以及他在大陸范圍內(nèi)廣泛的辦展與講學(xué)，給80年代以后的中國畫壇帶來一股狂飚突進(jìn)般的“劉國松旋風(fēng)”。此后大陸帶有全新傾向的水墨風(fēng)氣，不論是周韶華的水墨畫變革，或是谷文達(dá)的抽象水墨，或多或少或直接或間接，總與劉國松的“旋風(fēng)”般影響相關(guān)。
劉國松的影響是深刻廣泛的不可抹殺的，劉國松在材料、在技法、在觀念上對中國畫，不論是工筆、寫意、抽象諸方面的確都有著影響。當(dāng)然，大陸的實驗水墨未能真正繼承劉國松的“新傳統(tǒng)”而另行其路也是事實。（劉國松精研傳統(tǒng)而走一條與傳統(tǒng)精神相傳的路）實驗水墨，最初走的一條卻是用中國材料畫西方觀念，以求“現(xiàn)代”性（“現(xiàn)代”等于西方）的路，故與劉國松相背反。實驗水墨群體意識到作品中應(yīng)具中國精神則是近些年的事。（參見筆者著現(xiàn)代水墨類型：當(dāng)代中國畫類型之七（上）（下）《中國書畫報》2004.5.27第43期總第1367期第4版，《中國書畫報》2004.5.30第44期總第1368期第4版，天津。）但具體談到大陸實驗水墨的崛起，繞不開的核心人物，那就是張羽。
實驗水墨是一個較為含混的名稱，以前又叫“現(xiàn)代水墨”和“抽象水墨”，由于概念含混，所以畫各類“國畫”的人都有介入。一段時間，連“現(xiàn)代水墨”畫家不太贊成的“新文人畫”（又是一個概念含混的群體）畫家也有介入?！艾F(xiàn)代水墨”畫家，他們自己也有介入其他如“新文人畫”。但總的來說，“現(xiàn)代水墨”也有自己相對恒定的內(nèi)涵：即材料為東方材料如：宣紙、水墨；造型上非具象，而偏重抽象符號；手法上有象征、暗寓，意味上有哲學(xué)、社會學(xué)；技法上不贊成筆墨中心論，因而工具、技法上靈活自由，制作手段多種多樣，不拘一格，形式處理及創(chuàng)作觀念上一度受西方現(xiàn)當(dāng)代觀念強(qiáng)烈影響，近些年開始有回歸本土意識……從這種傾向上，“實驗水墨”也就有它的相對恒定的內(nèi)涵、技法、風(fēng)格和它的核心畫家群。而從這個意義上，張羽也才是“現(xiàn)代水墨”或“實驗水墨”的最重要的核心畫家和開派人物之一。
說張羽在“現(xiàn)代水墨”或“實驗水墨”群體中的核心開派作用。首先，當(dāng)然是他的開風(fēng)氣之先的創(chuàng)作。早在80年代末， 張羽就做了一批水墨抽象的實驗性作品，想通過抽象圖式來拓寬。80年代末，張羽曾經(jīng)以一些西方式抽象符號的暗寓，試圖表現(xiàn)某些觀念。但是他“逐漸感到象征符號的暗喻形式，限制了水墨表現(xiàn)的某種原創(chuàng)狀態(tài)和能量的自由，也使水墨實驗有可能偏離本土性這個文化前提，這也就是我放棄暗喻符號而開始純抽象水墨實驗的原因。在《墨象筆記》中我開始重新強(qiáng)調(diào)水墨表現(xiàn)的自在狀態(tài)，希望解決當(dāng)代水墨性話語的國際化和本土化雙向推進(jìn)的問題。目前在做的《靈光》系列，以更為單純的“光”、“殘圓”和墨塊圖式使這一邏輯方向更為直接、明確和具有文化和精神上的針對性。”
把“本土性”與“文化性”列在首位的張羽，通過實驗探索其《靈光》系列于90年代初開始問世。張羽的《靈光》系列中的水墨破圓與破方形象，無疑是“現(xiàn)代水墨”群體作品中讓人印象最深刻的標(biāo)志性形象。這些形象的誕生當(dāng)然與中國人的宇宙意識、天地觀念直接相關(guān)。在張羽的這些作品中，中國人關(guān)于天圓地方的觀念與現(xiàn)代宇宙圖像在具有濃郁中國意味的水墨之中，融匯成了既充滿東方神秘文化意味，又具現(xiàn)代圖式意義的全新圖像。那些在深邃的宇宙中飄浮運動著的無數(shù)的方與圓，就是我們的天（圓）與地（方）么？那些“靈光”四射的“天”“地”不又因“人”這個宇宙生靈的存在而“靈光”熠熠么？《靈光》系列是觀念的符號，它是非具象的，它不是一個真實的存在物，但它又決不抽象。張羽與那些喜歡運用西方觀念的“現(xiàn)代水墨”畫家們不同，他似乎從一開始就在中國文化內(nèi)涵上下功夫。他從中國傳統(tǒng)文化中天地宇宙的觀念與圖像入手，從其“圓”與“方”的抽象符號入手，而予以“意象”的處理。盡管張羽和他的同道有一種叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的精神，他們想顛覆“意境”與“意象”，而以“墨象”代之，但純材料物質(zhì)之“墨象”又何曾如“意象”那樣豐富和深邃。以張羽的“靈光”系列而論，他那神秘的東方文化內(nèi)涵，深邃幽遠(yuǎn)的東方哲理，使其畫面物象擺脫了簡單“墨象”的平面抽象的性質(zhì)，也因而擺脫了西方抽象藝術(shù)建立在純粹視知覺意義上的心理性與生理性，而具備以意造象以情造象的主客觀融合的“意象”的特征。同時，我們看到張羽充分的想象力，使其“靈光”系列擺脫了抽象符號易生的單調(diào)、平面、簡化的特征。張羽的破圓與破方，有著自己奇特的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)烈的明暗，神秘的凹凸，復(fù)雜的肌理，它們無疑又該是某種“象”，此種既非物象，又非具象，既非實象，又非形象之象，當(dāng)然應(yīng)該是主觀之“意象”的“心象”。具有這種思維方式的張羽有一個宏大的愿望，就是“希望從語言和精神兩方面將水墨畫引入一種既具本土特征又具有當(dāng)代批判品質(zhì)和開放特性的狀態(tài)中去，我認(rèn)為在多極的世界文化格局中只有這樣才能真正保持水墨畫的文化身份和國際身份，《靈光》系列中所折射的矛盾狀態(tài)和崇高、靜穆的整體氣氛也許反映了我對中國當(dāng)代水墨的一種理想：使它成為一門真正意義上的新東方主義藝術(shù)。”張羽的這種關(guān)注作品中的東方特征、本土特征，在實驗水墨群體中也是最早的覺悟者之一。張羽在“現(xiàn)代水墨”的開拓性上的另一意義，是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度。張羽的《靈光》制作是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，盡管畫面圖像既非具象又非實象，而僅為虛擬之意象，但張羽制作仍嚴(yán)謹(jǐn)精到，“我的制作程序一般包括三個階段：以寫入手，強(qiáng)調(diào)筆勢、筆力，注意墨色控制；寫、做結(jié)合，逐步明確圖式；最后，以積墨、噴染、調(diào)整水墨的空間關(guān)系，整個過程具有綜合性質(zhì)?！逼鋸?fù)雜重復(fù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制辦法，保證了張羽《靈光》的繪畫性與耐讀性，而這種嚴(yán)謹(jǐn)性與耐讀性恰恰是“當(dāng)代藝術(shù)”所缺乏的。
近年來，張羽又在嘗試他的《指印》系列。這是張羽試圖用手指、宣紙、水墨和色彩去表現(xiàn)他所謂的“質(zhì)性”意味。即作為個人生命意味的真實手指指印與印在其上的紙、墨的物質(zhì)質(zhì)性。張羽指印的特殊性在于，它被視作個人身份的物質(zhì)體現(xiàn)。亦如傳統(tǒng)之印章性質(zhì)的絕對個人的手印。張羽采取了在紙面上極其隨意地敲按指印的方式，作品本身記錄了一個自然的、重復(fù)的、斷續(xù)的過程。張羽的意圖并不是要讓觀眾單純地“看見”作品，或是單純地“思考”作品，而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間。盡管想法很多，文化意味也較濃，但指印的創(chuàng)作觀念性太強(qiáng)而視覺性則較弱，這里沒有視覺藝術(shù)語言應(yīng)具的一些基本特征，諸如結(jié)構(gòu)、造型（不論具象或非具象乃至抽象）、對比、制作技巧等等，盡管這與張羽有意識地試圖排斥這些規(guī)律性的想法有關(guān)：“《指印》就像對日常的冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時，凸顯其中的‘涵義’。因此，諸如布局原則、層次結(jié)構(gòu)、或者類似“整體性”的布局概念，在張羽的《指印》中，就變得無所謂了。”（張羽《水墨，是一種精神》）但這正是張羽的觀念所在?？晌覀冊囅耄阂粡垉蓮埓祟愔赣∩锌?，如辦個《指印》展，數(shù)十、上百幅幾乎一樣密布指印的作品集中陳列時，讓大家看什么呢？視覺藝術(shù)畢竟有一些視覺應(yīng)遵循的特點。這讓我想到在華盛頓美國國家美術(shù)館看到的沃荷爾的用疏密不同的指印按捺出的一張巨大的老人頭象。
當(dāng)然，指印的想法是有道理的。最近，張羽又把他的指印方法付之于立體的陶塑之中，他把一個個印有其指印印痕的球形陶土組合成立體的陶之物象，這種東方文化味十足的多種形態(tài)的陶塑發(fā)展了他的平面的指印效果，同時克服了他的平面指印視覺效果單調(diào)的缺憾。同時，也顯示了張羽無窮無盡的創(chuàng)造能力……
作為實驗水墨最早的開拓者之一，張羽用他頗富想象力的成功實踐，在筆墨中心論的水墨畫主流中，為實驗水墨殺開一條血路。
張羽為實驗水墨所作的另一開拓性工作，或許更為重要，這就是他的出版工作和因此而來的實驗水墨藝術(shù)家群體的組織工作。
如果說早期實驗水墨畫家還不只張羽一人的話，那么，把大家組織起來，形成傾向并出版著作、畫冊造成影響，就非張羽個人莫屬。
張羽有很多長處：他善于思考，又善于表達(dá)，他不僅能畫，而且能寫，又長于與人交流，加之他本身在出版界工作。因此，在實驗水墨形成時期的相當(dāng)時段里，幾乎就是他一個人在作這方面的工作。早在1988年張羽就著手策劃編輯出版中國美術(shù)界、出版界第一本以“現(xiàn)代水墨”命名的畫冊《中國現(xiàn)代水墨畫》一書；1992年他又策劃創(chuàng)辦并主持編輯了《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，直到2000年八年時間里先后編輯出版了五輯。這套叢書不僅在當(dāng)代水墨的討論中以及實驗水墨的發(fā)展進(jìn)程中起到了積極的不可忽視的宣傳影響作用，而且通過張羽對入編藝術(shù)家的挑選，形成了實驗水墨基礎(chǔ)的骨干隊伍。此段時間中，1996年張羽又策劃了在廣州召開的“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會”，把實驗水墨的討論推向一個高潮，逐步地使實驗水墨擺脫了邊緣的狀態(tài)。1999年張羽又策劃編輯了《黑白史——中國當(dāng)代實驗水墨》一書。同時，在《走勢》叢書第四輯中提出“走出水墨”的思考。2002年張羽又策劃了“中國實驗水墨藝術(shù)展”，并在青島、北京、巴黎、多倫多、波士頓國際巡回展出，并主編了《開放的中國實驗水墨》叢書第一輯。2003年他又策劃編輯了《中國實驗水墨1993—2003》?？梢院敛豢鋸埖卣f，在實驗水墨自身的發(fā)展進(jìn)程中，上述出版物都具有經(jīng)典的里程碑性質(zhì)的作用。
通過這些出版物的出版，實驗水墨逐漸地形成了自己的藝術(shù)家群體，由張羽邀請的一些理論家介入實驗水墨的研究，又形成了關(guān)注實驗水墨的理論家群體，長于思考也善于寫作的張羽，自己也疏理了實驗水墨創(chuàng)作的若干觀念、思路、語言特征，加之他個人在國際畫壇上的影響與關(guān)系，一個又一個實驗水墨在國際上的展覽及收藏也接踵而至，介入的藝術(shù)家、理論家、策展人、收藏家愈來愈多，實驗水墨終于勢頭愈來愈旺，終成氣候。實驗水墨后來的進(jìn)程中，各種人物八仙過海各顯其能，也許都有對實驗水墨今天這種不容忽視地位的不同貢獻(xiàn)，但張羽對實驗水墨的開拓性貢獻(xiàn)卻是獨特的、不可取代的。

2007年3月于成都

林木：美術(shù)批評家，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)系教授。