當代藝術的公共性是一個復雜的問題，藝術家常常在博弈、溝通中做出許多妥協，但是妥協不等于投降，公共藝術不等于媚俗，如果一個公共藝術的方案有其當代性，有其思考和質疑的價值，那么堅持就變成最重要的。

　　

　　當代藝術與公共藝術都立足當代

　　周彥認為，在地性（Site-specific）是指公共藝術走出了常規的展覽空間而置于一個特定的地域空間，通常是具有特定歷史意義、有上下文或者通常所說的“文脈”，來界定作品“非此地不可”的意義。也就是說，如果放在另一個地方另一個背景下，作品整個的意義可能就沒有了，也可能產生一種新的意義。這里強調的是其不能脫離所在的、制作作品的特定的空間、地域和當地的文化背景、當地的歷史。

　　他表示，公共藝術“天然”就具有一種在地性：公共藝術的計劃、項目本身是預約的，是必須在當地、本地來制作，雖然如何同當地的文脈主動發生關系是一回事，但當它被擺在這個地方時就已經有了在地性。所以他覺得公共藝術的當代性問題更值得考慮。這種當代性和當代藝術的在地性是息息相關的，而相關的關鍵詞就是當代性。公共藝術怎么樣具有當代性？當代藝術怎樣具有在地性？兩者怎樣發生關系？他認為就是它的當代性：二者都是立足于當代的。

　　

　　當代藝術的在地性

　　他說，蔡國強是中國比較重要而且被國際藝術界所認可的一個當代藝術家，2006年在德國柏林古根海姆博物館他展出了著名的作品《撞墻》：99匹狼成群結隊地、義無反顧地沖上一個虛擬的山坡，然后一頭撞在一面無形的有機玻璃的墻上。有的批評家指出了它的在地性：德國的古根海姆博物館是德國銀行和古根海姆博物館聯姻的一個結果，這件作品就暗指德國銀行和古根海姆博物館的聯姻是金融和藝術的結合，而銀行厚重的大理石墻面成為藝術或者藝術家要沖破的金錢和資本的障礙，暗指藝術要沖出金融、資本、商業的障礙。而銀行和美術館的聯姻到底是正面的還是負面的？這是這件作品基于這個特定的場域所提出的問題。

　　這件作品后來在紐約古根海姆博物館蔡國強的個展上又出現了。批評家指出那時作品的意義就不一樣了，不再具有柏林的展覽所具備的在地性。周彥因此強調，這個案例證明，當代藝術的在地性是藝術作品與具體地域、環境、歷史互動和生成意義的過程，如果脫離特定的環境，作品要么被篡改為別的意義，要么就干脆失去了它的意義。

　　

　　公共藝術的當代性

　　他說，公共藝術通常是指藝術家獲得當地的、社會的、體制的或者政府的資助而建造或構想的面對公眾的藝術，有時候以一種工程項目的形式來實施，和藝術家在工作室或者展覽空間制作的作品顯然是不一樣的，它牽涉到方方面面的因素，包括資金、法律、體制、公眾的接受度、環境、實施的可行性等等?？梢韵胍姡@是個體和集體、藝術與社會之間博弈的一個過程。他說，博弈需要談判與溝通，需要堅持和妥協，因此難免有成功有失敗。

　　他舉了一個失敗的個案：理查·塞拉的一個高達3.5米的巨型鋼板裝置名叫《傾斜的弧形》，1981年樹立在紐約的聯邦廣場。由于公眾的反對，藝術家和政府僵持了8年之久，最后以阻擋公眾進出的理由被下令搬走。塞拉說,如果搬走它，那就是毀了他。這句話就此成了藝術史上的名言，結果是整個把作品拆了。相對成功的案例是克里斯多的一個作品叫《延伸的柵欄》，建于1970年，在加利福尼亞蜿蜒在山坡上達40公里長的5米高的紅色尼龍布護欄，最后進入太平洋(19.63,-0.06,-0.30%)，由于作品需要獲得五十多個牧場主和當地政府的允許，他雇傭了9個律師為他進行法律上的協調、溝通和辦理種種手續，從構思到完成歷時4年之久。兩件作品的成敗得失周彥曾組織過討論。他認為，塞拉的作品成為藝術家與公眾、政府抗衡的經典案例，他那巨形的傾斜的弧形令人在其間穿行卻有危險感、壓抑感和不安全感，象征了人們面對城市文明、工業體制、擁擠的人口、繁忙的交通的心理感受，其當代性意義就在于此。而克里斯多的作品不可謂不宏大，不可謂不壯觀，如果從空中俯視非常漂亮，可僅僅是從唯美的色彩和形式主義的角度來考量；反之，可以說它并沒有對當代問題進行思考，讓人感覺不到太多的當代性，而是給大自然強加了一個人工的障礙物，反而對一些動物的出沒造成了障礙。他強調，這種成敗得失很難以公共藝術作品是否實施、是否保留為依據。