自20世紀90年代以來，實驗水墨一直受到批評界的普遍關注。從先前的實驗水墨乃“皇帝新衣”的質疑，到后來的“消亡論”的詰問，再到“唯媒材論”的評價，批評之聲不絕于耳。張羽，作為實驗水墨的一名主將，憑借自己對藝術特有的感知力和對世界敏銳的觀察力，在摒棄傳統水墨樣式的基礎上，以一種新穎的水墨形式游走于傳統與現代，東方與西方之間。其勇氣與執(zhí)著精神令人欽佩。更為重要的是，在東西方文明的沖突與融合所形成的文化語境中，面對西方藝術的強大沖擊，他利用獨特的水墨語言，在重建當代中國文化藝術與中國古老傳統文化的親密聯系，找尋自我的文化家園等方面做出了不懈的努力，從而使他的水墨藝術在中國現當代藝術史上占有重要地位。
在我看來，張羽的創(chuàng)作大體可以分為兩個階段。第一階段從1989年到2003年，畫家在注重水墨形式探討的基礎上賦予作品獨特的精神內涵，從而以鮮明的特點與傳統的文人水墨拉開了距離；第二階段從2002年開始，畫家在傳統筆墨書寫方式的基礎上，重新反思書寫與身體的關系，即以一種主體在場的身體痕跡，表達對生命的獨特感受。
《肖像系列》、《隨想集》、《墨象筆記》和《靈光系列》體現了張羽第一階段繪畫創(chuàng)作的整體風貌。在這個階段中，畫家通過對人與宇宙時空的關系、生死愛欲的解脫，以及宇宙秩序的建立三個階段的形象表達，試圖完成對自身精神家園的建構。這個時期的張羽從觀念上表現出兩種傾向：一種是對宏大敘事的迷戀,表現主題大多涉及人類靈魂的終極所指與宇宙秩序的宏觀建設；另一種是具有典型東方神秘主義傾向的思想。由于受到道家和禪宗思想的影響,作品反映出對參禪,悟道后的一種精神世界的想象。而從形式語言看，作品又體現出兩大特點：一是混雜性：畫家的符號語言來自東西方的雜糅，而表達媒介則是中國的傳統水墨和宣紙，同時筆墨又不是傳統筆墨技法的呈現，而是將筆墨作為一種媒材借用。二是構成感，由畫面的完滿混亂趨向一種簡潔的構成,思想日趨成熟,秩序逐漸建立。
《肖像系列 自畫像》完成于1989年，是張羽《肖像系列》的初期作品。畫面中黑日與紅月的奇異表現，人眼與藍色魚型圖案的無序排列，顯現出一種類似于米羅所描繪的夢幻景象。時空的荒謬并置，天地的混沌交織，營造出一種超現實的氛圍?！缎は裣盗?天堂》，是張羽1992年創(chuàng)作的《肖像系列》后期作品，畫面中黑白的流云漂浮于天境，黑與白、藍的大塊對比告知我們秩序正在逐步形成；隱現的女人安謐的沉浸其中。一個從混沌迷茫到逐漸明朗清晰的自我建構過程展現在觀者面前。與此同時，這個過程又是充滿艱辛與苦難的，其中夾雜著對生死，愛欲的反思與詰問。這便是《隨想集》（1993年創(chuàng)作）所表現的主題。在這個系列中，畫家使用了蝌蚪（代表精子）與卵泡作為典型的符號語言。蝌蚪和卵泡是生命的最小單元，它們具有人的各種特質，蘊涵豐富的生命力。時而聚集，時而疏散的蝌蚪群與卵子的交匯預示了創(chuàng)造的無限可能性。支離破碎的身體——頭部和肢體的分離，又暗示了生命創(chuàng)造的艱難。整個畫面完滿，不留一絲空白，但畫面決非無序的排列，時而出現的黑或紅的長方框，依次增大或縮小的黑白圓點，冥冥中都在進行一種蒙德里安似的秩序建構。而這種建構正是畫家在欲海沉浮中回味與反思的結果。
隨后的《墨象筆記》（1994年）則集中體現了畫家對宇宙終極秩序的想象。正如王璜生所評價的“張羽在貌似‘極少’的畫面構成和畫面的形中，運用特殊手法如積、噴、破等，在看起來頗為現代的樣式下（如《墨象筆記——證悟9407號》1994年），真正表現出來的則是墨象意識”。而這種意識與莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”的境界不謀而合?！赌蠊P記》中懸浮的墨塊暗合了莊子“萬物與我為一”的混沌狀態(tài)，這時候沒有語言和形式，只有存在與宇宙間的黑與白。畫家從1994年到2003年創(chuàng)作的《靈光》系列，也基本延續(xù)了這種簡單純粹的繪畫風格，但有所不同的是畫家此時將畫面抽象為破方或殘圓。這兩種簡單的圖像既是靈光的創(chuàng)造者，又在靈光的映照下，體現出畫家在類似禪宗所說的進入冥想狀態(tài)時對宇宙和世界本初狀態(tài)的想象。
張羽的水墨藝術作品經歷了早期的完滿復雜，中期的彷徨反思，最后的黑白兩極的直接呈現的過程，從而使他向往的精神家園與宇宙秩序的和諧統一建立起來了。到這里，畫家似乎完成了對理想世界的建構，可這個理想世界在建構完成的同時也造成了與現實世界的分裂，因為它是理想的、神圣的和崇高的，與現實的世俗生活斷絕了任何關系。張羽在《實驗水墨宣言》中說：“實驗水墨標志著我們的態(tài)度與文化立場，其結果是實驗水墨的創(chuàng)造屬于它的時代，顯然它是中國的，當代的，更是世界的。”從某種意義上說，張羽在早期的水墨藝術中，不僅要建構一個秩序井然的理想世界，而且在他看來，這一世界還是屬于全世界的。也許正是由于這一原因，作為藝術家的張羽，當他重新感受到現實世界的沖擊，體悟到世俗生活的本源性意義時，他就再也無法安然的停留在想象的精神世界中。此時的張羽，開始從第一階段對宇宙秩序與自我精神建構的迷戀中走出來，通過對主體在場經驗的強調,以身體的書寫而非對筆墨和形式的探討，開創(chuàng)了他繪畫創(chuàng)作的第二階段。作品《指印》系列（2002——2006）便是這個時期的代表作。
在第二階段的藝術探索中，張羽從一個小的方面入手,著重強調個人化的即時體驗，希望通過指印這個介質找到一種全新的話語模式，在與他人的交流中尋覓屬于自己的棲息地。從總體上說，《指印》系列作品呈現出如下三個特點：1、從微觀入手,摒棄宏觀建構,從對秩序的迷戀轉向身體的在場體驗；2、“指印”，一個完全私人化且獨一無二的痕跡,體現出藝術家對個體存在的強調；3、通過對時間與空間的全新思考,強調一種身體空間內的時間和生命過程的體驗，達到對獨立的個體生命的否定。
那么，這三個特點究竟是如何在張羽的《指印》系列中體現出來的呢？首先，對于即時在場體驗的這個特點，劉旭光是這樣評價的：“自2003年開始創(chuàng)作的《指印》是在行為與體驗的過程中完成的，張羽作品中的每一個指印的觸點都帶著他的肉體與紙面結合而留下的痕跡，每一個痕跡都是生命的圖像在宣紙中留下的觸點。在每一個指印的痕跡中，留下了藝術家身體中的紋理和身體的溫度，他的作品呈現出的空間是藝術家特有的，同時這一切也是和藝術家直接的體驗分不開的?！比欢?，體驗是需要通過中介來完成的。指印作為私人化的標識，自然成為張羽的首選方式。畫面上密集排列的一個個指印，表明了藝術家獨特的生命體驗。但值得注意的是，藝術家在擺脫早期東方神秘主義傾向的同時，并未放棄對中國傳統繪畫媒材的借用。這也就是說，身體書寫雖然在形式上來自西方，但由于身份的特殊性和書寫方法的無限可能性，使張羽《指印》系列所體現的總體風貌依然具有濃厚的東方特色。在《指印2004.1.2-12》中，紅色的指印繁密排列在宣紙上，使我們感受到了東方所獨有的柔美與細膩。而《指印2005.2.6-12》則蘊涵著朦朧的憂郁韻味。其實，無論從書寫形式還是從畫面的傳達效果來看，張羽的作品無疑都蘊含著一種私密的身體性與抽象語言的普遍性之間的矛盾。
至于最后一個特點，我們從作品的題目中就可清晰的感受到。比如，作品《指印2004.1.2-12》，我們在體驗畫家所展示的獨特空間意識的同時，一個個的指印似乎把我們帶回了2004年1月2日到12日畫家書寫作品時的狀態(tài)。此時展現在觀者面前的作品既是完成的，又是未完成的。它邀請觀者參與其中，體驗這種歷時與共時交織的完美感受。如果說在張羽的第一階段的第三類作品中，宇宙與人生的關系是隱而不露，神秘莫測的話，那么，在《指印》系列作品中，藝術家則用可無限重復的一種指印動作，可無限復制的手指痕跡，明確表達了生命在整體上的非歷史性和非個性的存在方式。更具體地說，通過《指印》系列作品，我們仿佛體會到自然的天地輪回、四季循環(huán)、人的生老病死，盡在張羽那不斷重復的指印之中。所以，在我看來，《指印》系列作品的意義在于，從身體的個體性起步，走向了對個體生命的否定，并通過這種否定揭示了生命的存在方式。
盡管張羽的藝術發(fā)展經歷了不同的階段，但有一點是一以貫之的，那就是他總是把自己的藝術探索放在中西文化的沖突和融合的大背景中來進行，在東方與西方，現代與傳統的混雜文化語境中，不斷找尋屬于自己的表達方式，我想，這也是他的藝術探索能在中國現當代藝術史上具有重要意義的根本原因。

2006/11/12于北京望京花園