在經歷了“科技立市”、“旅游立市”、“貿易立市”等等城市戰略后，中國的城市把眼光瞄向了“當代藝術立市”上。與前幾種戰略不同的是，藝術戰略跨越了不同地域和城市文化，一下把性格各異的城市拉到同一個橫截面上來。
北京之外的城市，誰能成為中國當代藝術的副中心?當代藝術中心的價值，既在于要拉動藝術品的“票房”，又要拉動城市本身的文化經濟地位。這意味著成為“藝術副中心”至少需要兩方面的努力——城市規劃者的引導和藝術家的積極響應。
既然是“規劃”，必定要求城市的自身條件與“藝術中心”吻合，至少具有“跳一跳能夠得著”的潛能。中國有大批城市具備成為當代藝術副中心的可能，而能否最終成為副中心，首先要看的不是誰更接近中心的標準，而是要看他們自己的欲望有多強烈。
城市投奔藝術，并非假想的熱情。這考驗領導者到底有多英明，尤其對于缺少建設藝術城市經驗的中國城市領導者，“嘗試”的機會成本有多高?
西部藝術副中心：重慶
號召力：涂鴉街/四川美術學院/坦克倉庫/501基地/羅中立/《當代美術家》
在重慶藝術家群中，流行著這樣一句話：“你去北京了嗎?”
當然，除了藝術圈，任何北京之外的城市，各種職業各色人等，在任何可能的環境下，都可以在互問前途時扔出一句：“你去北京了嗎?”而在重慶的藝術圈子里聽到這幾個字，多少會讓重慶藝術人心里五味雜陳一下。
“重慶從上個世紀末才真正成為西南藝術的重鎮。因為有了收租院，出現了羅中立、何多苓、程叢林、高小華……以及后來的一大批藝術家。早期的傷痕美術就出現在重慶，它正好和‘文革’的結束作一個對應，這種與社會的對應使四川美院的藝術開始崛起，后來還有鄉土畫派、野草藝術事件等一系列的延續。所以直到今天，重慶仍是大量培養藝術家的地方。”《當代美術家》主編俞可對于“重慶作為西部藝術家輸出的一個重鎮”，是肯定的。
重慶本土藝術的一個特點就是：它是一個生產藝術家的地方，但是，除了藝術家和他們的創作，其他的藝術環節都基本缺失。
重慶之于全國，與中國之于世界相似——需要通過“出走”，去與外面的展覽、畫廊、批評家一一對接，才能獲得成功的認同。重慶的藝術家們認為問題包括很多方面，首先，這個城市沒有美術館——重慶唯一的美術館現在嫁接在四川美院，這導致藝術的展覽機制單一;其次，這里也沒有正規的畫廊或其他藝術機構，藝術品的市場機制因此很難建立;尤其重要的是，因為沒有與公眾互動的藝術空間，因而大眾也缺少閱讀藝術的習慣。
現實是，重慶的本土藝術在展示、流通和收藏等各個環節顯得薄弱。盡管四川美院是一個藝術人才的集散地，“但這里就好比一個種菜的地方，而批發商則全部來自其他城市。盡管今天的藝術家說到賣錢，大家的興趣都很大，但資本的流通沒有在這里完成，所以重慶基本上是初級市場，或者說它還沒有達到一個終端。”俞可比喻。
重慶的涂鴉街，曾被多方關注與討論。“它與西方真正的涂鴉是有很大差異的。第一，它是政府行為，與藝術家的自我創作、自我沖動、自我發泄和自我表達沒有任何聯系。第二，它的形成過程是：從網上下載稿子，再讓棒棒進行高空作業，這種涂鴉的方式應該算是項目工程，而不是藝術創作。正是因為這兩點，它也區別于歐洲和西方其他地方的涂鴉模式。或許我們說重慶創造了一種全新涂鴉模式，讓世界大吃一驚。”俞可坦言：“政府在一種假想和熱情中，成就了讓人驚奇的藝術形式，讓人覺得很有意思。它和西方的涂鴉完全南轅北轍。實際上，藝術家自發的涂鴉在這里是不被允許的——作為一個社區，它沒有一個空間給藝術家自由地做這個內容，但政府大規模的裝飾涂鴉就受到比較好的對待，它用行政的手段說服老百姓，讓老百姓都接受這個事實，讓他們覺得涂鴉以后生活會變得更加美好。涂鴉活動和政府的想象合作，成為順理成章的必然。于是，涂鴉就成為文化產業的催情劑。”然而黃桷坪的涂鴉的確叫國人和老外都大吃一驚：“這么高的涂鴉，藝術家是怎么完成的?”
“有時候我們開玩笑，說四川美院是重慶以外的一個地方，它和這個城市沒什么聯系，重慶整個城市與文化的推進從來不受四川美院的干擾。而讓人奇怪的是：四川美院的藝術活動對全國的藝術活動影響很大，它和中國藝術史、整個藝術進程包括其他地方形成很強的動力性關系，但在本土就顯得很無力。”俞可舉例：重慶市的城市雕塑與四川美院雕塑系的創作沒有聯系、四川美院的藝術創作與重慶市也沒有必然的聯系、重慶市民更沒有從“西部藝術重鎮”獲得好處。“現在重慶有多少人像北京、上海那樣觀看藝術展覽，他們為此做了多少活動?仍然沒有。所以我說這個城市與這個城市生長的藝術實際上是脫節的，沒有一種直接、必然的聯系。因為這個城市從上到下的文化藝術認知，仍然被土生土長的文化所誤導，這也構成了與其他城市之間的形象差別。”
呈現在人們眼前的關鍵問題是，我們對職業藝術家的“成功”如何定義，是指學術上的建樹還是市場上的叫座。如果是指雙贏，那么成功的模式突然簡單化了——借助于各種類型的展覽，藝術家和他們的作品得以更大范圍地擴散，以此來構成影響力，并進入大眾的視野，同時也進入藝術市場的流通。
號召力：何香凝美術館/深圳城市建筑雙年展/華僑城/梁宇
城市的特色及影響構成城市形象的重要組成部分，使城市在區域經濟競爭中處于有利的地位——這一點是深圳文化局藝術處處長梁宇一直堅信的。
與國內其他一些重要藝術城市略顯不同的是，深圳的很多藝術活動，都被貼上了“文化立市”的戰略標簽，并且在最近幾年里，這個戰略發揮了它的最大能量。
“總的來說，廣東的美術館事業還是運作得比較好的，也是比較成熟的。在上世紀90年代以來的當代藝術發展中，廣東的美術館發揮了重要的作用，這是有目共睹的。”深圳美術館藝術總監魯虹認為：“深圳的幾家美術館同樣值得注意，像何香凝美術館及其下屬的OCT當代藝術中心，一直推動著全國各地重要的藝術家之間的交流;深圳畫院主辦的常規項目‘深圳國際水墨雙年展’和深圳美術館舉辦的系列當代油畫展與學術論壇也為中外藝術家之間提供了一個交流的平臺。”“不過，這兩年來出現的新現象還是值得廣東美術館界的同行注意，那就是廣東以外的地區出現了數量更多的美術館，它們的運營資金在加大，運作也更規范、更有力。按照這種勢頭去發展，如果廣東這邊的幾家美術館不在資金、人才、運作理念上投入更大的力量，那么廣東這邊的美術館勢必會被其他省市的美術館超過，到時候，恐怕優勢地位就會不存在了。”
而在深圳之外的“旁觀者”看來，深圳的藝術特點，除了“水墨比較多”，還有“復制北京”——將北京等展覽模式復制到深圳展出，實際上與當地文化藝術現狀沒有多大關系。而作為地域的深圳當代藝術，藝術到底有沒有本地與外地的概念，其好與壞是否取決于“本地”或“外地”，批評界還有諸多爭議存在。
深圳的特殊性在于——它在二三十年來的中國社會中，和北京、上海一樣都是不能被忘記的：改革開放的光輝一直籠罩在這座沿海城市上空，深圳美術館、關山月美術館、深圳畫苑、何香凝美術館常年都在積極地組織各種藝術活動。華僑城做得更為超前，它以一個企業的方式而非基金會的方式無償資助藝術發展，以模仿國內外畫作而形成產業的城中村大芬村設計了“大芬美術館”。
而深圳真的能擔起“副中心”的重擔嗎?到底是藝術為城市而窮忙，還是城市在為藝術而奮斗?
“不能一提文化生產產業化, 政府便撒手不管, 任由市場主宰;也不能因文化產品的特殊屬性, 而一味地關閉文化進入市場的大門。要有所為有所不為。該管的一定要管好, 不該由政府出面辦的文化一定要退出。”梁宇的主張顯然有利于避免“政府過度干預藝術”的危險，而當代藝術能否在深圳健康發展，同時獲得政府最大程度的支持，是深圳成為藝術重鎮的關鍵。
中部藝術副中心：鄭州
號召力：中原文化/河南大學/蕭開愚/鄭東新區
在先鋒城市們不斷地創造自身出路的同時，之前位于藝術“二線”或者“三線”的城市，在沒有找到出路之前，“嘗試”和“模仿”也不失為務實的方法。2008年11月，鄭州市規劃局召開新聞發布會——未來鄭州市將朝藝術之都的方向發展，最終實現藝術之都的定位。
這個消息讓鄭州本地媒體來不及反應——“我們的城市有藝術嗎?如果有的話，大概也都是土黃色的吧。”一位鄭州的媒體編輯在看到這個消息時，感嘆“藝術離我們好遠”。
而剛剛公布的2009年河南省藝術高考生人數統計數據顯示，河南省藝術考生人數一舉突破10萬人。按照去年鄭州高考有百萬考生算，每十個考生中就有一個藝術考生。河南也成為僅次于山東的又一個藝術考生大省。很多學生和家長承認報考藝術類考試是為了“曲線救國”——以求讀更好的學校，但至少他們道出了一個現狀：鄭州市民對藝術的價值是認同的，藝術在普通市民眼里不再是一根雞肋。
這恰恰提示了在高度信息化的中國，任何一個地區，都有認同當代藝術價值的可能。藝術市場的嗅覺是不會放過這個信號的。
“鄭州是汶川大地震后第一個來西安推介的城市。”2008年6月初，“歡樂鄭州行”在西安舉行推介會時，西安市旅游局副局長康立峰感嘆地說。“2008年，鄭州旅游面臨重重困難，我們只有積極應對、迎難而上，才能確保完成各項指標。”鄭州市旅游局局長岳俊華表達了鄭州推廣城市文化的決心和積極的態度，目前仍然以“旅游立市”的鄭州，2008年9月26日舉辦了第十屆亞洲藝術節，來自亞洲二十多個國家的政府官員、駐華使節和中外藝術家，走進了這座人們舊印象中“土黃色”的城市。
東部副中心：上海
號召力：莫干山藝術區/蘇州河/上海雙年展/張晴/陳旭東/中國美術學院(杭州)/國際畫廊業/奢侈品牌與金融機構
寄自上海的絕大部分畫展請柬，落款都是“莫干山路”。
莫干山位于浙江省德清縣境內，相傳是干將莫邪鑄劍之地。而上海的“莫干山路”既沒有干將，也沒有莫邪，只有大片大片的藝術區，并在此地彼此聯絡出一張藝術地圖來。
過去的幾年間，上海一些初成規模的藝術區域都經歷了變遷——浦東的畫家村因房產糾紛而結束，蘇州河畔的藝術家倉庫遭遇拆遷危機。而莫干山路的藝術單位們，也正在討論什么時候改變一下，重新規劃或者尋找新出路。
1998年臺灣設計師登琨艷最先入駐上海蘇州河邊的倉庫，此后一批藝術家在西蘇州河路1131號、1133號倉庫等地相繼開辟工作室。比鄰的莫干山路50號春明工業園區，“擁擠”著從上世紀30年代到90年代“風情各異”的廠房，背臨蘇州河。2000年5月畫家薛松第一個進駐莫干山路50號。短短兩年，莫干山路50號崛起為上海最大的藝術倉庫群。按照一些藝術家的描述——他們的工作室，有的光線詭異，有的濕搭搭的墻面滲著水，當然也有陽光充足的個案，“可喜”的是，藝術家們各安天命。2002年5月，西蘇州河1131號和1133號倉庫拆遷，那里的藝術家們和東廊、香格納等畫廊的老板就近搬入莫干山路50號，同時還帶來新的一批當代藝術家。2002年另一片藝術倉庫淮海西路720號同樣因市政拆遷而消失，這批藝術家也于2003年2月相繼進駐莫干山路50號。
現在這個原本安靜的工業園區，已經成為上海最具影響力的藝術區，并且從工業園向創意園過渡。同時它的能量不斷“向外”輻射——北京等上海之外的城市，總能聽到“莫干山”的聲音。
如果以莫干山路為上海藝術區“演進”的標本，可以看出，上海的藝術家和他們的根據地是在不斷地顛沛流離中漸漸匯聚到現在的莫干山路50號，而這又恰恰是其他一些藝術城市所經歷過的，比如紐約、北京。只是是否能與其他藝術中心“同途同歸”，尚待證實。
相比一些內陸城市，上海成為“當代藝術副中心”的優勢非常明顯——甚至在很多藝術從業者眼中，“副中心”可以直接替換為“中心”。至少，當代藝術的“天時”和“地利”，上海都具備，唯一不穩定的“人和”因素，正有待觀望。
2008年年底，一場關于莫干山路50號改造的圓桌討論，在北京尤倫斯當代藝術中心開始了。陳旭東帶著他的“M50/莫干山50號的城市營造”計劃，從建筑師的角度闡述了多功能性對于一個新興地塊的重要性：“我們希望它可以讓藝術和時尚的氛圍在其中自然地生長，而不是硬拉一些展示活動和時尚活動在這里。不管是新的‘雙塔’高層辦公樓，還是藝術家住宅，都希望從硬件的角度給園區搭建一個更加完善的平臺。只有人來人往，才有可能有真正的氛圍產生。地點其實不重要，就像M50，與場地相比，更重要的是有這些人、這些藝術家在。”
如果陳旭東和他的M50計劃能夠按照預想實現，那么上海相比其他城市，顯然多了一些看點和可能性，將它朝著“藝術副中心”更推近了一步。
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