杭春曉

橫濱國際電影節，是一個看似與水墨無關的話題。但2004 年 11 月在橫濱 Bark ART1929 馬車道舉辦的新媒體藝術展中，它卻因為張羽的《指印》與水墨發生了關聯。電影節的開幕式上，兩幅尺寸巨大的紅色“指印”與VIDIO熒屏上指印的呈現過程結合，將影像與水墨組合成為一種多種方式的綜合體驗。并且，這種體驗之中的組合要素——影像與水墨并不能還原為各自孤立的意義，它們的價值正在于其符號化的描述過程混合出的精神指向。于是，看似古老的水墨語言獲得了一種全新的闡釋經驗，在單調而近乎固執的“指印按捺”中，在重復而近乎神經質的“指印按捺”中，獲得了一種有別于傳統水墨語言的文化含義，并使它能夠成為新潮電影節的組成部分之一。
我不知道張羽在其創作之初，是否先驗地思考了這種水墨經驗的意義轉換，并將其置換為新媒體表現的一種國際化方式。僅就《指印》作品的最終結果而言，手指無數次重復疊壓而成的水墨痕跡，在時間的介入下，顯現出與我們習慣中的“形式”、“觀念”、“意象”完全不同的感觀體悟——而這種水墨在語言意義上的轉換，對張羽的《指印》而言，則是至為關鍵的轉換，抑或說是探索。
毫無疑問，張羽從80年代傳統水墨人物畫走向“靈光”系列的實驗水墨，再進而進行“指印”系列的探索，其創作思想，一直延續著一種對于水墨材質自身表現力的反思及探索。張羽從水墨人物畫走到“靈光”系列的作品，正是通過解放水墨背后的中國畫程式化的圖式觀念，將水墨還原為在質性上具備東方神秘與溫潤特性的最為單純的繪畫語言，并直接運用于他自創的“靈光”圖式中。此時，古老的繪畫材料不再鏈接于古老的筆墨程式，水墨不再與一些本來與材料無關的所謂文人畫的筆墨經驗相互捆綁。水墨作為材料在性質上獲得了一種單純性，這使得張羽可以相對輕松地進行他自身所關注的圖式及趣味的表達。但是，張羽天生似乎就是一個不容易滿足的叛逆者——當他反叛了傳統水墨借以成立的圖式之后，他并沒有駐足于這樣的“反叛”，而是沿著解放“圖式背后的水墨精神”這樣一種方向，用他的《指印》進而顛覆了他在《靈光》中實驗水墨精神的“靈光”圖式。也就是說，張羽在背叛經典化的傳統水墨圖式之后，又再次背叛了他自己的水墨圖式。《指印》的出現，使得水墨不再與任何形態上的圖式相聯系，也不再借助任何形態的圖式來呈現水墨自身的價值。
不借助任何圖式呈現的《指印》，將水墨作為繪畫材料的單純性發揮到了極致。通過手指所沾的墨色反復按捺在宣紙上的點印，在紙面上留下了水墨與宣紙接觸時特有的窩狀痕跡，張羽似乎找到了他與水墨對話時最為單純的方式。在這個方式中，沒有傳統水墨程式化的人物形象，也沒有他習慣了的“靈光”形象，數以萬計的“手指印”反復與宣紙的交換過程，滲透著東方文化特有的單純與執著——仿佛禪定時內心對于經文的簡單重復，內心靜滅而出現的行為重復、復重復，并在執著中回歸精神上的單純性。于是，水墨的痕跡逐漸與水墨本身分離，在一次又一次次看似枯燥的重復中，在一次又一次看似簡單的重復中，藝術家面對的不再是水墨這樣一種簡單的繪畫材料，而是一種借助水墨存在的東方苦修式的文化體悟，水墨在作品中已經超越了材質存在的價值與意義，而成為了一種文化符號的體驗與感悟。而在這種體悟中，藝術家面對的“指印”既可以是東方人對于契約行為的認真，也可以是東方人對于生命生息的沉思，甚至還可以是東方人對于哲理、玄機感悟式的表達。可以想象，在紅色的抑或黑色的指印世界中，密布而單調的動作帶給觀者的是一種壓迫性的視覺感受。并因為這種視覺上單純的壓迫，使得觀者的情緒能夠更為直接、也更為集中地面對這種行為背后的水墨方式，以及這種水墨方式所能帶來的東方式的精神感悟與聯想。
其實，對于張羽《指印》作為作品的意義的描述似乎并不重要，因為藝術的精神指向往往是語言所無法承載的，它的豐富與細膩更多地體現為一種直覺上的經驗。當我們面對熒屏上單調而重復的“指印”動作時，一切關乎生命單純狀態下的聯想都可能會呈現。而這正是借助圖式化筆墨程式的傳統水墨所難以表達的，因為借助形態呈現出的水墨形式往往會束縛我們對于水墨自身的聯想。那么，將水墨從各類傳統的形式中解放出來，賦予水墨自身最為單純的呈現形式，似乎正是張羽《指印》帶給我們的最大體驗與感悟。在他營造的具有時間性質的水墨呈現過程中，水墨材質在顛覆自身依附的形式后，以更為單純的面貌表達了水墨所蘊涵的東方文化的獨特性，從而也就獲得了一種全新的表現形式。
或許，張羽并沒有意識到，他的這種轉換甚至在一定程度上解決了水墨作為東方藝術特有語言所具有的“難解性”。眾所周知，我們身處一個全球化的時代，各類藝術思潮與文化符號在商業同軌化的浪潮中都會趨于同質，并獲得相對通俗而便于世界化的表現形態。無論現代抑或后現代浪潮，都是以打破文化界別為前提獲得了全球化的入場券，并成為世界性的藝術表現方式。但是，這一點對于中國畫的傳統水墨而言，卻幾乎不可能。因為傳統水墨的表達是與中國文人階層特定的心理方式相結合的，點、劃之間的山水、人物形象并非簡單的水墨物理形態上的痕跡，而是詩意化的程式與圖案的表達。它仿佛是全世界藝術語言中的最難以理解的“方言”，很難讓非中國文化的心靈所接受，更不要說去理解這種圖式背后的水墨精神。所以，當張羽將束縛于水墨背后的圖式消解，并將水墨以一種最直接明了的動作行為呈現為一種單純的東方精神的展現過程時，水墨作為“方言”存在的“難解性”便消失了，人們無需再去學習圍繞筆墨語言而產生的一系列的審美經驗，人們可以“見性”地直面水墨的東方內涵。這，或許是張羽《指印》能夠帶給我們的最為直接也最為有趣的水墨經驗之一。
張羽的《指印》是在“重復性”的過程中實現藝術家與水墨精神的對話的，也就是說張羽的《指印》在某種程度上也顛覆了傳統水墨以最后的水墨痕跡為作品的限定，并賦予創作的時間過程以作品的含義。那么，與其說張羽最后署名“指印”的紙張是他的作品，還不如說這是他的作品最后的物態殘留形式，亦即張羽的《指印》作為藝術的存在意義更多的取決于“按捺指印”的過程，是一種時間性的藝術方式，而不是一種通常意義上所理解的空間藝術。
于是，這種時間緯度上的藝術性質，使得張羽的水墨實驗具備了一種全新的當代藝術含義——其《指印》天生便與世界性的新媒體藝術浪潮具有某種內在的同步性。所謂新媒體藝術，得益于20世紀60年代的信息革命。這一時期，個人電腦成為計算機的主要形式，掌握了便攜式攝影錄像設備的藝術家開始將這一媒體運用于藝術表現，于是新媒體藝術開始萌芽。70年代初期，歐美電視臺開始設立實驗電視節目，嘗試在大眾電視網中展現實驗性的藝術作品，并提供將新技術與藝術思潮結合的實驗場所，對于新媒體藝術的發展起到了較大的推動作用。而70年代末期，美國的福特基金會、洛克菲勃基金會，減少了對大眾電視實驗性節目的資助，轉而直接資助藝術家，美國國家藝術基金也開始贊助非贏利性的媒體藝術中心，這些媒體中心提供了比電視臺更為民主的方式，從而也更容易接觸到新的數字化技術。由于它們的作品也很少再借助電視網絡播放，而更多地選擇再博物館或畫廊展出，于是藝術家開始考慮將新的電子媒體與傳統視覺藝術的空間結合起來，這就促成了以錄像裝置為代表的新媒體藝術的成熟。從八十年代開始，新媒體藝術在各種國際藝術大展上逐漸成為新的關注點，它以新技術的強大威力，以傳統媒體藝術無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，成為了與架上藝術、裝置藝術并駕齊驅的主要藝術媒介。
從某種角度上看，張羽正是借助了“新媒體藝術”的技術語言延伸了、或者說拓展了水墨語言的文化表現力，并最終將水墨的古典情境轉化成為一種當代情境。在他單調而重復的“指印按捺”的VIDIO中，“時間”成為水墨作品最終呈現結果的重要內容——這種因為新技術而出現的“動作重復”的時間性，是整個作品強化水墨語言所蘊涵的東方禪意的最為重要手段之一。也就是說，張羽《指印》作品中的“時間”并不是與作品最終意義相互脫節的，而是其最終意義展現的重要內容之一。而且，更為有趣的是，張羽“指印按捺”的VIDIO展示，對于水墨語言的表現力拓展以及意義轉換的價值，還表現為它獨特的視頻呈現視角——張羽在制作作品時，沒有拍攝“按捺指印”的整個場景，而只保留了手指與宣紙交流的局部視角。于是，張羽的視頻不是簡單的水墨實驗過程的記錄，而是水墨經驗的重要元素之一。可以試想，巨大的動態熒屏之上，被放大了的手指與宣紙的重復交流，在視覺上被剪切成最單純的畫面構成，而這種視頻表現上的單純性則進一步強化了整個作品在最終效果上的壓迫感，從而與時間緯度上的重復性相呼應，并最終將水墨這種特殊的地域文化符號轉換為一種具備全球化當代文化性質的藝術過程，從而有效地融入到新媒體這一世界性的藝術浪潮中，將水墨實驗的探索最大限度地向前推進，使其具備了“當代藝術”的質性。
正因為如此，我們開篇提及的“橫濱國際電影節”在Bark ART1929 馬車道舉辦的新媒體藝術展，作為新媒體這一世界性藝術浪潮的重要組成部分，才能成為張羽展示他的這種當代藝術化的水墨實驗的舞臺。《指印》在展覽中，因其新的探索性而打破傳統藝術形態上的自我束縛，賦予水墨以新的形式表現，使得“難以理解”的藝術方言——古老的中國畫水墨語言能夠融入到全新的國際化藝術思潮中，并展示于這樣一種新媒體藝術的國際展覽中，不可謂不是一種成功的嘗試。而在這種嘗試中，我們看到了作為地方性材質的水墨，因其展現形式的轉化而獲得的東方精神更為集中的呈現——脫離非材質關聯的表現形式與圖式習慣，利用媒材自身最為直接的呈現方式來表達媒材自身所具備的文化理念，雖然在表面上消解了水墨作為繪畫語言的經驗與感受，但卻在更為深入的層面上將水墨操作的東方情緒與體悟表現出來，并更大可能地拓展了八十年代以來實驗水墨的發展空間，使我們看到了中國藝術在其自身文化傳統中尋找“方言”性資源，并加以轉化而“國際化”、“當代化”的希望所在。

                                       2007年2月11日于中國藝術研究院