序言

創(chuàng)造是人的本能，暴力也是人的本能，構(gòu)建的欲望和毀滅的沖動(dòng)在人的身體中并存，并從中得到快感?；蛘撸瑒?chuàng)造本身就是一種變相的暴力，因?yàn)閯?chuàng)造的基礎(chǔ)就是毀滅。

暴力是言語的侮辱，是身體的攻擊，甚至是生命的索取。這決定了象征死亡的暴力與代表安定的生命天生就是一對“冤家”。有時(shí)，人們渴求遠(yuǎn)離暴力，向往夜不閉戶，路不拾遺的“桃花源”，有時(shí)，又會對暴力產(chǎn)生好奇與想象，用虛擬的方式去制造暴力。終于，在二十世紀(jì)八十年代末，“暴力美學(xué)”以成熟的姿態(tài)出現(xiàn)在電影界，并掀起一股“暴力美學(xué)”風(fēng)潮。

那么，什么是“暴力美學(xué)”？它只不過是生活給我們開的一個(gè)小小的玩笑。就像“化妝術(shù)”一樣，穿上時(shí)裝，戴上珠寶，然后略施粉黛，于是暴力實(shí)現(xiàn)了美麗大變身，不再是令人惡心和排斥的，反而變成可欣賞的對象，并帶來難以言說的快感。同時(shí)暴力也失去了自身存在的價(jià)值和意義。這種“化妝術(shù)”的結(jié)果有兩種：要么經(jīng)過形式化、審美化的改造，削弱其攻擊性，使其更容易被人接受，比如《變臉》中將殺人的子彈做慢鏡頭的特技處理，加強(qiáng)了子彈在運(yùn)動(dòng)過程中的美感，淡化子彈作為殺人工具的攻擊性本質(zhì)；要么將暴力過程以及血腥效果做夸張化、視覺化處理，極力渲染暴力的感官刺激性。但是，不管選擇哪一種方式，都要達(dá)到弱化社會道德教化功能，提供純粹的審美判斷的目的。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的必須具備以下兩個(gè)社會因素：具備審美判斷、道德倫理判斷和基本人道情感的觀眾，自由競爭的文化空間與個(gè)體自由的文化產(chǎn)品選擇權(quán)。

“暴力美學(xué)”這個(gè)概念還沒有形成的時(shí)候，表現(xiàn)暴力的電影早已出現(xiàn)于英美國家，比如1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》、1969年薩姆·佩金·帕導(dǎo)演的《野蠻的一伙》、1971年斯坦利·庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙》、1976年馬丁·斯科西思導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》等。但是“暴力美學(xué)”的最終確定卻是在香港完成的，以吳宇森、林嶺東等導(dǎo)演為代表。隨著“暴力美學(xué)”在亞洲其他國家以及歐美國家的不斷傳播，經(jīng)過北野武、奧利弗·斯通、大衛(wèi)·林奇、昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演對“暴力美學(xué)”的風(fēng)格化探索，最終形成了“暴力美學(xué)”表現(xiàn)思潮。其中，吳宇森的《英雄本色》、《喋血雙雄》和《變臉》，北野武的《花火》和《座頭市》，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》、《天生殺人狂》和《殺死比爾》等影片都是“暴力美學(xué)”的代表性作品。

本次專題將以吳宇森、北野武與昆汀·塔倫蒂諾以及作品《變臉》、《座頭市》與《殺死比爾》為對象，通過對三者“暴力美學(xué)”的解讀，闡釋三種不同文化背景下的民族死亡觀。

吳宇森之《變臉》：暴力是一種悲憫的文化儀式

1997年拍攝的《變臉》被美國影評人認(rèn)定為“最具吳宇森風(fēng)格”的作品，在最大程度上闡釋了吳氏“暴力美學(xué)”觀點(diǎn)與立場。

恐渝怖份子鋸凱斯·林特洛伊欲暗殺FBI仗探員浴尚·亞瑟，卻誤殺了亞瑟的兒子，在線人艇的甸密叭告芯之下詹，鴦亞予瑟將其逮捕虛歸案向，希槍戰(zhàn)寞之饋后，凱斯熊因負(fù)傷過稼重蛀而致昏迷羞不醒姻。誰知?jiǎng)P祭斯素在辯被捕孟之捏前已旋將一枚癰劑毒挪氣淫炸彈息放豆在耐某銀公汲共場合，凱斯的歹弟愚弟卻勃寧贏死不潑說勒磋筏。亞瑟鋌而走險(xiǎn)換上鋸凱斯的臉，只有這樣才讓凱斯疑的弟固弟說州出埋藏逗炸畜彈的踴地須點(diǎn)，盡管他對那張臉是如此的痛恨章。然而，這項(xiàng)秘密計(jì)劃卻在緊急關(guān)頭出現(xiàn)驚天大逆轉(zhuǎn)，原本宅昏迷的凱斯紋趾儈清狐醒遏過值來，殺學(xué)掉所有筷晴知泛情人，搖身一變從恐怖分子變成了FBI仗探員亞瑟，而真正的亞瑟卻將成為死刑犯，孤立無援。經(jīng)過諸多周折，終于真相大白，凱斯在與亞瑟的激戰(zhàn)中死去，亞瑟也重新回歸久違的自己，并收養(yǎng)了凱斯的親生兒子。影片在一家四口團(tuán)聚的浪漫溫馨的氣氛中結(jié)束。

吳宇森的暴力美學(xué)呈現(xiàn)出浪漫主義特征。表現(xiàn)子彈運(yùn)動(dòng)的慢鏡頭、象征和平的白鴿和象征人性的教堂、唯美詩意的高速攝影，營造出浪漫、神圣、悲壯、崇高的感覺，借以強(qiáng)調(diào)力量感和英雄主義情懷，賦予殘酷的槍戰(zhàn)場面以個(gè)人化的風(fēng)格、宏偉的動(dòng)勢與開放的氣場，把暴力場面從現(xiàn)實(shí)提升到超現(xiàn)實(shí)的審美境界。從這個(gè)角度上講，吳宇森的暴力是“為藝術(shù)的”，又是富于人性的，是三個(gè)人中最“仁慈”的暴力。而這正是在中國民族死亡觀的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。

中國傳統(tǒng)生產(chǎn)方式是農(nóng)業(yè)，根植于特定土壤的中國傳統(tǒng)文化亦表現(xiàn)出典型的生態(tài)型農(nóng)業(yè)文化特征。具體到中國民族的死亡觀，以儒家“舍生取義”的仁愛精神、道家“安之若命”的釋然態(tài)度、佛教“看破紅塵”的出世思想的影響最為廣泛與深遠(yuǎn)。下文將結(jié)合《變臉》這部電影來做具體闡釋。

一

《變臉》這部電影中充滿了血腥的暴力，但是吳宇森的終極目的卻不是暴力，“仁”才是電影真正要傳達(dá)的本質(zhì)與內(nèi)涵。“仁”是儒家思想體系的核心。仁即“愛人”，不僅要愛自己，更要愛別人，是一種博大之愛。吳宇森堅(jiān)信這些最美好、最善良的情感。于是，我們在電影中看到了很多種愛，譬如父（母）子之情、兄弟（妹）之情與夫妻之情等。亞瑟與凱斯，一個(gè)是正直的探員，一個(gè)是邪惡的罪犯。但在變臉之后，性情實(shí)現(xiàn)大轉(zhuǎn)換，換句話說，亞瑟與凱斯同時(shí)具備了善與惡兩種性情，最有意味的是，此時(shí)的善與惡之間的界限開始模糊，凱斯帶給了亞瑟妻子家庭的溫馨與浪漫，還教會了亞瑟女兒怎樣保護(hù)自己，同時(shí)亞瑟也給予了凱斯情人與兒子真正的關(guān)愛與保護(hù)。

而電影中的“仁”恰恰是通過暴力體現(xiàn)出來的。因?yàn)閷λ廊鹤拥膼?，亞瑟發(fā)誓要抓住劊子手凱斯；因?yàn)閷o辜群眾的愛，亞瑟鋌而走險(xiǎn)去變臉；因?yàn)閷胰说膼?，亞瑟對凱斯痛下殺手。這些細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)出儒家思想中的死亡觀。以“仁愛”為核心的儒家思想關(guān)注死亡的社會屬性和社會價(jià)值取向，強(qiáng)調(diào)“殺身成仁”與“舍生取義”，這是人之所以為人的本質(zhì)規(guī)定性，即：不計(jì)較個(gè)人利害得失乃至身家性命的仁者風(fēng)骨和作為生死抉擇至上標(biāo)準(zhǔn)和唯一準(zhǔn)繩的俠肝義膽。在那場激烈的槍戰(zhàn)中，亞瑟甚至愿意放棄自己的生命，只為殺死凱斯，為了自己的家人，為了受到威脅的群眾，為了那些被凱斯玩弄的人。但是這并不意味著亞瑟是一個(gè)暴虐的殺人狂，因?yàn)?/SPAN>他愿意盡力呵護(hù)身邊的弱者，不管是柔弱的女人，還是無辜的孩子，乃至于不明真相的同事。在這里，暴力成為維護(hù)仁愛的手段，成為結(jié)束罪惡的工具，進(jìn)而為亞瑟使用暴力的行為奠定了充分的道德依據(jù)。

除此之外，吳宇森選擇運(yùn)用小細(xì)節(jié)來渲染、加強(qiáng)這種仁愛的思想，比如表現(xiàn)子彈運(yùn)動(dòng)的慢鏡頭，原本這是一件殺人的工具，沾滿鮮血，但是在這里卻被賦予了形式化的美感，從而在某種程度上消減了暴力的存在。另外，作為槍戰(zhàn)發(fā)生地的教堂，以及教堂中的圣母像和飛翔的白鴿，都在暗示這是一場正義的戰(zhàn)斗，雖然很暴力，卻很合理。吳氏“暴力美學(xué)”擺脫了暴力緣于仇恨的傳統(tǒng)模式，暴力演化成一種悲憫的文化儀式，即使在最慘烈的殺人場面中，也不會失去人性的慈愛，讓觀眾感覺到一種悲劇性的情緒，領(lǐng)悟到一種悲天憫人的精神主題，其本質(zhì)仍是傳統(tǒng)的溫情主義、人道主義和浪漫主義。

二 

死亡是確定的。莊子曾經(jīng)為妻子的死而難過，后來卻敲著瓦盆唱起歌來。只因?yàn)樯?/SPAN>原本只是一個(gè)過程，生不足喜，死不足悲。即便如此，人仍然可以選擇以什么姿態(tài)步入死亡，這取決于他對死亡的態(tài)度與觀點(diǎn)：或者知其道理而安之若命，或者以惶惶不可終日的恐懼代之？

電影《變臉》中，亞瑟?jiǎng)偸ツ暧椎膬鹤?，心中充滿仇恨，即便在凱斯繩之于法的那一刻，他依然不能坦然地面對死去的兒子，因?yàn)樗€不能參透那玄密，死亡與恐懼的陰霾還在。但是，“變臉”的突發(fā)事件卻給了他參透死亡的機(jī)會。他擁有了那張對他而言恨之入骨的臉。從最初的暴怒、自主適應(yīng)，到嘗試進(jìn)入新的角色，他對死亡的恐懼與仇恨在悄然的發(fā)生變化。在經(jīng)歷過第二次“妻兒朋友”（凱斯的情人以及兒子等）的生死離別以后，他心中的恨有了些許寬容與溫情，這為電影結(jié)尾奠定了情感基礎(chǔ)。經(jīng)歷過幾次死亡的洗禮，一切都塵埃落定。他開始找尋失落已久的身份的回歸，用新的態(tài)度和新的方式來對待妻子，對待同事，對待孩子。此時(shí)，對死亡的恐懼慢慢消解，他開始對兒子的死亡釋然。他重新拾起了自己曾經(jīng)丟棄的，重新活過。最終，在“這是我最后一次出任務(wù)”的許諾之后，他堅(jiān)定地選擇回歸家庭，回歸溫情。

 北野武之《座頭市》：暴力是一種解決問題的個(gè)人化方式

《座頭市》，一個(gè)傳奇人物的故事，從六十年代初到八十年代末，前后總共拍了二十六部，并與多部電影雜交。北野武希望按照自己的意圖賦予這部老電影以新的風(fēng)格。

19世紀(jì)的日本，盲僧人座頭市靠賭博和為人按摩維持為生。然而在他平凡的外形之下，誰也不知道他也是一位精通劍術(shù)的武士。一日，座頭市來到一座被黑幫控制的小鎮(zhèn)。在一個(gè)賭局之后，座頭市與朋友新貴一遇到了兩個(gè)藝伎（生都美奈和男扮女裝的弟弟小尾），他們有著美麗迷人的外表，也有一段悲慘的遭遇：他們的父母被鎮(zhèn)上的黑幫頭目銀藏殘忍殺害，他們此行的目的就是替父母報(bào)仇。他們隱姓埋名長達(dá)10年，等待復(fù)仇機(jī)會。座頭市答應(yīng)幫助她們，為正義而奮戰(zhàn)。邪惡的黑幫黨羽派人暗殺座頭市，他與黑幫展開了一段血腥戰(zhàn)斗。最后黑幫黨羽被徹底消滅，影片在人們歡快的舞蹈中結(jié)束。

北野武的暴力美學(xué)體現(xiàn)出一種“批判現(xiàn)實(shí)主義”特征。在他那里，暴力存在的意義在于將以暴力為極端代表的無序世界的本質(zhì)看得更透徹，保持一種清醒的狀態(tài)。電影中的人物像面無表情的雕塑，使得他對暴力的敘述有一種停頓感與靜止感。北野武的暴力是三個(gè)人中最男性化的暴力，也最能體現(xiàn)“暴力美學(xué)”的悲劇意味。而這種悲劇意味正是日本文化所特有的。

日本是個(gè)島國，呈南北長、東西窄的狹長地形。受到自然地理?xiàng)l件的限制，日本人一直一直過著以農(nóng)耕捕撈為主的生活，并形成了“島國文化”與“稻作文化”。一方面，由于日本地處孤島，資源嚴(yán)重匱乏，自然災(zāi)害頻繁，現(xiàn)實(shí)環(huán)境不斷刺激著日本人潛在的“排外情緒”與“危機(jī)意識”，造就了日本極端恐懼死亡的民族死亡觀與“自殺文化”；另一方面，日本傳統(tǒng)耕作以水稻為主，其特點(diǎn)是重復(fù)勞動(dòng)、集體勞動(dòng)、無明顯分工等，這些特點(diǎn)決定了日本人善于忍耐、追求精致的特點(diǎn)。美國人類學(xué)家魯思·本尼迪亞特在《菊與刀》中這樣描述日本：象征日本皇室的菊花，代表著美，象征武士道的刀，代表著勇氣、征伐、忠誠和名義。這便是日本人矛盾的民族性格。

一

日本的傳統(tǒng)文化以及個(gè)人的車禍遭遇決定了北野武的創(chuàng)作源泉與表達(dá)訴求，將人世間的悲慘與罪惡真實(shí)的呈現(xiàn)出來，借暴力抒發(fā)對生活悲劇的感受與控訴?！安蛔饑?yán)，毋寧死”的日本武士道精神充斥在電影當(dāng)中，他的暴力是“為人生”的。他將傳說中的盲俠座頭市與真實(shí)的北野武并置。座頭市是一個(gè)正義、勇敢、仁愛的真正的武士，他同情弱者，并為之奮戰(zhàn)。雖然他的劍上沾滿了鮮血，卻并不因此而顯得殘暴；他又是一個(gè)富有悲劇性的人物，他曾經(jīng)是一個(gè)武士，但是現(xiàn)在他是盲人，靠賭博和按摩為生，失去了武士的身份與名譽(yù)。同時(shí)，他對這個(gè)世界的骯臟與黑暗有深切的體會，這是一個(gè)無法匡正的黑白顛倒的世界，死亡無處不在。最終他選擇直面現(xiàn)實(shí)，用個(gè)人化的方式去解決現(xiàn)實(shí)社會中不可能解決的問題，嘗試以非理性來恢復(fù)傳統(tǒng)社會的理性秩序，充滿了明知不可為而為之的以暴抗惡的悲劇精神。這種對死亡的極端恐懼根源于日本文化傳統(tǒng)中濃重的死亡傳統(tǒng)和自殺情結(jié)。

二

對死亡越是恐懼，對生命就越是渴求。北野武并沒有忘記在這場悲劇中添加愛的溫暖。他在殘忍地揭開社會的傷疤以后，不是站在推倒的廢墟旁邊冷眼旁觀，而是試圖借助自己微薄的力量挽救這個(gè)日益傾頹的世界。在這個(gè)過程中，人性的光輝便彰顯出來。電影《座頭市》中，在彌漫的血腥屠殺的間隙，不斷出現(xiàn)那些安靜祥和的田園詩般的畫面，農(nóng)人們在水稻田里辛勤勞作，在雨中放肆舞蹈，作為田園守護(hù)神的稻草人安靜的站著，腳下擺放著恬淡的野花和新鮮的水果。雖然這一絲寧靜也被毀滅掉了，農(nóng)人們的家園被燒毀了，稻草人也會肆意踐踏，但是最終得以重建與修復(fù)。于是，田園在這里不再單純是一個(gè)故事發(fā)生的場景，這是一個(gè)暴力以外的空間，是一個(gè)在遭受無情暴力打擊后撫慰心靈創(chuàng)傷的場所，一個(gè)與正義的主人公心靈息息相通的有生命的意象。在表現(xiàn)田園的時(shí)候，充滿濃郁的“浮世繪”式的日本民族風(fēng)味，充滿詩意、柔和幽遠(yuǎn)，看似寧靜實(shí)則蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈抒情色彩。而這正是日本禪宗的“慈悲”思想在北野武的暴力美學(xué)中的折射。

同時(shí)，北野武在電影中特意制造出很多“北式幽默”，比如被孩子們玩弄的稻草人，還是夢想當(dāng)武士的傻子，亦或者是念著繞口令的老乞丐。這些意象一方面在某種程度上沖淡了些許暴力與血腥的味道，一方面也營造出一種死亡無所不在的氣氛，表達(dá)出對死亡的極度恐懼。

最后一段值得一提。當(dāng)小鎮(zhèn)上所有的黑幫黨羽被消滅的時(shí)候，當(dāng)美麗的田園重建起來的時(shí)候，出現(xiàn)了一段農(nóng)人們的舞蹈。這段舞蹈借鑒了日本能劇表演與國外的踢踏舞表演，人們在這里匯聚，就像表演結(jié)束時(shí)的演員集體謝幕。事實(shí)上，這一段與電影的主要?jiǎng)∏橹g不存在實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，這只是北野武的一個(gè)小小的惡作劇。最有意味的還是座頭市在電影即將結(jié)束時(shí)說的那段話，“即使眼睛睜得再大，看不見，還是看不見”，將電影從血腥的暴力色彩拉回到個(gè)人化的精神世界。