中國有油畫么？中國有當代藝術么？這好象是個很傻的問題，但其實是個很尖銳的問題！油畫自舶入中國以來，把它本土化的努力似乎從來就沒有停止過，但效果到底如何？這似乎也無須多說，無論傳統的還是當代的，從本土化上看都差強人意。 由西方意識形態主導的光頭大嘴是中國的么？是，但又總覺得不那么本色；在布面上營造的中國山水是中國的么？當然也是，但更有隔靴搔癢的感覺。既能從傳統中透視當代，又能從當代中返觀傳統的中國當代藝術本土版本到底能不能出現？

　　據說趙無極當年到了香港，去看林風眠，問：“我怎樣再畫下去？”林風眠說：“太抽象，回到東方。”這話出自林風眠之口顯得意味深長。許多人曾感嘆當代藝術家在藝術上、文化上的一些形態，重復演繹著西方文化的精神病態。早在二、三十年代哲學家梁漱溟便曾預言：人類圖存文明的去向第一期在西方；第二期在中國；第三期在古印度。中國經濟的繁榮、文化的博大、深邃、神秘與此得到必然的吻合。這不能不引起我們的思考，因為許多時候一些東西方的智者都深深的感到“西方病了”，所以又重新回頭來研究東方文化。

　　近年來在國內文化藝術界，青年藝術家東方涂欽的藝術創作，在對東西方文化的雜融上顯示了他超強的悟性，他從現代水墨詩意地轉入布面綜合技法，把中國傳統和當代元素認真消化并融通創新，在油畫本土版本的創造上走出了可喜的一步，并因此引起了社會的廣泛關注而成為一個很獨特的現象。從傳統文化的滋養到西方藝術的浸潤，從中國式的紙上書寫到西方化的布面涂鴉，從詩歌的啟蒙到色彩的自覺，東方涂欽把傳統文人的詩書畫概念在當下的文化語境中重新作了闡釋，使傳統文化藝術自然而然地突現出了其當代性。在書寫、巖畫、涂鴉等視覺基因符號的基礎上，他的作品顯得變化無窮而又具有強烈的東方特征和當代意味。所以說，在文化轉型和繼承與發展上，東方涂欽的創作具備了文化自覺的當下意義。

　　傳統VS前衛

　　當代藝術高度繁榮，主要表現就是它的多元化趨勢。許多人看了東方涂欽的作品，感慨比較多，說他的創作形態比較復雜，感到難以歸類。有人說他比較傳統，也有人說他比較前衛。到底應該怎么來看他的藝術創作？

　　我以為，倘若單以傳統或前衛來給東方涂欽的藝術定位，都有片面之嫌，思想傳統者或覺其前衛，思想前衛者或覺其傳統。明解過猶不及，必執中庸之道，他根植于東方文化深厚的詩書畫修養，形成了他獨立不倚的藝術思想，從形而下的繪畫工具和媒材，到風格迥異的藝術語言，他不拘于任何材質工具和圖式，自由地、詩意的抒寫自己的思想心志。所以有人說他畫的是心象。

　　比如世紀初他創作的唐人書寫，就是心象的極度自由表達。后來唐人書寫又轉化為他繪畫的重要元素。東方涂欽把唐人書寫作為他的精神旨歸，唐人書寫表達了東方涂欽人與藝的“風”、“騷”，我認為這與司馬遷的《史記》、屈子的《天問》、王羲之的《喪亂》、顏平原的《祭侄》，以至張旭、懷素、米芾、徐渭、朱耷等人的“瘋、癲、狂、亂、肆”一脈相承。

　　通常架上藝術的表達抒發不外乎點、線、面，中國書法經過幾千年的延續、發展、錘煉，具備了傳統和當代的最基本的繪畫審美元素——即點、線、面的審美內涵。日本美術評論家金原省吾曾說：“藝術之基礎不在點，不在面，而在線也。東洋畫即以線構成，故有線始有面，線為東洋畫最初最終之要素。”以書入畫的歷史由來已久。東方涂欽在完善了他的唐人書寫后，其內在的精神旨趣和點、線、面之審美元素自然而然的轉化為“我的中國紅”、“我的中國藍”“巖石的歌唱”、“二手玫瑰”、“二手水墨之楊柳青”、影子“我非我”等多個繪畫系列作品，這些作品中“唐人書寫”線性的貫穿，是東方涂欽的藝術區別于當代廣告式、漫畫式藝術追求的最重要一點。

　　書寫VS繪畫

　　看東方涂欽的創作從“唐人書寫”切入，可以說是一個很重要的角度，這樣就能夠明白為什么說他的作品既有傳統的傳承，也有當代的化入。中國繪畫“以寫為法，以骨為質”是它的重要法則，也是藝術家“寫意”藝術手法表現的精髓，“寫”必須熟諳書法藝術的法則，“骨質”必須具備書法藝術線條的力和韻，非長期實踐無以了解此中境界。東方涂欽在用筆的《中國紅》和用刀的《中國藍》系列作品中，都表現得比較充分，其點線面旋律的精練、頓挫、反復，書性筆趣俱佳。“一懂境界（這屬于詩）、二懂矛盾（這屬于哲學）”（美學家韓玉濤語），使得他的藝術創作在文化觀念的表達和闡述上有了新的突破，開辟了擁有東方神韻的現代大寫意藝術的美學之路。東方涂欽繼承了傳統藝術的精髓，因而在文化理念和創作手法上與當代藝術區別開來，拉開了距離。中國書法、繪畫皆以線呈道。清代畫家普荷有語：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫”，一語道破中國書畫藝術的玄機。法國藝術家羅丹說：“一線通宇宙”。 從另一方面解讀了“太抽象，回到東方”的內在意旨。中西文化上的差異致使他只知“道”，但沒有做到。

　　東方涂欽的唐人書寫介乎于傳統與現代轉換期，既有傳統繪畫美學因素和法則，又具備前衛藝術的先鋒性，因而他的藝術由抽象——具象——抽象內在辯證的演繹著。自我藝術思維的敏銳觸覺以及對古代哲學、美學、文學的解讀與實踐，使得他的創作達到了自覺自律的高峰——他高度重視內在精神的發掘，骨子里追求精神和個性的美。東方涂欽的這一審美情趣與西方繪畫藝術是文化本體上的區別。

　　具象VS抽象

　　經常聽到有人談論東方涂欽繪畫的抽象或具象。“似與不似之間”與“不似之似似之”是一個學術問題，我們欣賞東方涂欽的繪畫，在具象與抽象之間的變換、重疊、錯置、流變，已非“似與不似之間”與“不似似之”所能概括討論。

　　“似與不似之間”與“不似之似似之”，許多學者、美術家多內迷其理作枝蔓臆解。或落于“知”障，或落于“事”障，不悟本體。齊白石云：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”黃賓虹說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、惟絕不似物象者，往往托名寫意亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。又，畫者欲自成一家，非超出古人理法之外。作畫當以不似為真似。”齊白石此論屬于繪畫的文化本體層面，黃賓虹此論屬于哲學的文化本體層面。二者各有優劣利弊，互補可以言道。梁漱溟曾指出：“西洋文藝界有所謂寫實主義，印象主義者，有如西畫力求畢肖實物實景之類；而中國人反之，以為作畫不在摹擬外界對象求其形似，卻能創造性地表現自我內在的精神或意趣，故爾盛行寫意一派而輕視“畫匠”。此其趣尚不同十分明顯。除在末流上彼此各有所短之外，較核論之，西洋未免淺薄卻踏實，中國畫可能入于高深卻顯空疏。其分別正在前者從乎“身”而后者則向往乎“心也”。這樣看來從身出發的文化藝術向往乎心（這里的“心”是指中國文化內學體悟之心，是西方人心向往之的境界），從心出發的文化藝術向往乎人類自身和人類自身以外。”

　　東方涂欽的繪畫藝術是中國式意象的寫意藝術。以“三相”概括，即：世俗相、自然相、文明相。“三相”破才能達到繪畫的最高境界“無對相”，方可“一法不存，縱橫中度；萬法俱顯，左右逢源”。那就是一種藝術極致，是對萬事萬物的表達解讀。東方涂欽對此理解頗深，他的創作是所謂時間化了的空間藝術，象“唐人書寫”的流變只是即物見心，心卻不隨物轉。其點線面在畫面上轉換、轉化，不為事障，不被理礙，寄意于物，而不留意于物。把刀、筆同生活的感受、生命的體悟相融合，使主體和客體自然的貫通，通過唐人書寫、涂鴉等這些基本的藝術元素，應該說他尋找到了適合自我個體表達生命的一條深微、閎闊的寫意藝術的美學之路。

　　線條VS涂鴉

　　東方涂欽的這種表達方式在瓷器上也有上好的表現。2006年到2008年他多次去江西景德鎮燒瓷，我有幸在場觀摩過。面對新的媒材，他表現的很自然，在瓷器上創作了一批風格非常鮮明獨特的作品。東方涂欽畫瓷不拘材質與器型，唐人書寫式的自由揮灑俱多，隨之錯落、縱橫、重疊，只見抽象線條，又不失傳統中國藝術中“一塊元氣團結而成”的氣象。東方涂欽最自信的也是他的“唐人書寫”所錘煉出的藝術直覺。旅法藝術家熊秉明博學多識，他極其推崇中國書法藝術，曾同西方藝術做過深入淺出的比較：“西方藝術只有雕刻繪畫，在中國卻有一門書法是處在哲學和造型藝術之間的一致。比起哲學來，它更具體，更有生活氣息，比起繪畫雕刻來，它更抽象，更空靈。書法是中國文化的核心。”東方涂欽畫瓷涂寫由形而意，由意而神，由神而虛，性情所至隨涂隨寫，縱橫交錯，重重疊疊，構成了中國人文精神特有的生命情調和藝術意境。 “空寂處見流行，流行處見空寂，唯道集虛，體用不二。”書耶？畫耶？情也！性也！有人問思想家帕斯卡爾寫詩記錄下什么？他回答：我什么也沒記下來，我只記錄下來思想的逃逸。東方涂欽是入乎其內寫之，出乎其外觀之。主觀客觀統一，體驗生命的律動。因此，自然也不必問其因之、所之。

　　在瓷器繪畫的歷史上曾留下不少嘆為觀止的藝術珍品，有所謂“一筆書”、“一筆畫”都出現在民間的藝人們手上，他們先一步完成了現代派大師們夢寐以求的境界。在晚明畫壇以徐青藤為代表的文人畫家們始窺此中端倪，“元四家”黃、王、倪、吳均無此筆法，“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的趙子昂也不過是說說而已！林風眠一生中都在苦練此種筆法，畫作往往是百里挑一，可見此筆法之難！

　　東方涂欽的作品風格繁殊，他有時通過幾根線筆的勾勒，物象就神態畢現，有時也有繁筆復筆對心靈感應自然的漫述，兩個極端應該說是一而二，二而一的關系。他的作品《佛》，六七根線概括出三尊佛的慈悲之境，觀音、彌勒、佛本相，三佛神態畢現，一片祥和，令人拍案叫絕，西方繪畫就產生不出這幾筆。東方涂欽在研究用筆之道中，悟出書畫理法相通筆法相近，便自覺尊從書家法度。畫家重骨法，以書入畫的原則，就是書寫藝術的點、線、面，使之于畫面揭示事物內在美，是寫畫不是描畫，這是中國畫用筆的關鍵，也是抽象畫賴以感人的唯一要素。即使是他最近的《我的中國藍》系列，沒有用筆而是全部以刀作筆極富書寫意味，作品線條的筆感也非常強烈。因此，他的繪畫有著感人的自然美和生命力。

　　讀書VS創作

　　讀書修養對藝術創作有著極其重要的作用，這其實無須多說。但在這個浮躁的時代，大多數藝術家偏偏難以做到。這就是為什么一些當代藝術過于廣告式的圖案化、漫畫式的趣味性，因此大多數作品顯得單調、直白、空泛，而無文化上的自覺和內涵。齊白石有一印：“常欠讀書功”。告誡弟子一定要多讀書。有人說欣賞東方涂欽的畫，能清淅地感受到作者其中透露出的深厚文化內涵和藝術素養，應該說這和他喜歡讀書思考有著直接關系。

　　記得豐子愷曾評論恩師弘一法師說，學宗教的人不必多花精神去學藝術的技巧，因為宗教已經包含藝術了。而學藝術的人必須進而體會宗教的精神，其藝術方有進步。東方涂欽不但認真讀書，而且近年來也遵從內心的自覺，經常參禪打坐，并常有心得，這是非常難能可貴的一種藝術修為方式。我個人也一直認為，多畫只是技巧上的成熟，未必會產生更多的內涵。技巧是表達思想的工具。看書少，你的范圍只能在形而下的層面重復。多讀書，你的范圍就越廣，構建就越高。東方涂欽的繪畫作品傳遞出了許多方面的學術價值，藝術風格比較獨特，極其簡單而又極有意味，既有傳統文化的綜合特質（詩、書、畫的東方神韻），又具備現代文化藝術的原創性、先鋒性，這也許就是近年來他廣受欣賞和關注的重要原因。

　　許多有識之士已認識到，當今世界文化更多地在走向融合，而且世界目光也在更多的轉向中國文化、認識東方文明。所以從這個意義上看東方涂欽的創作，我認為他正在以一種文化的自覺、以獨特的藝術形式、在當代文化語境中顯示出他對人們精神層面的某種預言式的獨特意義。