徐虹

85’新潮美術中，水墨畫作為一種藝術樣式，在叛逆中萌發了借助書法和抽象繪畫的相似性而達到轉型的契機，而且一開始就顯示這條藝術道路的優勢在于水墨藝術與抽象藝術在形式上的親和性，這使得水墨畫的“轉型”在早期沒有遇到太大的阻力。90年代以來，現代水墨的實驗順著本體規律深入，這時作為基于不同文化背景發展出來的西方抽象藝術和中國水墨藝術顯出了深層次的差異。這種差異不僅僅體現在媒材上，而且更重要的體現在由于媒材的特性和歷史背景導致的文化觀念方面的差異。可以說正是在這個層面上，中國的現代水墨才真正遇上了“轉型”的實質問題：傳統水墨的一些基本要素，如筆韻墨趣，文人氣息等是否還有保留的可能？水墨的現代形態和西方的抽象繪畫在何種形式和何種意義上可以互通，又在何種意義上不能混肴？當然，關于水墨畫的現代性，畫家們是從自己的實踐而不是從理論上展開討論的。現代形態的水墨畫與傳統形態的水墨畫在視覺上存在著很大的差異，主要表現在試驗現代水墨畫的畫家將傳統水墨畫中的某種要素凸現出來，予以深化、豐富以及強化，譬如放大并強調水墨留在紙上的痕跡，造成肌理的豐富感和視覺上的新鮮感，而在原則上沒有離開傳統水墨對于用筆與墨的關系；而黑與白、線條和節奏，以及大寫意式的意象風景，或者與道家學說相呼應的天地宇宙想象等，這些都給現代水墨畫帶來一種“風箏不斷線”的發展態勢……
作為這個群體中的一員，張羽的水墨實驗顯出一種普遍性的學術脈絡：抽象水墨的試驗空間的開拓和深度的探究存在的所有矛盾，以及在不斷面對的挑戰中所呈現的既艱難又令人鼓舞的現象，讓人看到了中國現代水墨發展的多種可能性。
從《靈光》系列開始，張羽從水墨傳統中的某一點或某一種特質開始進行的藝術試驗，顯示出這樣一些特點——在藝術思想和創作情感上，中國文化傳統是一種基礎，只有在此基礎上，現代水墨才具有一種存在和發展的理由。在他的畫中，中國文化的特性表現得相當豐富，比如對天體宇宙的想象，對精神冥想的向往，對神秘感應的興趣等。而作為紙質和水墨，以及二者相互間關系的痕跡，保留得更為充分。《靈光》系列顯示了畫家對于材質的敏感以及興趣。比如對不同紙質與水墨的關系，干濕的關系等試驗，但這時畫家還需要借助一些具體的圖形來表達，或者賦予這種材質的試驗以一種觀念，比如借助方形和圓形等幾何形狀構成對世界基本結構的想象性解釋，可以說大地是方的（因為有界線），宇宙是圓的（因為無界限），或者倒過來也可以解釋得通；又比如畫面形狀的邊際，模糊而富有變化，圓不勻整，方也不正，也可以理解為東方繪畫講究隨機性的靈動，表現了東方哲學“天人合一”的視角等……張羽將這類作品標題為《靈光》系列。從畫面分析，“靈”具有中國水墨畫家對于自己所喜愛的繪畫方式賦予極高的期待和評價，它和基督教中的“靈”不同的是，在基督教中的“靈”更多的象征“真理”之光，這種“靈”是處在人與上帝的交流之中，這種交流必須借助人的心靈才能傾聽到上帝之靈的召喚，是一種個體必須努力和追求才能得到片羽吉光……而中國傳統文化中的“靈光”，是對世俗觀念和人的經驗所無法解釋的神異之光的形容，也是大徹大悟的人在精神上所具有的光明。將這種智慧和精神特具的光輝用具體的視覺形式表現出來，必然帶有自然物質的性狀，而不是電閃雷鳴的瞬間，是與可見的“質”融為一體的統一，而不是兩元的對立……這種“萬物皆有靈”的體悟成為張羽現代水墨試驗的觀念和基礎，而他的形式探求，也充分體現了這種統一論的特質。在這批《靈光》的作品中，水墨材質，尤其是紙與水墨遇合時的豐富變化，永遠不可能脫離那些神秘形狀——那些形狀絕不是抽象的，是有關宏大和微小的有機物和生命體的代碼——起碼充滿東方神秘主義思想的中國水墨畫家是這樣認識和理解的，因為對他們來講“它與西方抽象藝術有著本質的區別，與抽象繪畫的點線面構成沒有直接的關系（張羽說）。所以，他們在探索過程中小心不去碰觸視覺形式語言的已有規范形態（一般認定的色彩、結構、線條、比例等對人心理和視覺以及認知的影響），盡管在實際上畫家還是難以避免視覺規律的作用，在中國水墨畫家的黑白比例、線條節奏等方面脫離不了視覺規律，只不過要在中國畫的范疇內，從局部、從腕下、從筆尖、從眼皮底下、從書案邊慢慢生發、浸染至全幅畫面（它與現代繪畫主要掛在大廳墻壁上觀賞的習慣方式有所不同），可能這就是在視覺上造成畫面結構和節奏不同的主要原因吧。但是張羽的《靈光》系列作品并非全部如此，在畫面上顯現的那些漂浮的圓心中，那些方形的殘片，以一種非常有重力感的方向“崩塌”和“陷落”，視覺的效果非常強烈。那些被視作中國文化特質的要素，通過畫家個人化的具體表達，反映出一種靈異的態勢，實際上在畫家充滿矛盾的“堅持”和“叛逆”的雙重和反復的選擇中，個人的情趣和氣質傾向起到了調整以及主導的作用。
因為《靈光》系列的作品，除了圖形和具體的制作特色以外，在其他層面上，比如“廢墟”的感覺、“毀壞”的感覺、不著邊際的憂郁神秘氣息等，和其它一些試驗現代水墨的畫家有不同程度的近似，所以一直要到他的《指印》系列的出現，個人化的特質才得到充分的發揮。
如果說《靈光》是“靈”（畫家的精神） 與“質”（水墨材質）的相拒、相吸以達到畫面的豐富和張力感，是對精神和信仰的堅持并體現在有同樣意義的媒材和圖形以及表達方式上；那么《指印》系列則是“身體”（繪畫的動作）與“質”（水墨媒材）的相交、互相控制以達到畫面的平衡和突破，以人的行為直接作用于水墨材質，產生不斷重復而又變化細微的痕跡（因為人的行為無法達到完全的相同），表達了行為本身所產生的精神向度。
從張羽對宣紙和水墨以直接用“指”代筆的行為作解釋，可以想到他對原有中國繪畫中“指畫”的提煉和轉換。在中國傳統水墨特定的語境中“運筆”具有神妙和充滿靈感的含義（否者就不會有筆墨價值評價體系的產生），對“指畫”的評判實際與“筆畫”同，用“指”等于用“筆”。“指”作為“筆”的替代物仍然具備的是“筆”的功能。然而，“指”因連接身體，對人的激情的顯現更直接，與筆的間接性轉換身體能量而顯現技巧顯然有區別。張羽在“指”和“筆”的關系上更強調前者所具有的身體的直接性和動作感，而不是突出傳統“指畫”的“如筆”性，因為強調“筆性”就等于強調結果甚于過程，而“筆”的描畫功能以及描畫結果實際上已經越過了“運筆”的過程，掩蓋了過程的痕跡。在中國傳統繪畫理念中“用筆”的過程也是作為重要的繪畫理念被體及。但由于對“運筆”過程的評價和標準最后往往落實到結果上，或者可辨識的形象上（書法是可辨認的字）而難以彰顯“運筆”的過程。針對傳統水墨這種無法顯示“過程”的方式張羽要進行改變，要提煉水墨畫運作過程本身所具有的哲學意義和美學意義。他的試驗就是將傳統曾經重視“運作”而不是“結果”凸現出來，并進行確認。于是，他強調了用“指”不完全如同用“筆”的異質性，顯示“指”作為人的身體載體的有效性，它可以作為滲入畫中的力與質的量產生與“筆”不同的質和趣味，以及感情份量。
雖然用指和用筆在傳統中國水墨畫中都含有時間的意味，都必須考慮宣紙的滲透性以及承受限度的效果，否則就無從談及筆墨的效果。從毛筆的柔軟性以及豐富的表現力看，“指”在細微的變化方面難以企及，否則古人可能留下更多的有關水墨的“指法”和不是“筆法”了。張羽提供了一種用“指“的范例，在他的《指印》系列中，不同的手指形狀（雖然變化不大，但大拇指和小指之間的差別還是存在的），手指的不同部位，大小、角度，以及接觸畫面時的輕重緩急，比如直指畫面還是斜擦而過都會產生不同的效果（有時差別不是一眼能看見，須要仔細的比較），沾墨和色的濃、淡；入紙的先、后、輕、重；都給試驗者帶來不同的感受，畫面也留下不同的痕跡，所以他的畫面盡管是一個個的指印，好像重復，實際上變化非常豐富。從他的畫面看，每一個指印都有獨特的意味，每一次的壓、印過程，都不是偶然的，都是畫家集中心力和精力，聚精會神的一“戳”，都是實實在在的“存在”，沒有“‘指’不到意到”或“意‘指’草草”的“意象”。所以，沒有一個指印是相同的（如果不是從公安局的指紋要求），雖然是同一個人的指印，但可以印出萬千變化，這就是藝術和科學的不同。從這個角度理解，倒是將傳統的道家理論和禪宗理論作了一個更簡潔和更明確的形象展示。
盡管用筆也是人的身體的行為，但象征的是人借助工具的技巧，表明人的靈活、機智、配合等社會化的特性。從某種意義上看張羽直接用指進行創作，好像是對文明進化的一種反諷，也可以看作在中國畫里對用筆的過分程式化的反撥。讓藝術創作重新回到“手工”的時代，重溫從身體的一端直接接觸創造物的激情，使沖動與結果的距離更簡短，這大概是藝術最原始的愿望吧。回到創造的源頭，體會創造的真諦，感受直接的快感，確實讓人領略到藝術方式的不同藝術效果也會不同，這是張羽《指印》系列給人們的啟示。當然，每一種藝術方式在按自行規律發展時都會越來越深入，越來越精致和程式化，用筆作畫如此，張羽用指作畫也是如此。從張羽目前畫面看，一個個指印有機地布滿畫面，身體的直接動作加上水和顏料的干濕不勻，不僅對平面的紙產生了微妙的高低不平的變化，使之有了材質的視覺轉換，而無數個手指印的疊加和重復本身，也改變了已有的水墨繪畫習慣和欣賞習慣。張羽迫使觀眾超出通常認知和經驗的維度，從另一種方式觀看水墨畫，并重新思考傳統水墨畫中的一些要素，比如技與道的關系，在何種意義上“技”和“道”是可分離的，又在何種程度上“技”“道”難分。又比如生命本體與自然的關系，在通常意義上所說的生命本體與自然的關系在何種層面上講是“天人合一”，但何種層面講又不是等等。從他自己總結的有關這部分實驗的理論看，也都有不同于傳統的顛覆性因素，但不妨看作是他用不同的視角和新的可能性對中國水墨藝術發展的理論和實踐作出的詮釋。
總體上看，在平面繪畫上讓時間沒有開始也沒有結束，但始終在流動；讓空間不分里和外，始終纏繞往復；這些顛覆以往的繪畫規則的“游戲”在現代藝術史上成為經典已是20世紀中期的事情了。而中國藝術家的現代水墨試驗背景不能脫離這個語境，即要面對西方現代藝術的成果。但是中國藝術家也有中國傳統水墨的語境，即現代水墨風格演變的要求。所以，中國現代水墨正是為現代中國畫家的實踐提供了機會，張羽以新的視角試驗水墨畫的風格演變，突破了原有的框架，完成了中國水墨現代轉型的一次重要突變。
2006年11月于北京