雖然80年代以來的中國當代藝術不斷被人討論和書寫，但是當代藝術史的寫作真正形成風氣，卻是最近幾年的事情。在我看到的幾本中國當代藝術史著作中，基本上還是以油畫為主要的敘述主線，而中國當代水墨畫的歷史目前還沒有一個較為完整的整理和表述。在這種情況下收集并梳理90年代以來的中國水墨藝術發展的過程，就是一個相當重要的工作。
1999年我曾與湖北美術出版社合作，策劃了《黑白史：中國當代實驗水墨1992-1999》這樣一套叢書，此書由皮道堅教授擔任主編，收入了張羽、劉子建、石果、閻秉會、張進、楊勁松、楊志麟、魏青吉8位藝術家的較為詳盡的文獻資料。在為這套叢書撰寫的題為“實驗水墨的文化意義及收藏”序文中，我認為經過近10年的艱難拓展，中國的“實驗水墨”運動已經涌現了一批優秀的藝術家，研究他們的創作道路，分析“實驗水墨”的文化意義，對于我們全面了解中國現代藝術的進程，觀察中國畫的現代轉型，確立當代水墨畫的收藏基點，是具有藝術史意義的工作。
作為一位現當代中國藝術史的研究者，我應該尊重歷史，確切地說，《黑白史》的策劃工作，其實還有一位不能忽視的人物，這就是張羽，他在這套書的組織策劃中做了大量工作。而研究90年代以來中國當代實驗水墨的進程，如果離開張羽所做的重要工作，幾乎是不可能展開討論的，在某種意義上，可以說，張羽是90年代以來中國實驗水墨群體中最為重要的核心人物。在任何一個重要的實驗水墨活動（展覽、研討、出版等）中，我們都可以看到張羽不知疲倦的身影，但他又往往做的是大量幕后工作。舉例來說，一套不間斷出版的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，從資金尋找，確定選題，組織稿件，到設計版式，印刷出版，都傾注了張羽巨大的心血和勞動，只是由于張羽的羞澀和謙虛，人們往往忽略了他對于中國實驗水墨發展所做的重要貢獻。
追溯張羽的藝術發展和心路歷程，在他的謙虛和平易之后，其實有著堅韌不拔的毅力和執著。早在1985年，他在天津編輯《國畫世界》雜志，就懷有一個理想，那就是積極推動當代中國畫的轉型。1992年6月，張羽應蘇聯東方藝術博物館邀請赴前蘇聯莫斯科訪問及舉辦個展期間，策劃了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書的方案。1992年底回國后，歷時一年出版了叢書第一集，天津楊柳青畫社和黑龍江美術出版社從1993年至2000年共出版四集，為實驗水墨的發展起到了極為重要的作用，而在這套叢書的背后，張羽付出了巨大的勞動。
有關張羽的藝術創作，已經有許多重要的評論家如高名潞等進行了深入的研究與分析，這些工作是卓有成效的。而我本人也寫過若干關于他的藝術的評論，但我更多的文章還是關于“實驗水墨”以及中國當代水墨的現代性的思考。在我看來，如果不從宏觀的角度看待實驗水墨的發展背景，我們關于這一水墨實驗運動的認識，很容易卷入關于“筆墨”和形式的爭論，甚至還會討論到“實驗水墨算不算中國畫”這樣一再為我們的前人所涉及的“藝術戶籍”問題。這與我們的某些人的“公交車”心態有關，他們不愿意讓一個后來者爭擠他們已經坐穩了的公共汽車的座位。其實，如果將自己乘坐的汽車看作“藝術”而非“國畫”，我想，不必對實驗水墨畫家群感到緊張，他們其實人數并不多，也不想顛覆傳統中國畫，只是想在這一傳統之外，走出一條新的小路而已。
對于張羽來說，他的小路不僅曲折漫長，而且現在已經將他帶到了一個前所未有的空間，回首望去，來路已遠，但他的足跡還是清晰可辨的。我覺得張羽近期的創作中，尤以《指印》系列最令人關注。如果說，他的《靈光》系列還保留了中國畫的用筆用墨，在《指印》系列中，他已經真正轉向現代水墨，即我所理解的運用水墨媒介進行的現代藝術創作。我們既可以將張羽的創作視為“極多主義”，也可以將他的作品看作“極少主義”，他的作品蘊含著“多”與“少”的轉換，可以從抽象的視覺經驗與符號的圖像乃至觀念行為的角度加以解讀。
其實，張羽1991年就開始做“指印”，他想把一些人們忽視的東西表達出來，更加簡潔。這些作品表達了張羽對“點”的認識。在中國畫史上，董源開創的以點法為主導的江南山水在米芾那里得到了高度抽象性的發展，如果將董米作品的局部加以放大，我們可以看到令人震驚的極具現代感的抽象畫面。這一切，在兩位古代巨匠那里，也許是無意為之，但在張羽這里，卻是一種有意而為的探索，張羽的關鍵在于，他放棄了毛筆，轉而用手指，雖然我們知道中國畫中也有“指畫”的傳統，但在高其佩那里，“指畫”無筆勝似用筆，因為他追求的仍是“筆意”與水墨的韻味，這就和某些國畫家用破布、棉花乃至蓮蓬畫畫一樣，用什么工具都不會改變根本性的傳統水墨觀念。而張羽關心的是，舍掉筆后，結構關系是什么？那時他的畫面沒有全鋪滿，他想的是“指印和抽象是什么關系”？就這一點來說，當時的張羽真正還處在一個抽象水墨的形式結構的探索層面，那其實是20世紀西方現代藝術的發展模式。所以他在《靈光》系列中延續了這種局部極繁而整體極簡的結構語言，所不同的是，他又回到了運用毛筆的傳統形式，注意墨的層次變化以及線和質量，并以此使自己與中國水墨傳統保持了某種血緣的聯系。
但是，在近兩三四年張羽開始了新的創作里程，特別是在2006年，他完全跳出了過去的工作氛圍。如果對張羽的近期工作做一個客觀的評估、梳理，我想最重要的有兩點，一是他對于自己的藝術實驗，開始反思對于藝術史和社會、自己的工作的意義是什么？與此相關的是，他看重藝術方法論的探索，更甚于藝術作品的具體成功。從結果的完美到過程的富于挑戰性，張羽在某種意義上又回到了充滿青春激情的80年代，那個時候，青年藝術家對于藝術體制的反思與挑戰，對于傳統創作方法的懷疑與審思成為主流，在一個很短的時間內，可能不會產生卓有成效的新藝術的具體成果，但是對于舊藝術的質疑與觀念的更新，卻是開創未來的必然前提。由此，張羽近期的《指印》系列創作，方法論的意義與觀念性的行為過程就更值得注意，也因此獲得了與最后完成的作品同樣的審美價值，我們可以將張羽創作過程中的影像記錄看作是他的作品的一部份，當然，如果能夠在他創作的現場共同參與和感受，那將是一種前所未有的審美體驗。可以這樣說，當實驗水墨發展了十余年之后，形式的努力已經顯現出疲態，而張羽從方法與觀念的角度審視現代水墨的可能性，則在創作方法與“水墨精神”的兩個層面上，再一次展開了他的創造之旅。方法是張羽最重要的追求，實驗水墨畫家群中最執著、最勤于思考的就是張羽，他總想把問題搞透。如果說，實驗水墨在新世紀的發展，需要新的推動力，張羽就是一個在山川跋涉尋找新的能源的人，他的藝術實踐有可能作為藝術發展的線索推動我們繼續前行。對一位藝術家來說，最重要的是他能夠為時代提供新的東西，也就是為人們提供新的思想、新的方案和創造性的思維基礎。我認為這是好的藝術家的標志，是邏輯（方法論）而不只是作品才具有藝術史的擴散與傳遞意義，這也是我和徐冰對話中反復討論的藝術中的具有“種子”性質的可以生長的東西，我將其稱為“觀念的生長”。
現在，張羽打算將自己從藝多年的作品與思想做一個總結，與畫界同仁交流。我認真觀看了他的作品與文字，得出一個初步的判斷，即我們應該修正此前對張羽的認識，即張羽不僅是一位實驗水墨優秀的創作者、組織者，他也是一位思想者。正是這后一點，引起我的極大關注，因為他的這些思考，不僅是對過去十余年的創作的反思與總結，也預示著張羽在未來的發展，而他的思想發展路徑，有助于我們對實驗水墨的發展趨勢獲得新的宏觀認識和評估。張羽并沒有沉浸在實驗水墨十余年來已經取得的成就中沾沾自喜，相反，他渴望走出實驗水墨，甚至不惜走出水墨。
對張羽來說，對本土文化的重新認識，使得當代藝術家意識到自身言說方式的確立才是重要的。差異存在于共享之中，只有在差異中，自身的文化特質才能得到真正的顯現與確立。而形成這種差異的是語言表達的方式和文化身份，找到這種位置，方能找到自身言說的方法和文化針對性，這也是實驗水墨具有的問題。
張羽認為，水墨藝術的呈現，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的東西——文化，也就是說我們應該如何看待水墨文化，在現代時空位置上如何重新理解水墨文化，我們又從水墨文化中吸取些什么，這其中最重要的是什么？說到底，就是——水墨的精神！而這種精神只有中國人才有。具有這種水墨精神性的當代作品才是我們應該追求的，因此，水墨不等于材料、技術和形式及所謂的筆墨。
對于一位以水墨為立身之本的藝術家來說，這需要勇氣，當他將水墨的精神而非水墨的材料與形式視為自己的生命之時，他就在更為宏觀的視野中看到了新的水墨藝術的可能性。張羽的勇氣不是一時之勇，在他堅定地探索“水墨精神”的新的表現的可能性的背后，是他對實驗水墨的深刻反思。讀者可以參見張羽的相關自述，也許我們可能不會同意張羽的認識與判斷，但他對于藝術如此執著的思考與追求，卻讓我們看到了一個充滿理想與真誠的藝術家的創造精神。
我十分認可張羽對當代水墨藝術發展的核心認識，但我認為有關“水墨的精神”這一觀念的內涵還是一個需要深入論證界定的重要課題，在文章的最后，請允許我引用張羽的話語作為此文的結束：
“在一個數碼、圖像和復制的時代，精神的水墨和水墨的精神更應該是我們的追求，水墨惟有精神最重要。水墨精神的呈現是豐富的，有待于借助各方學科的知識和經驗，還需要在不斷變化的新的文化生長點上突破。實驗水墨是20世紀中國水墨藝術向現代轉型的最后一個景觀，是藝術發展史不可或缺的，它已然成為歷史。也正因為如此，實驗水墨的意義是重要的，它為我們打開了一個更加開闊的視野。”
                                               2007年4月8日于北京花家地
殷雙喜  博士  藝術評論家、策展人