張羽于上世紀80年代后期開始了他的實驗水墨之旅，成為實驗水墨運動的主要創始人和發起者。他不愿效仿眾多尋求“筆墨復興”的現代水墨藝術家——后者認為，只有水墨技法革命才能帶來新的文化價值和品味。在西方現代藝術的沖擊下，中國的藝術家和批評家們早在80年代中期就開始談論傳統水墨的危機。討論涉及數個議題，其中最引人關注的就是傳統水墨的美學和技法向當代形式的轉變。對此，盡管人們莫衷一是，可是他們的理論出發點是相同的。幾乎所有的對于傳統水墨危機的討論，都是基于同樣的信仰：只有找到一種革命性的筆墨，才能變傳統為當代。于是，這種追求把筆墨抬高到了神話般的地位，卻束縛了當代的水墨藝術家。因為他們只注目于物體本身，只注目于畫作表面，卻忽視了作品與大環境間的聯系——如藝術家的生活，環境的影響，尤其是全球化這個大背景?！?/p>

在從事實驗水墨的創作時，張羽一貫排斥使用傳統的水墨技法，尤其是明清和十九世紀時文人們的“抒懷”風格——盡管他早期接受的是傳統技法的教育。從傳統角度而言，張羽的作品也許缺乏“筆意”價值，因為他刻意避免使用帶有個人風格的“皴筆”吸引觀眾。恰恰相反，他往往采取形狀和大小類似的筆觸，甚至干脆反復在宣紙上按下指印——以求獲得抽象，破除具象。

張羽花了十年時間創作他的《靈光》系列，以全新的方式顛覆了傳統意義上的筆墨表達。畫作中沒有“筆”，只有“墨”。張羽創作的最終目的是為了構造一種符號，一種標記，一種神秘的圖像，以呈現太初的混沌和靈光；而非沉溺于使用私人的、感性的筆觸來抒發個人情懷。然而，無論是他筆下的宇宙，還是他采用的技法，都有著極為濃厚的東方哲學氣息。宇宙是世界的起源，畫作中無數的墨點則記錄了張羽在構造符號時的心路歷程。因此，他所表達的世界和自我，便得到了對立和統一。他的近作《指印》系列更是通過對“筆”的極度排斥，大大超越了自我表現主義。該系列秉承了《靈光》中的“太初混沌”之感，但少了幾分象征意味和布局目的。

張羽早在1991年就開始創作《指印》系列。觀眾不難發現早期的《指印》作品和后期的《靈光》作品間存在著布局上的相似。指印從畫作的邊緣匯集到中心，構造出的符號頗有靈光或太初混沌之感——令人想起后期的《靈光》。從2003年起，張羽的創作熱情完全從《靈光》轉移到《指印》。并且畫作的焦點也不再是一個符號性的球面，而是殘缺的指印片段——它們既蘊藏著某些文化含義，又體現了作者的個人歷程。
人們有時用指印來認可契約。指印的特殊性在于，它被視作個人身份的物質體現。因此，它承載了社會關系和個人生命的雙重涵義。在張羽的近作中，他并沒有把這種涵義用二元的形式表現出來，而是采取了在紙面上極其隨意地敲按指印的方式。正如張羽在他的隨筆中寫道，《指印》就像對日常的冥想做出的片段記錄，在留下自然隨意的印跡的同時，凸顯其中的“涵義”。因此，諸如布局原則、層次結構、或者類似“整體性”的布局概念，在張的《指印》中，也就變得無所謂了。作品并不強調主觀與客觀、精神與物質、或者中心與邊緣的對立，它并不是宇宙精神或藝術家自我思索的體現，也不是純粹的物理運動產物。每一枚指印都沒有清晰的邊緣，作品本身記錄了一個自然的、重復的、斷續的過程。張羽的意圖，并不是要讓觀眾單純地“看見”作品，或是單純地“思考”作品；而是使他們想象手指落在紙面上的每一個瞬間。

由此可知，《指印》系列和佛教禪宗淵源頗深。指印的創作過程暗示了社會涵義只存在于個人經歷中，這正符合了“冥想”的直覺神秘主義?！吨赣　繁澈蟮睦砟钜渤３Ｅc藝術家的生活哲理暗合——倡導清心寡欲，向往安分守常；盼望人們摒棄奢侈浮夸的風氣，追求樸素簡單的生活。

事實上，在我謂之為“極多主義”的中國抽象派藝術家中，張羽是最重要的一位。該學派的許多藝術家刻意遠離主流藝術及中國當今的城市時尚，安靜地從事他們自己的“勞動”。而之所以稱他們的藝術為“極多主義”，是因為盡管這些作品或許貌似西方抽象藝術（尤易令人想起“極少主義” ），但是其觀念訴求卻與西方“極少主義”運動截然相反。盡管中國的極多主義藝術家們同樣反對二三十年代歐洲早期的抽象藝術觀念（即把抽象形式作為一個圖式去表現某種烏托邦理念——所謂的“物質烏托邦”），但是“中國極多主義”不認同“極少主義”對精神表現意義的極端排斥。（后者把畫面的形式完全看成物質本身，如Stella所說“你看到什么就是什么?！保?簡而言之，“中國極多”并不排斥主體和精神性。恰恰相反，它強調的是藝術家在創作過程中的精神歷程以及在作品之外的自我冥想。知道了這些，不僅能使我們更深入地理解張羽的藝術，也能使我們對 “中國抽象現象”更有心得。（該現象與中國的現代性問題息息相關。）
2006年9月于北京

張羽的指印作品: ——自己的，注視超過畫本身
Gao Minglu

Zhang Yu 在 80 年代中后期開始了他的實驗水墨創造。 他自從～以后被牽涉進入如一個主要的創辦人和組織者的實驗墨水運動之內。他抵抗跟隨方式在哪一大多數的現代人涂墨水于畫家已經追求為一 "刷子和墨水的再生。" 他們相信新文化的價值基礎而且只在墨水技術的革命上嘗起來俗人。 面對西方現代的藝術沖擊，中國藝術家和批評家已經自從 1980 年代中期以后談論傳統墨水的危機畫。 關于這一個危機的辯論把重心集中在許多議題。在他們之中，最顯著的是變形那美學的和進入同時代的形式之內的傳統墨水的技術油漆。 雖然答案已經是各種不同的和甚至反駁, 但是辯論的理論上地面保持一樣的。 幾乎危機的每討論已經與信念一起實行，制造油漆同時代的人傳統的墨水唯一的方法是找革命的 bimo, 或 "刷子和墨水。"結果，這一個夢已經做一個已經困住同時代墨水畫家的思想 bimo 神話，因為他們只有已經注視物體,也就是說 ,畫的表面本身, 當不理睬與藝術家的真正生活和環境的沖擊任何的文脈上的連合時候,在個別項目全球化的環境中。

在他的實驗墨水畫中， Zhang Yu 總是抵抗采用傳統的墨水和刷子技術,在知識界自我表現在朝代底和  20 世紀中設計的個別項目中，雖然 Zhang Yu 來自他的早訓練的這傳統。 因為 Zhang 避免藉由離開在紙上的任何現代風格的個人刷子筆劃 (cun) 吸引觀眾，所以從這傳統的點， Zhang Yu's 的工作可能缺乏刷子價值。在相反的之上,他總是油漆相似的形狀和相同的大小他筆劃, 或只是重復地壓在飯紙上的他手指。 重復的目的是獲得抽象化而且毀表現。        

資訊科技已經花 Zhang Yu 超過十年產生他的神學家光 (lingguang) 畫系列。 他已經挖來自不同的方式傳統的知識界的 bimo 表達的下面。 對于 Zhang, 沒有 bi(繪畫), 但是只有他的畫 mo(inkwash)。 他的畫終極目標是構造一個符號，一個告示，初期的大混亂的一個秘密圖像和它的神學家光, 不愿經過親密又敏感的一筆答應一個自我表現。然而,宇宙他的畫觸覺和技術 Zhang 雇用,深深地掉入東方諸國的哲學情緒。 宇宙是世界的起源，而且無數的點在配置符號方面指出 Zhang's 的個人經驗。 因此,它是在他正在呈現的世界和人呈現之間的平衡和統一。他的最近手指版系列 (zhiyin xilie),甚至遠移動超過自己的-和向反繪畫的極端表現主義,當除了由于比較少的代號觸覺和 compositional 結束之外來自神學家的初期大混亂的大氣輕裝地仍然在這系列中保持的時候。

Zhang Yu 開始了他的手指版系列如早的當做在 1991 年.在他的早工廠中，然而，一可能容易地找在手指的這個早階段之間的連合印刷而且稍后為作文的類似占卜輕的系列。 手指版痕跡從邊緣移動在配置一個神光或初期的大混亂的符號方面集中, 我們能時常在比較遲的神學家中找光系列。 自從 2003 以后， Zhang Yu 完全地已經改變他的從神光到手指版的興趣。 手指版系列的焦點不再是一個象征的球體, 寧可手指版的碎片, 現在的特定文化的意義和 Zhang's 的個人經驗。      

手指版是一種契約證實的形式。 手指版的獨特式樣是個別的身份考慮過賦與形體。 因此,它傳達社會的關系和個別的生活。在他的最近手指版中， Zhang Yu 嘗試合并這些藉著構成不意謂一二空間的從,相當完成壓迫他的手指簡單程序非常任意地在紙上急速地念。 就如 Zhang Yu 在他的筆記中寫的, 手指版非常相似那不完全的而且碎片了每日沉思的記錄, 強調由于創下天然的痕跡行動的意義。 因此,沒有有任何的階層形式的如 compositional 原則的事物,也不任何的 compositional 主意喜歡 Zhang's 的手指版的 " 全體 " 。 資訊科技不放置在主題和物體的反對派上的強調 , 和精神和材料，中心和邊緣。 工作不是藝術家的自我想法者的反映或全世界的精神, 它也不是一個純粹實際的物體。 每手指痕跡進入天然的，多次反復的，和由片斷構成的程序一筆記錄之內是在沒有一件清楚的邊界和藝術品的變形中它自己的旋轉。因此,Zhang Yu 不嘗試在也純粹地見到工作包括觀看者, 也不抽象地想工作, 寧可讓觀眾想像每根手指正在報紙上碰觸的片刻。

   從我們已經舉例上方的，我們知道系列有接近的密切關系和禪 Buddhism 的那一個手指版。印刷程序的手指規定，任何的社會意義只在于個人的經驗, 這是相同于直覺神秘那 "沉思。"時常，手指版的理論是在與藝術家的生活原則的協議中。 資訊科技主張一個和平的心情，缺乏欲望, 和積極的到幾乎 " 瑣細的 " 生活和安靜的自然。 資訊科技驅策人避免自夸的和激動的趨向和奢侈,為了要過簡單的生活。

事實上， Zhang Yu 是來自油漆學校如我所稱的 Maximalism 的華人 " 摘要 " 的最重要的藝術家之一。資訊科技是真實的那個許多這學校生計的藝術家他們自己遠離主流和什么是在現在的華語時尚中都市的生活, 而且安靜地被專注他們自己的 "勞動。" 名字的理由 " Maximalism" 是雖然工廠可能以西方抽象的藝術外表攜帶, 在個別項目中極簡抽象派藝術,他們的概念上的方式從那一次運動顯然地是不同的。雖然, 像極簡抽象派藝術，中國 Maximalist 藝術家拒絕了早期的歐洲人的哲學對不同的摘要視畫為一輛具象主義的車輛藉由具體表達它來呈現一個烏托邦世界式樣的 20 年代和 30 年代的抽象藝術 --- " 物質的烏托邦 ", 中國 Maximalism 與最低限要求者哲學不一致關閉的外面精神上的意義而且視畫表格為他們自己的權利一個物體, 如史黛拉所評論 " 你見到什么是你見到的。"只是說," 華語 Maximalism" 沒有拒絕主題和靈性的元素。 在相反者身上，它在創造的程序中強調藝術家的精神上經驗當做一自己的- 注視在和之外超過藝術品本身。 藉由哲學的方式，我們能更拿理解不只有有關 Zhang Yu's 的藝術品, 但是也華人深深地包括中國現代性的議題 " 抽象化 " 的現象。  

資訊科技是被水牛城畫廊的大學和中國千禧年藝術博物館贊助并且連同目錄一起以相同的名稱被 Gao Minglu 副牧師的展覽 "中國 Maximalism。"資訊科技在北京和水牛城發生,在 2003 年的紐約. 見到 Gao Minglu ，中國 Maximalism ，重慶。 出版眾議院,2003.