文 / 楊小彥
在２０世紀８０年代中后期，張羽就開始自覺地站到了這個水墨立場上來考慮包含其中的文化問題了。他屬于實驗水墨領域中抽象水墨的最早的一批探險者之一，在墨性與紙性上尋找各種可能性。橫亙在張羽畫前的文化問題，根本上來講是一個水墨畫的轉型問題。在這一點上，張羽緩慢然而堅定地走向他的目標。張羽的《靈光》系列達到了這樣一個高度，在樣式上他從復雜性開始，最終卻以單純的墨塊來作為述說的語言；而在意義上，他以形而上學的終極狀態，顛覆了傳統的所謂“意境”格局。這樣，張羽通過他長期的努力，逐漸地為水墨的現代性開辟了另一條不同于以往的路徑。水墨畫的“現代性”轉型，關鍵在于解決近代以來的那個兩難處境，既保留作為中國身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統樣式插入到當代社會中，尋求與當代社會協調的交接點。在此起彼伏的現代水墨畫運動中，在多種語言嘗試的實驗中，抽象水墨無疑是值得重視的。而在這個路線中，張羽無疑具有一種藝術史的意義；這不僅在于他用最大的力度打進水墨這個領地，更重要的是他持之以恒地把這個畫種各種可能性推向極限。當他終于走到《靈光》系列時，那種極簡與極繁的對立統一，那既講究材質又考慮墨性的張力，都達到了一種高度。水墨畫的獨有魅力在這里被延伸到了這樣一種高度，離此而水墨可能會不成其為水墨，但不這樣做，水墨本身的內在精神又得不到真正的張揚。
在十幾年的水墨工作中，張羽還有一個實際貢獻，那就是他主持編輯的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，明確地把推進當代水墨畫的向前發展作為根本宗旨，從現實的角度極其有效地報道了現代水墨的進展。對于水墨領域來說，這種實際工作的重要性，甚至比之單純的實踐還更具有現實的意義和作用。而且，張羽的這個工作還表明，他一開始，就從兩個方面來從事他的工作：一方面是從實踐角度來推進，另一方面則從傳播的角度來集合同道；一方面是在實踐中把問題擺出來，用作品來發言，爭取水墨領域的主動權，另一方面是在出版中擺出各種觀點，從理論上達到新的認識。所以，我認為這兩件工作完全可以視為是同一種性質的工作，其意義在于力圖插入到近代史中，使現代水墨不至于成為現代文化運動中的“他者”或“缺席者”，也使水墨問題不至于“懸置”起來。結果是，張羽在這方面又使水墨畫成為“歷史”的一員使之具有“歷史的意義”。
1997.5于廣州

在２０世紀８０年代中后期，張羽就開始自覺地站到了這個水墨立場上來考慮包含其中的文化問題了。他屬于實驗水墨領域中抽象水墨的最早的一批探險者之一，在墨性與紙性上尋找各種可能性。橫亙在張羽畫前的文化問題，根本上來講是一個水墨畫的轉型問題。在這一點上，張羽緩慢然而堅定地走向他的目標。張羽的《靈光》系列達到了這樣一個高度，在樣式上他從復雜性開始，最終卻以單純的墨塊來作為述說的語言；而在意義上，他以形而上學的終極狀態，顛覆了傳統的所謂“意境”格局。這樣，張羽通過他長期的努力，逐漸地為水墨的現代性開辟了另一條不同于以往的路徑。水墨畫的“現代性”轉型，關鍵在于解決近代以來的那個兩難處境，既保留作為中國身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統樣式插入到當代社會中，尋求與當代社會協調的交接點。在此起彼伏的現代水墨畫運動中，在多種語言嘗試的實驗中，抽象水墨無疑是值得重視的。而在這個路線中，張羽無疑具有一種藝術史的意義；這不僅在于他用最大的力度打進水墨這個領地，更重要的是他持之以恒地把這個畫種各種可能性推向極限。當他終于走到《靈光》系列時，那種極簡與極繁的對立統一，那既講究材質又考慮墨性的張力，都達到了一種高度。水墨畫的獨有魅力在這里被延伸到了這樣一種高度，離此而水墨可能會不成其為水墨，但不這樣做，水墨本身的內在精神又得不到真正的張揚。
　　在十幾年的水墨工作中，張羽還有一個實際貢獻，那就是他主持編輯的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，明確地把推進當代水墨畫的向前發展作為根本宗旨，從現實的角度極其有效地報道了現代水墨的進展。對于水墨領域來說，這種實際工作的重要性，甚至比之單純的實踐還更具有現實的意義和作用。而且，張羽的這個工作還表明，他一開始，就從兩個方面來從事他的工作：一方面是從實踐角度來推進，另一方面則從傳播的角度來集合同道；一方面是在實踐中把問題擺出來，用作品來發言，爭取水墨領域的主動權，另一方面是在出版中擺出各種觀點，從理論上達到新的認識。所以，我認為這兩件工作完全可以視為是同一種性質的工作，其意義在于力圖插入到近代史中，使現代水墨不至于成為現代文化運動中的“他者”或“缺席者”，也使水墨問題不至于“懸置”起來。結果是，張羽在這方面又使水墨畫成為“歷史”的一員使之具有“歷史的意義”。（楊小彥）