文 / 魯虹

提到中國大陸的抽象水墨，人們很容易想起張羽和劉子建，這主要是因為：第一，在90年代中前期，他們兩人都創作了一批代表中國抽象水墨水平的作品；第二，是他們兩人都參與策劃了一系列推介中國大陸抽象水墨的展覽與活動。
不過，這兩個藝術家還是有很大區別的。例如，在獲得了學術界的認可后，劉子建似乎處于了守成的狀態，這些年來在創作上他投入的精力并不多，卻為自己編了一本又一本畫冊。相對而言，張羽的創作狀態要好得很多。他并沒有沿著創作《靈光》系列的路子繼續往下走，更沒有匆匆地站在藝術史的角度主觀地為自己進行學術定位。而是呈現了不斷超越的創作狀態。坦率地說，我更欣賞張羽不斷進取的精神。因為藝術家重要的是不斷創作，并努力超越自己。至于他在藝術史中的地位，那是若干年以后的事，而且是后一輩藝術史家的事。我猜想，這也許就是高名潞先生為什么在他策劃“第四屆深圳國際水墨畫雙年展”實驗水墨部分時，選擇了張羽，而不選擇劉子建的原因。當然，這也正是張羽仍然屬于今天，而劉子建只屬于昨天的原因。
作品《每日新報》系列，是張羽從2001年——2003年期間創作的。在這組極富新意的作品中，他一方面仍然沿用了過去創作的若干因素，如圖式，技巧等等；另一方面，還大膽使用了綜合材料，如除水墨材料外，還援用了麻布、炳烯、自噴漆、鉛筆、塑形膏材料等等。而在這當中，最重要的是對于現存報紙的新聞圖片及消息直接運用。實際上，這也使藝術家張羽超越了精英主義的立場，并與大眾一道，直接面對著今日的世界。相對于他的過去的作品，人們將可以發現，張羽在創作方法論上已經發生了巨大的轉變。也正是因為我十分認可張羽的變化，我在2003年出版個人文集《為什么要重新洗牌》時，將他的作品《要聞簡報》刊發在了名為《走向觀念表達的水墨藝術》一文中。我記得，過后在與張羽的一次通話中，我向他說過，這一類作品既用作為基底的藝術圖式強調了中國的文化傳統與背景，也強調了當代文化的特征，因此對人們具有很大的啟示性。此外，這一系列作品還很好地引入了觀念的因素，進而拓展了水墨的表現空間，這是十分難得的。我希望他能在這樣的路子上越走越好。
張羽曾經在2002年7月12日的一篇《藝術筆記》中寫道：“實驗水墨不是一個僵化的、靜態的概念，它是動態的、變化的、發展的。于是走出水墨依然是我的立場。”我覺得張羽的這種態度是可取的，他的新作足以證明：觀念確實影響著一個藝術家的創作。很明顯，如果沒有觀念上巨大的變化，他不但不可能在創作方法論上有所轉變，更不能在藝術創作上有所變化。張羽說要“走出水墨”，其實是指不要受既有概念的約束，以求得新的發展。而與此同時他一直在堅守水墨。這使他的新作不光獲得了強烈的當代性，也具有了強烈的民族身份感。對此，我深為欣賞。
張羽最近又在創作新作《指印》系列。我發現他在新觀念的指導下，又開發出了傳統材質的新特點，這對許多人是有著啟示意義的。但是，我并不認為，他致力解決的是一個純形式的問題，而是一個嚴肅的文化問題。卻不知同道以為然否。
                                    2005年12月31日于深圳美術館