繼《靈光》系列之后，藝術家張羽近年來開始重新創作《指印》系列。這個系列作品的雛形事實上早于《靈光》，而且同樣也是《靈光》系列的來源之一，然而，在出現這個初步形象之后，張羽的創作轉向了《靈光》，《指印》也因此暫時停止。近幾年，張羽重新回到了這個母題，并完成了大量的創作。在整個創作過程，張羽不斷用手指沾墨（或紅色），然后隨意地點在畫面上，經過這樣不斷地重復勞動，最后的畫面幾乎全部被密密麻麻的墨點（或紅點）占滿。這樣的畫面給人的第一印象非常類似于釘滿密密麻麻鐵釘的木板（記得雕塑家隋建國曾經創作過一件在橡膠板上釘滿鐵釘的觀念作品），然而，如果仔細審視，便能從其中發現因為積墨而形成的層次感，疏密有序，動靜不一。觀眾只要打破文人畫的意境審美或某些當代藝術的觀念性（抑或可稱為“點子性”），便能進入作品，發現貌視枯燥平淡畫面之中耐看的一面。
然而，盡管《指印》在視覺上有它的價值和獨特性，但它依然不是一種單純的“視覺藝術”。如果只是簡單地從形象或者抽象的角度去看待張羽的《指印》，那將無法真正洞見作品的創造性。因為，在這些作品中，通過視覺傳達給觀眾的東西，不過是冰山之一角，還有大量通過行為過程和非視覺因素傳達的價值隱藏在這之后。或許這樣說仍然在表述上會存在誤解，因此，毋寧認為《指印》在根本上不是一種視覺審美的藝術，因為，所有視覺形式的因素都是作者在創作過程中力圖消除的東西。1990年代初期的《指印》雛形與現在完全被墨點擠滿的《指印》有著本質上的價值差異。最早的《指印》上所點的墨點比較少，因此，藝術家在創作過程中必然會從整體上對畫面進行結構、節奏、形式、濃淡上的認真考慮，最終確立一個以形式結構為中心的，以“繪畫”概念為主導的藝術作品，但這樣一件作品仍然主要是一個視覺審美的靜態對象，依然無法脫離西方現代主義抽象藝術的窠臼——而“水墨”一詞在這里所標示的含義，無疑僅僅是一種差異性的材料而已；然而，如果預設的結果是用墨點將畫面占滿，而且所有的墨點都是同一色調、大小類似，那么，對視覺形式的一切考慮將變得不再有必要。因此，張羽一直反對用“抽象水墨”來定位自己的作品，而是“把行為本身看作一種追求”，那么，《指印》便很難被看作西方意義上的抽象藝術，而其價值就轉化為藝術家一次又一次用手指重復“點”畫的“勞作”本身。如果我們僅僅停留畫面形式審美的層次上進行審視，將會完全扭曲作者的原意和作品的價值。在以上分析中，我們可以明顯地發現兩點，即《指印》的非視覺性和行為過程的重要性。
張羽在《指印》中的行為因素在轉化傳統資源，并使其在當代社會文化中生效方面具有積極的意義——盡管這樣的表述在今天的藝術評論中被不斷濫用，但《指印》中的確明了地顯示出了這種價值。在傳統的文人畫創作過程中，“創作”前有一系列“繁瑣”的準備過程，目的是使創作主體靜心，譬如焚香、沐浴、更衣等等。通過這一系列的準備活動，文人畫家能夠更深入地進入山水意境之中，對于他們而言，這些行為有助于自己的創作，而且是極其必要的。但是，在今天，我們看到的山水畫在題材、手段和力圖表達的意義上都沒有更大的改變，但人們的生活方式和環境卻早已時過境遷、滄海桑田，如果依然要求藝術家一邊面對
藝術市場的誘惑，一邊追尋宋元意境，無疑是愚蠢的。甚至，在大多數情況下，宋元意境已經被庸俗化，與藝術市場已經合二為一。對于古人而言，靜心凝氣的準備過程是作畫的一種前提條件，盡管它與作品的創作乃至優劣有不可分割的聯系，但終究不是作品本身，或者文本（text）的一部分。而張羽卻將這樣一種準備階段的心境轉化為藝術作品價值追求本身，將手段轉化為目的。整個創作過程對于他而言是一個使心靈沉靜，在浮躁的當代藝術世界中重尋自我的歸家之途。在當代藝術的創作中，“制作”的觀念越來越強，不單體現在為某種特定目的進行制作——譬如市場——同樣也在手段上表現出來，大多數藝術家希望以盡量快的方式制作盡量多的作品，那就更無從談起藝術和創作中的愉悅和享受。
我將張羽的《指印》看作是一種手工性的勞作，藝術家在一個創作/勞作的過程中將日常生活的瑣碎和壓迫清理出頭腦之外，在一遍又一遍，難以數計的重復指印中，找回了現代生活中久違了的個體自主性。在古代，無論是文人畫家不厭其煩，還是田間農夫夜以繼日的耕作，都可以從精神上予以相似的解讀，但如果將這種行為放在當代的社會情境下，不單是指藝術中的愉悅，更是指涉著對現代社會對個人強大約束的突破——這是一個莊子在千年以前就早已明確提出的簡單道理：有機械者必有機事，有機事者必有機心。對文化傳統的尊重和延續并非只能是通過復制一層不變的山水程式來實現，恰如“四王”對南宗文人畫的膜拜反而落入北宗“漸修”之役，《指印》系列則更深層地將傳統精神及其最終追尋的目的轉化為現代藝術語言，同時也強烈地針對了現代生活中的諸多問題。馬克斯·韋伯指出了現代社會的體制性和科層化，阿多諾說明了現代文化生產的工業性，這些都道出了現代社會生活的強迫性。隨著這種社會的不斷發展和極端化，一般人也好，藝術家也好，個人在現代社會體制中的處境無疑是缺少自由的，只能被迫在各種各樣的制度、規則中按部就班：甚至連現代藝術也有各種各樣或明或暗的規則，否則便不能在這個“場”中玩牌。
張羽曾經與筆者談到過希望將《指印》的思路引向雕塑或者其他媒介，除了錄像的方式以外，不久前看到張羽的雕塑新作。同樣是疊加的方式，在現代雕塑創作中也有各種各樣利用扭曲的人體、字母、汽車疊加變形的作品，但那樣的作品更像是一個日常生活的紀念碑，而缺少對這種生活體制的反思。張羽的雕塑《印——象》系列與其紙本的《指印》有著相似的形式和價值，無數單色的點構成了這些作品，它們既不以雕塑的形象、體量為目的，也不追求抽象的空間結構和哲學觀念。因此，在我看來，張羽利用多種媒介創作的《指印》系列就是對體制束縛的一部突圍演繹，書寫著傳統資源在當代社會語境中價值和意義。
張羽從二十世紀八十年代末以來一直致力于“實驗水墨”的創作，事實上，《指印》的意義并不一定必須放在這一概念下解讀。在中國當代藝術的領域內，相對于波普等社會性藝術的庸俗化、靠出“點子”來創作的觀念藝術的投機性、新出現的“卡通”和“圖像”藝術的空洞相比，張羽的《指印》整體比較自然，同時在一定程度上有效地從方法上轉化了傳統思維方式——這些東西在今天依然有其存在的意義和當代針對性，它不僅是一種隨意挪用、拼接傳統符號的膚淺游戲，而是力圖從文化結構的深層來進行轉化。不利用水墨進行社會反映或批判無疑是一種明智之舉。如果將《指印》放在整個中國當代藝術趨勢中來看待，它并非簡單的“中國畫”救亡之途，相對于“疲軟”的藝術狀態，《指印》是一種身體力行、沉默無聲的抗爭。
2007年2月于北京
高名潞、張羽、盛葳：《關于張羽“實驗水墨”的談話》，2006年，未發表。
盛葳，先后畢業于四川美術學院和清華大學，獲美術史專業學士和碩士學位，現于中央美術學院攻讀美術史博士學位。發表有各類論文、藝術評論數十篇，二十余萬字。
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