超越直呈的聚合與感悟
——關(guān)于張羽的《靈光系列》

皮道堅(jiān)

與90年代活躍于水墨畫壇的其他幾位實(shí)驗(yàn)性水墨畫家一樣， 張羽實(shí)際上也處于一種進(jìn)退維谷的文化情境中。對水墨性媒體的情有獨(dú)鐘，凸現(xiàn)了他藝術(shù)家身份的東方性。而東方性在以現(xiàn)代科技為龍頭、現(xiàn)代工業(yè)文明為主體的世界一體化潮流和西方中心主義的世界文化格局中，即使不被看作是保守主義的，至少也是非前衛(wèi)主義的一個標(biāo)志。以至于在時髦前衛(wèi)的當(dāng)今中國的一些“前衛(wèi)”批評家眼中，與影視、現(xiàn)成材料、裝置、行為等當(dāng)代西方藝術(shù)慣用的媒體和手段相比，水墨這種純粹東方式的古老藝術(shù)媒體， 充其量也只能用來作為藝術(shù)家自娛或自語的材料工具。
但張羽之熱衷于水墨表達(dá)，顯然并非為了自娛， 他也決不會滿足于那種所謂的“水墨性自語”。 盡管他真實(shí)的感到水墨繪畫能使他“在自己認(rèn)定的領(lǐng)地里盡可能使艱難的人生輕松起來”，使他“在繪畫的過程中得到了一片寧靜”并“隨之飄然，暢游于一個清凈、安詳、平和、圣潔的世界，靈魂得到了凈化”，①然而他始終堅(jiān)持以水墨作為藝術(shù)表達(dá)的媒材，其初衷乃是因?yàn)樗焐坝兄环N特別自在的靈性和獨(dú)特的韻味， 是任何材質(zhì)都不能替代的”， “黑色本身就有一種神圣、莊嚴(yán)、厚重、深刻、幽深的感覺，有一種吞沒一切的能量”，因此可以用來營造他自己的水墨空間——精神圖式，而最終的目的則是以水墨的精神圖式來撞擊現(xiàn)代心靈，以“水墨性操作”來挑戰(zhàn)“今天的物質(zhì)至上主義、功利主義、泛商品文化和為反叛而反叛作為特征的現(xiàn)代主義思潮。”
也許，在將現(xiàn)代化等同于西方化的②實(shí)用主義論者看來，張羽的挑戰(zhàn)多少有些唐·吉訶德式的悲劇意味， 但如果我們不把藝術(shù)當(dāng)作是名利場上角逐的手段， 而是把藝術(shù)看作人類面對自身諸多難堪境遇時的反省，看作是人與社會、人與自然關(guān)系的一種象征性表達(dá)，就會發(fā)現(xiàn)往往只有在這種悲劇意味的挑戰(zhàn)中才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)的精神。 誠然，科技革命給現(xiàn)代生活帶來了一系列新的視覺經(jīng)驗(yàn)，這種新的視覺經(jīng)驗(yàn)來自空前擴(kuò)大了的宏觀和微觀視野， 也包括了速度、力量、光感以及影像與聲音的錯位組接帶來的一系列新感覺。它擊碎了我們原來對于世界的整體感受，使之成為一堆無法聚合的時間碎片。工業(yè)化和后工業(yè)化的經(jīng)濟(jì)生活帶來的斷裂感破碎感加劇了藝術(shù)中自我意識的擴(kuò)張，同時也加劇了自我感受的傳達(dá)與藝術(shù)的公共性——普遍可傳達(dá)性——之間的矛盾。于是，我們看到藝術(shù)家們不斷采用新的語言材料和結(jié)構(gòu)方式來直呈自我感受，并希望這種自我化的表達(dá)具有公共性。 但是藝術(shù)中自我意識的擴(kuò)張除了加劇這種斷裂感和破碎感以外，很難在反省當(dāng)下境遇方面再有所作為。因?yàn)椤白晕乙庾R”通常是用擺脫約束、追求放縱的方式來獲得表現(xiàn)，但是現(xiàn)在的問題是自由主義已經(jīng)在文化格局中占了主導(dǎo)地位，約束也就幾乎不存在了。這時要求放縱的沖動已經(jīng)失去張力——或說創(chuàng)造力，成為文化商人促銷“時髦生活”的手段。依照丹尼爾·貝爾的觀點(diǎn)，在工業(yè)化之后的時代恰恰是一個要超越自由主義的時代，他說：“要理解這種超越，就需要神圣感”，以為它是“理解一個人的自我，一個人的民族、一個人的歷史和一個人在事物格局中地位和超世俗手段。③”張羽的《靈光系列》正是力圖超越世俗生活的直呈，以象征東方文化精神的水墨媒材來營造具有神圣感的精神圖式；用近乎儀式化的水墨符號，使我們直接面對無法理喻的生存困惑，反省當(dāng)下生活的荒誕和謬誤。
張羽的《靈光系列》不僅超越了世俗生活的直呈，以一種獨(dú)特的水墨性精神圖式重新聚攏、整合我們對這個世界支離破碎的感受，同時也是對文化碎片的超越直呈的聚合與感悟，更有意義的是它們也超越了東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相對立的思維模式，在形形色色的靈光顯現(xiàn)中可以看到作者緬懷傳統(tǒng)、追尋信仰的努力。對傳統(tǒng)文化精神和圖像資源超越時空的征用和重構(gòu)，不僅顯示了傳統(tǒng)精神和文化價(jià)值之當(dāng)代轉(zhuǎn)換的可能性，也破除了抽象藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只屬西方現(xiàn)代主義的神話。“靈光”圖式遠(yuǎn)非西方現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)屬下的“張力”和“表現(xiàn)”特征可以概括。張羽的睿智在于將代表西方文化燭照幽弱的智慧之光與代表東方文化的“具有吞沒一切能量”的內(nèi)省感悟之墨，作了超越文化邏輯的組接，墨與光分別作為東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的象征，在“靈光”中互為表里，相生相發(fā)。
傳統(tǒng)精神和文化價(jià)值隱藏在運(yùn)用媒材與技法的新經(jīng)驗(yàn)之中，為了追求水墨表達(dá)的豐富性，張羽采用極端減少的藝術(shù)圖式，在漂浮的殘圓和破方中凸現(xiàn)水墨精致微妙的變化特質(zhì)。圖式的單純和墨象的精微，共同烘托出一種顧念永恒的濃郁宗教情緒，顯較一些借用宗教圖式符號來渲染宗教精神的作品更為感人。宗教情緒可以直接喚醒我們的深度體驗(yàn)。刻意宣揚(yáng)的宗教精神則反使人感到浮夸和驕矜。
張羽以他獨(dú)具個性的水墨實(shí)驗(yàn)，證實(shí)了東方式的抽象表達(dá)方式可以臻至某種前所未有的神圣境地，水墨抽象可以作為當(dāng)下感受的載體，中國傳統(tǒng)水墨的“澄懷觀道”方法完全具有容納當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和展現(xiàn)開放視野的文化功能。
                                                          1996年8月于廣州