文/ 朱其

    張羽是1990年代實驗水墨的核心人物和主要創導者之一。關于水墨似是而非的形式實踐和概念的爭議一直不絕于耳，但張羽始終是一個清晰而堅定的實踐者。他的實踐像使傳統在語言內部真正完成向當代的過渡，并且在理論意義上真正開辟出一種語言可能性。
在某種意義上，張羽的水墨實驗可以稱作一種夾縫中的實驗。他的前后是兩座高山，前面是一個中國文人的體系，后面是一個現代西方體系。這兩個體系在語言觀念和形式上極其自成一體。大部分中國的當代藝術都選擇這兩個體系現成的語言資源作為自我表達的載體；或者他們從一個體系逃出，又宿命地進入另一個體系。而張羽選擇的是從傳統體系的出走，但他又拒絕進入另一個體系，他幾乎是在一條沒有多少余地的縫隙中左沖右突。
1990年代實驗水墨的興起，開始這樣一個問題，即我們盡管開始表達本土的內容和自我體驗，但使用的還是西方的藝術觀念和形式，那么中國的當代藝術是否仍需要開辟一條現代的語言道路。盡管有不少藝術群體和個人認為當代藝術的觀念和語言形式的原創空間幾乎沒有，借用另一個體系的語言形式并不是一個問題，重要的是表達什么，而不是使用誰的語言來表達。
當代藝術在1990年代中后期的主流基本上也是擱置了后一個立場，即，不討論使用誰的語言來表達，而是利用一切語言形式來表達九十年代后期的社會景觀和自我感受的變化。實驗水墨興起于這樣一個藝術主潮下。嚴格地說，實驗水墨作為一個群體現象，只是在一個大的方向性認識上具有共同的一致選擇，就是要正面去碰中國當代藝術的語言“軟肋”問題，即使沒有解決語言的現代性轉換，也至少要發現一些內在轉折的可能性。
盡管不少人深知當代藝術的本土語言的實驗重要性，但有一條清晰的觀念線索的藝術家并不多見。而張羽是這樣一種藝術家，他是一個思想和實踐并重的藝術家，他為實驗水墨的語言實驗而進行的反省和語言表述，可以說是這個群體中最富于理論色彩和思想清晰性的藝術家。
水墨實驗涉及兩個問題，一是它不應該被作為一個符號來使用，而是從它自身的語言元素出發，繼續它的本體語言的延伸性實踐。這個工作本該在二十世紀前半期完成的，但是沒有做，在時隔半個世紀后仍然需要做，哪怕它是一種補課。二是這個補課完成以后，這個脈絡還能延續何種可能？
張羽的水墨實驗開始于對“現代”和“抽象”兩個概念的思考，他認為水墨的現代實踐能夠從西方現代藝術吸收的是它的開放性和挑戰性，但這并不是說水墨往抽象繪畫的方向轉變。關于實驗水墨與抽象藝術的概念分別，張羽說：“我到不是在乎‘抽象’一詞來自西方，而是抽象一說對于這些新水墨作品的概括過于簡單，過于狹窄，關鍵是不能承載我們今天的水墨實驗。其實，我們的水墨實驗要豐富得多，有更多的內涵”。
在他的實驗水墨宣言中，關于實驗水墨更嚴格的定義和范圍限定有十幾條原則，涉及了圖式、當代文化、東西方、觀念等廣泛的層面，但核心主要有兩點，一是反對筆墨中心主義，二是反對從圖式到圖式的形式主義實驗。作為實驗水墨的開始，張羽試圖強調的是，盡管不知道實驗水墨是什么，但至少極其明確地知道不是什么。
最初的“靈光”系列主要在于清除“筆墨”中筆的核心作用，而幾乎全在于墨和非筆墨手段的使用，前者如墨的皴、擦、染、噴，后者如拼貼、拓印、撕紙等。“靈光”系列盡管規定了一個基本的圖式如破圓、殘方以及運動中的碎片，但這是一個基本上沒有什么變化的圖式，圖式層面只是一個載體，主要的變化在于墨，用他的話說他的所有追求是“水墨在極黑的墨色中的微妙變化，獲取在這個層面的法度難以實現的通透感與厚重的量感及更高境界的墨之質性。”
在“靈光”系列中，張羽的實驗主要圍繞著一個核心概念，即“水墨的質性”。筆在中國繪畫傳統中的重要性在于它是受繪畫主體的作者所控制的，所有的筆墨都是為了表達文人群體對于哲學的圖像形式和美學意境的理想。這個體系一直沒有被真正抵制甚至推翻過，作為實驗水墨的第一個階段，張羽試圖通過繪畫中心從筆到墨的轉移，使墨主要依靠墨的材料質性和形成規定圖像時產生的偶發的自然變化，比如單色的色層細分，以及不定型的自然形態。
從筆到墨的強調，使用的是一種語言減法，實際上是使運筆的繪畫主體最低限地參與繪畫，尤其是不讓其美學和哲學的心性通過筆的運作滲入畫面的圖像，只是使畫面成為水和墨的偶發作用的現場。對于筆的棄用和水墨的自我發揮，使得實驗水墨完成了第一步工作，即“走出水墨”。這意味著將文人畫變為一種純水墨的繪畫實驗，以及文人性的清除。他所表達的體驗是作為現代主體意義的“心靈深處的復雜與痛感，焦慮與不安”。
張羽認為，“實驗水墨的實驗是通過圖式注入觀念表達真實的，這種選擇完全出于表達的需要，出于語言建設的需要。”這個陳述是“靈光”系列時期的主導思想，但也存在著一種悖論的自我局限。從水墨畫概念和筆墨體系的角度，將山水圖像變為一種幾何的基本圖像，將筆的控制轉移到的墨的自由變化，最終將文人畫推到關于水墨本身的繪畫實驗。
盡管張羽真正從觀念的實踐層面實現了“走出水墨”的內在轉變，但這個轉變整體上是一個現代主義的觀念，即強調繪畫性自身得自立性，以及對于視覺的文化和時代性的清除，使繪畫變為一種關于繪畫和媒介自身的純繪畫。這實際上使張羽的實驗性變為一種借力打力的性質，借助于另一個體系的繪畫觀念走出了自我傳統的體系。“靈光”標志張羽完成文人畫向實驗水墨作為現代繪畫轉變的一次補課性質的實驗，這個階段只是使實驗水墨成為一種現代繪畫的實踐，但似乎還遠未達到這個的純粹實踐，以及對于現代繪畫這根西方拐杖的徹底拋棄。
實驗水墨的實踐在張羽的“指印”系列才真正意義地實現。在水墨畫以清除與原有體系瓜葛的方式走出之后，張羽這一次選擇的是回到個人的一種純粹性。他用手蘸水，并不停地用蘸有水分的手指輕輕觸及紙面，在紙上留下一個個凹凸指印，構成一個密密麻麻的指印坑跡的紙本。在這個系列中，張羽不僅徹底丟掉了筆，甚至使實驗水墨不再屬于一種繪畫，它甚至都很難說是藝術。某種意義上，這更像是一種以水和紙為媒介的禪宗行為。
除了無數紙坑構成的類似于淺層紙浮雕，“指印”系列事實上既不是繪畫，也沒有真正意義的圖像，它只是一種“審美苦修”后的痕跡。它不是繪畫，因為沒有“繪”，也沒有用筆，只是用手點觸紙面；它不是一個觀念的表現，因為沒有任何預設的觀念和即興的聯想；它也不是一種藝術表現，因為沒有什么可以表現的，它像一種手、水、墨紙的一種高度專注的心靈臨界的接觸，它既有心神專注帶來的力的控制，以使紙面不被有水分的用力稍過的手指捅破；它甚至也不是一種現代藝術的游戲和快感狀態，相反它是一種長時間的簡單行為的繁瑣重復，這類似于一種藝術苦修。
“指印”系列是張羽在實驗水墨上進行的最徹底的一次實踐。這一次他并沒有在原有體系內使用語言減法，而是試圖重新在身體和媒介之間重新建立一種自我游戲的行為。這種行為的核心還不在于一種身體和手的修行，以及水對于宣紙在水和手指接觸下的材料變化，而是在于作者對于這種修行極其材料變化的全程注視。最終的結果只是一個意念和行為重復的一個物質痕跡，這個殘存的心靈證物甚至沒有再現和表現的意義，它只是時間和水印的重疊而已。在這個純粹的指印接觸中，宣紙不再被視為一種畫種的文化象征，它不是作為一個書寫或者描繪的載體，而只是一種指印的傳遞。
與其說，“指印”系列試圖開辟出一條語言道路，毋寧說，是在開辟一條“前語言”的道路。這個前語言狀態實際上是說一個體系性的藝術傳統被消減到一個“清零”狀態，在這個沒有符號或者語言意圖存在的領域，新的意義也許通過另一個角度投射到這個幾乎白紙的狀態，成為一種新的語言指示的載體。在這個理想中，張羽試圖不再是通過觀念的聯想和框架，而是遵從心靈和物質之間各自本性的接觸，這種接觸指示了一種語言可能性。這至少使實驗水墨真正回到了它的本體基礎，這就是單純的質性。
對張羽而言，這實際上只是走出了體系并獲得自由狀態，即真正意義地消除了體系在自我身上的觀念和記憶影響，為真正的語言建設開辟道路。

2007年1月12日寫于望京