高嶺
   
         
  張羽是中國九十年代以來實驗水墨的領軍人物，他以自己不懈的富有創造性的藝術實驗和富有感召力的組織能力，使中國的實驗水墨繼八十年代谷文達等人開始的紙上革命之后，進入到一個令人矚目并且蔚為壯觀的藝術景觀的層面。
  就張羽本人的藝術作品而言，我們仔細分析和回顧后會發現，十幾年來他在創作上實際上經歷了三個階段，這種發展和變化在與他共同從事水墨實驗的同輩藝術家中是罕見的。正因為中國的實驗水墨發展與張羽有著不可分割的緊密聯系，也正因為張羽的創作跨越式的三步曲特點，所以分析和評價他的藝術創作就顯得很有必要。
  在九十年代早期張羽以實驗藝術家的姿態出現的時候，他和其他實驗藝術家一樣，不約而同地開始拒絕傳統水墨藝術的筆墨中心主義的創作理念，在放棄傳統水墨表現自然和人自身的具像世界的同時，因為對水墨與紙媒的探索，而轉向對抽象世界的關注。
今天我們分析起來可以看出，實驗水墨以藝術家群體的形式出現于九十年代，以抽象世界的描繪為藝術圖式，有著與當時時代背景千絲萬縷的聯系。藝術在八十年代所過多承載的社會政治和文化啟蒙的使命被迫終結之后，藝術重新面臨著何為的尷尬選擇，一種選擇是以具像的形式真實地表達藝術家的無奈、彷徨和玩世不恭的復雜心態，另一種選擇是以抽象的形式回避現實社會的人文失落和商業主義的濫觴。如果我們把九十年代早期的國畫水墨和油畫兩種不同的藝術媒介放在一起看，我們可以看到，當時它們面臨的問題其實是一樣的。油畫當時也面臨著選擇具像或抽象的問題，但是后來的發展表明油畫藝術家們更多地選擇了具像藝術的形式，這是因為抽象的油畫藝術必須單純地靠媒介和材質來表達藝術家的復雜心態，因此往往缺乏文化上的時代針對性，況且抽象油畫作為外來畫種已經在西方發展得非常成熟了。
與此相不同的是，國畫水墨卻走出了兩種不同的路子，一是以具像形式出現的新文人畫，其內在的藝術氣質頗似油畫的玩世寫實主義；二就是以張羽為主要代表的抽象形式的實驗水墨創作。從材料和媒介的層面上看，抽象的實驗水墨創作的出現，具有很高的學術價值，因為脫離開筆墨中心主義的紙媒水墨實驗，其核心目的是想通過對傳統材料的大膽實驗，探索水墨材料自身在造型和表意方面的張力和表現力。也正因為如此，實驗水墨受到了批評界的廣泛肯定和推崇，成為九十年代以來國畫水墨這一領域中的翹楚。
讓我們在進行了上面簡單的水墨藝術與中國當代藝術整體格局的回顧之后，來具體看看張羽藝術創作的基本特點。對社會政治和商業主義的回避，對紙媒材料的可能性的探索，使得張羽不可避免地進入到對國畫水墨之根基——材料語言的實驗中，于是，抽象的水墨藝術就開始出現了。我注意到，與其他許多實驗水墨藝術家不同的是，張羽從一開始就給自己制定了要求，即探索水墨材料充滿變化和無常特性背后的規定性和明確性。所以，在他第一階段的可以統稱為“靈光”的系列里，他用方與圓的被稱為宇宙圖式的抽象圖像來作為藝術對象，研究傳統紙本材料承載和體現光與影、體與面、深與淺、厚與薄的質感和空間感。在創作這批作品的過程中，他放棄了傳統國畫水墨的作畫方法，采用現代西方的透視法進行創作。他不再表現現實生活中實存之物，但依然在營造一個視覺上可以感知的物象，即所謂的宇宙圖式；他不再沿用傳統的用筆用墨之法，但依然在借助于外在的藝術創作工具。
張羽借助于各種材料和工具，憑借著他的理性和控制力，為人們建構起一個個超越于日常生活經驗之上的精神性的宇宙圖景，將傳統水墨藝術在材料上的隨意性和無常性，收攏并且限定在了對物象材質和形體以及光影的刻畫上，充分開掘出紙本材料的視覺效果。
實驗水墨對原本單薄和無常的水墨材料的開拓性嘗試，其本身其實并無心建構起一個帶有烏托邦式的抽象的宇宙圖景，只不過在九十年代早期，在那個令人彷徨和消沉的時代，需要在精神圖像和語言媒介兩方面，擺脫八十年代國畫水墨創作的局限性。我們看到，張羽在隨后的第二個階段，即美國9．11災難之后創作的“每日新報”系列里，開始將他特有的對宇宙圖式的表現手法與報刊雜志的新聞素材結合起來，形成了一種水墨拼貼的藝術語言。這個階段的出現，固然有外部社會政治事件的催化因素，但更多地是因為張羽作為一位當代藝術家，從來就沒有把自己與外部發生的社會變化脫離開來，毋寧說，他在探索不同時期水墨藝術表達個人心理感受的最佳方式，而這種方式又必須在水墨藝術自身的語言推進中有一種合理性。
無論是超越于日常生活經驗的精神性的宇宙圖景，還是深入社會事件的現實關懷，對于張羽來說，都是為了在不同的階段賦予水墨藝術以全新的活力，都是為了探索水墨藝術的最佳表現方式。如果說，張羽在第二階段的短暫時間里流露的是他對現實社會政治和文化的依戀的話，那么，在他最近的創作中，也就是第三階段，他以指印方式進行的創作，則是他對此前進行的長達十多年之久的水墨材質、工具、圖像等造型語言和創作理念的一次升華。沒有了毛筆等工具材料支配下的抽象但卻可辨識的物象表現，沒有了形而上的宇宙圖式和形而下的社會事件，有的只是一層層交疊紙上的手印痕跡，心與手就這樣在紙上統一了起來，留下的是無數不可替代和復制的藝術家自己的指紋印記。這種印記既是對世界的描繪，更是對世界的指認；它既是一幅抽象的圖景，又是一個個單一的點；點與點之間既是一種機械的重復，又是對世界的最簡單的表現方式。一與多、自我與世界、簡單與復雜，就這樣通過藝術家的身體肢體統一了起來，它是視覺的，但同時又無可爭議地是觸覺的；它是理性的，但如此地重復同一個動作這種行為本身，卻又是反理性的，它調動的是藝術家身體性的感覺。于是，水墨藝術第一次與身體發生了聯系，藝術家的內心創作欲望和理念，第一次不需要借助于其他工具而直接地表達了出來。
點與面、體與塊、身與心，還有理性與反理性，就這樣被張羽發揮和調動起來，這是一次十分深入的實驗，它是實驗水墨的抽象之途的一次總結。這次總結是以指印的形式呈現出來的，但為了這次總結卻花費了二十年的探索歷程。因為知情人知道，早在張羽開始他的“靈光”系列之前，他其實就已經意識到要擺脫中國傳統繪畫的筆墨中心主義，就必須把筆墨法則壓縮、收攏并且還原為最為簡單也最為基本的水墨之點，從點的探索而入面的實驗。為此，他曾經做過大量的指印創作的嘗試，但很快他認識到，這種看似簡單而又單調的指頭功夫，如果沒有對紙上墨性的充分展開和試驗，是無法在方法論的意義上真正完成對水墨材料的把握和超越的。正由于如此，我們才看到了張羽以“靈光”的名義所進行的水墨實驗。
從對傳統國畫水墨本質的詰問，到對水墨本質的內涵與形式的實驗，再回歸到更高意義上的水墨精神，張羽以他的努力和貢獻證明了中國實驗水墨在視覺形式和內在精神上的一種發展方向，值得各方關注和評價。

2006年10月25日于北京