聽說張羽也開始搞起了“極多”。難道這個多年來現(xiàn)代水墨的力倡者已經(jīng)脫離了自己的初衷去投身另一種時尚？看著他的《指印》作品我在尋找答案。然而，《指印》系列卻始于1991年。而放置了十年后張羽又重新開始他的《指印》創(chuàng)作。我現(xiàn)在所讀到的《指印》作品更多的是他2002年后創(chuàng)作的。
宣紙上點(diǎn)點(diǎn)紅色印記似成萬千舞動的飛雪，好似仰望背襯灰色天空時從天而降的落物，這些落物盡管繽紛嫣然，但仍被密密匝匝地壓縮在二維的平面里。凝視畫面，仿佛能從其中覺出一種喧囂的飛動；仔細(xì)觀瞧，那仍然是一個無言的甚至近乎冷峻的均勻色點(diǎn)構(gòu)成。
我在搜尋記憶……無論是張羽上世紀(jì)九十年代初期的“隨想”系列，還是九十年代中期以來一直延續(xù)的“靈光”系列，他的作品一直高蹈在用水墨表達(dá)痕跡、光感的形而上層面，之所以說它形而上，就是因?yàn)樗辉妇心嘤诰唧w的表達(dá)對象形體上，用他自己的話說就是“這一實(shí)驗(yàn)的展開不是簡單調(diào)動水墨的最大可能性，而是在推向極限時，水墨的特性仍然保持著它的特殊意義……促使水墨及水墨材料所能容納的視覺沖擊與精神張力的‘感應(yīng)知覺’更包容，更具震撼力。”（張羽《1996年以后的工作情況》，見《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》第四集）
我們?nèi)绾慰础爸赣 迸c“極多”的相似？
其實(shí)，自從“極多”被批評家正式推出，它已經(jīng)有意無意地被一些藝術(shù)家當(dāng)作一個文化使命來進(jìn)行。固然，此前多年來有很多人做過類似“極多”的實(shí)驗(yàn)，一些藝術(shù)家曾經(jīng)長期寂寞地勞作著，他們的作品容易被批評簡單地歸入“極少主義”中，寂寞獨(dú)舞多年。當(dāng)新的使命感和命名降臨時，那種知遇之感是可想而知的。如果沒有這種命名，這種類似重復(fù)的工作在個體藝術(shù)家那里，無疑仍會延續(xù)下去，但現(xiàn)在不一樣了。
盡管“極多”并不直接與中國的水墨發(fā)生關(guān)系，但對本來就在形式的磨研中幾乎耗盡心力而迫切需要精神支撐的藝術(shù)家來說，此一說的提出無疑像被注射了一針興奮劑。畢竟實(shí)驗(yàn)水墨是藝術(shù)家與批評家共同推出的具有中國本土思維特點(diǎn)的繪畫樣式，當(dāng)多年實(shí)驗(yàn)下來后許多人普遍有心力憔悴之感時，另一個也具有中國文化特點(diǎn)的“極多”提法卻給予了意外的支撐，這是不令人奇怪的。
高名潞在《中國極多主義》一文中對“極多”的方法做了一個概括，共有“反表現(xiàn)反再現(xiàn)、形而上運(yùn)作、反對語義中心主義、定量與無限、禪”等五個要點(diǎn)。（高名潞《中國極多主義》，http://arts.tom.com）單從畫面上看，張羽的“指印”符合這其中多數(shù)特點(diǎn)，但張羽的“指印”又絕不僅僅是“極多”能夠概括的，他有著自己圖式演變可辯的脈絡(luò)與線索，只不過，指印的實(shí)踐在形式和時間上恰好與“極多”的提出有重合。
我注意到張羽這樣的表白：“我選擇‘指印’或采用‘指印’方法，不是呈現(xiàn)舊式文化現(xiàn)象‘契約’中的‘指印’形式概念，而是以文化問題針對藝術(shù)問題，通過指印的這種文化行為觀念的表現(xiàn)方式，表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的理念。……在其作為一種文化資源被移用，方法就成為確切的理念。”（見張羽文《指印》）
這里的“理念”就是通常我們所說的藝術(shù)中的觀念。觀念在平面繪畫中的表達(dá)，一種體現(xiàn)在畫面中，即通過形象喻示或啟示某種公認(rèn)或自創(chuàng)的道理；另一種是通過選擇和材料選用或從心理角度進(jìn)入創(chuàng)作。在后一種觀念方式中，藝術(shù)家藏在畫面背后，有時需要其他文本的闡釋或藝術(shù)家個人的言說才得以昭顯。張羽的觀念形態(tài)屬于后一種。他的觀念當(dāng)然與他所一貫身體力行的水墨實(shí)驗(yàn)有關(guān)，雖然這個實(shí)驗(yàn)水墨的現(xiàn)狀在他的潛臺詞中并不樂觀，因?yàn)樵谒磥怼皩?shí)驗(yàn)水墨，走出水墨的同時，也終結(jié)了水墨問題。”（見張羽文《水墨，是一種精神》）
張羽是就是這樣來終結(jié)實(shí)驗(yàn)水墨的。
在現(xiàn)代水墨或?qū)嶒?yàn)水墨藝術(shù)家中，許多藝術(shù)家跟隨潮流和隨遇而安，或者是出于對潮流參與的心理，或者出于對即將可見的權(quán)力的一種傾心，有些是被裹夾在實(shí)驗(yàn)水墨的大旗下，有些僅僅是玩一票而已。
張羽不同，盡管他是實(shí)驗(yàn)水墨的最早倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，但同時他也是一位一直在思考問題并試圖用自己的方式來解決問題難得的藝術(shù)家，他的冷靜在他自撰文字中表露無遺，而現(xiàn)在他又用“指印”向人們展示了這些。
張羽的“指印”用繁復(fù)的外表徹底展示了他理性的一面，總觀他作品多年來的變化線索，可以感覺到他是走了一條逐步舍“形”而得“體”的道路。這里的“體”是一種體驗(yàn)，是一種對自我存在的體認(rèn)。在去除形體的過程中，在看似逐日重復(fù)的勞作中，他感覺著某種類似“禪悟”的過程，身體與紙張?jiān)诮佑|中不斷被各異的感覺所激動或麻痹，由于水的干濕和人留在紙上痕跡的輕重、遮與露的變化，在這類體驗(yàn)中他得到了某種理性的快感。當(dāng)然，我不知道他什么時候會產(chǎn)生生理上的疲倦感，面對一張碩大無朋的白紙，從開始到最后由單個點(diǎn)的體驗(yàn)到無數(shù)點(diǎn)相疊加，這個過程中的主導(dǎo)顯然是一種理性，理性維持著體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)用他自己的話說是“超越水墨，超越繪畫”。他也是在這個意義上徹底拋棄了他以前多次提到的水墨的“不可替代性”。
所謂“體”的另一層含義是自身的“體”，傳說鄭板橋曾在其妻身體上苦練書法，其妻道：人各有體，干嗎非在我身上寫不可。鄭聽后大悟，下決心創(chuàng)自己書體。“體”在這里是風(fēng)格層面的意義，也就是說，無論一個藝術(shù)家如何“體驗(yàn)”與“體認(rèn)”，最終呈示在觀眾面前的仍然是造型的藝術(shù)形式，那么個人的“體”的確立與轉(zhuǎn)換又是必須完成的。我以為，當(dāng)一個藝術(shù)家不為物役，不為潮流所限定，大徹大悟后才可能進(jìn)入某種境界。境界所見究竟為何？體驗(yàn)當(dāng)然會留下個人的痕跡，然而，“你體”的痕跡和“他體”的痕跡究竟區(qū)別在哪里，什么是純個人的痕跡，什么是藝術(shù)史意義上的痕跡，這才真正是考驗(yàn)一個藝術(shù)家的關(guān)鍵所在。
也許我們很快就會看到張羽將印痕在其他材料上的呈示，也就是指印的衍生物，他可以離開紙，也可以離開水，甚至完全遠(yuǎn)離水墨，但他不能遠(yuǎn)離個人的體驗(yàn)，更不能停留在重復(fù)的層面上，停留和重復(fù)是一種懶惰。也許在我們不經(jīng)意的時候看到他會再回到紙面材料上，但那并不重要，重要的是作為一個有責(zé)任感的藝術(shù)家，他如何延伸并試圖解決他一直所關(guān)注的問題，我們要關(guān)注的是：他解決了什么，他創(chuàng)造了什么？
我充滿了期待。
2007年元月于金陵露痕屋
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