一、回顧、梳理、總結性的展覽。研究和介紹已經確立和形成的美術現象和思潮，對于作品的分類、收集、選擇是組織工作的主要類型。如：

朱  其  “青春殘酷”畫派展和“新卡通”展

冷  林  1998 “是我！—90年代藝術發展的一個側面”展

高名潞  2003  “中國極多主義”展

栗憲庭  2003  “念珠與筆觸”展

……

第二種：依據個別藝術家敏感的創作現象，從批評本質上進行學理分析、判斷、提示、啟發、引導性促成一種藝術潮流的生成，并予以定位。這類展覽多注重當下現實生存狀態和感覺。如：

1993年栗憲庭、張頌仁策劃的“后89中國新藝術展”，帶動政治波普、玩世現實主義思潮。

1999年策劃的“跨世紀彩虹——艷俗藝術”推動艷俗藝術的生成。

90年代初尹吉男、范迪安新生代藝術的推動。

2005—2007年張海濤策劃的“曖昧：不確定性表達”、“潛默·靜默”藝術展對曖昧藝術及潛默藝術類型的關注

2001年唐昕策劃“感受金錢”展

……

第三種：策展思路上規定、歸納一種媒介、語言、材料、表現手段或方式。

如：

1999年栗憲庭策劃的“酚苯乙烯”展

1999年栗憲庭策劃“對傷害的迷戀”

1999年皮力策劃“鑲嵌”展

1999年邱志杰、吳美純策劃“后感性：異性與妄想”展

2000年黃篤策劃的“后物質”展

2001年顧振清策劃的“虛擬未來”、2003年策劃的“二手現實”展

2003年皮力策劃“非聚焦”展

2004年舒陽策劃的中國影像繪畫展

2005年高名潞策劃的“墻”藝術展

2007年張海濤策劃“新·快拍”影像展及2004—2007策劃的當代權充藝術展(一、二、三、四)

……

 

第四種：針對某種創作傾向中存在的問題或針對意識形態事件表明立場、態度和看法集合性展覽

如：2000年馮博一、艾未未策劃“不合作方式”展

2005年顧振清策劃“各玩各的”展

1998年徐一暉、徐若濤策劃的“偏執”展

……

第五種：根據展覽場地情境尋找一種展示語言、方式，在空間上進行實驗性展覽。

1998年馮博一   “生存痕跡”展

2002年徐震、楊振忠、“范明珍·范明珠”展

1999年徐震策劃“超市”展

……

第六種：對于新媒體藝術的推介

如：裝置和綜合媒體藝術   朱其  1996   策劃“以藝術的名義——中國當代藝術交流展”

錄像藝術               吳美純 、邱志杰    1996   策劃“現象·影像——96錄像藝術展”

先鋒攝影               朱其  1998  “影像志異——中國新觀念攝影”展

裝置藝術               黃篤   “張開嘴閉上眼”展

……

備注：以上展覽只是針對性案例歸類，不是全面的文獻總結，漏掉案例請策劃人諒解。

 

        “策展人”一詞源于英文“curator”，全稱“展覽策劃人”(或“策劃展覽的人”)，是指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業人員。在西方語境中，“curator”通常是指在博物館、美術館等非贏利性藝術機構專職負責藏品研究、保管和陳列，或策劃組織藝術展覽的專業人員，也就是常設策展人。 與之相對應的則是“independent curator”，通常譯作“獨立策展人”或“獨立策劃人”。[1]中文“獨立策展人”一詞，20世紀80年代或更早開始在香港、臺灣等地區及海外華人范 圍內使用，20世紀90年代開始引入中國大陸藝術界并在近年廣為采用。“獨立策展人”特指根據自己獨特的學術理念來策劃組織藝術展覽、但其策展身份不隸屬于任何展覽場館的專業人士。獨立策展人在身份上不同于在美術館、博物館等藝術機構的常設策展人，當然更不同于通過組織商業性藝術展覽贏利的畫廊主 (gallerist)或經紀人(dealer)。本文中，“當代”是一個時間概念，特指20世紀80年代至今。“藝術”特指視覺藝術和由視覺藝術發展起 來的綜合藝術(包括繪畫、雕塑、書法、裝置、攝影、錄像、行為、網絡等傳統和現代形態的藝術形式)，本文研究的主要是在觀念和形式上比較具有探索性的當代藝術。“展覽”特指在一定空間內，按照一定的主題、序列和藝術形式將作品組合成群，通過供人觀賞和參與來傳播信息和直觀教育的方式。展覽一般短期展出、經 常變換，與博物館或美術館長期展出、比較穩定的陳列有所區別。[2]本文所討論的展覽主要是非贏利性的藝術展覽。“藝術展覽體制”特指與這些藝術作品的展覽相關的管理制度和操作規范。

20世紀來策展人在中國的影響越來越大，中國迫切地迎來了策展人時代，89藝術大展的集體策劃，1992廣州雙年展的批評家提名，其實是策展人時代的萌發，那時策展機構只是被大家稱為組委會，組委會成員也都以批評家身份為主，90年代中期批評家開始投入策展，展覽的海報上才開始出現策展人三個字樣，策展人也在中國世紀末美術史書上出現。

在中國獨立身份的策展人并不多見，多以評論家充當，評論家和策展人身份其實有著很大的不同，最不同的特點是評論家是搞藝術批評的理論家，對于展覽事務并不一定能全能把握。如：外交公關、推廣與協調，在國外兩者都是獨立存在的身份。由于中國的特殊背景下，兩身份的模糊也不奇怪。

策展人在中國上世紀90年代出現，在本世紀初已成規模，但很多情況下處于一個尷尬的境地，國內沒有策展基金，展覽到目前也只能靠企業贊助或藝術機構本身運作或存活。早期的策展資金都是靠個人贊助，如89大展）或藝術家湊錢做展，如“后感性”展、“現象·影像96錄像藝術展”。

策展人也只是為理想存在，策展人生存只能靠其他身份如教書、撰稿、做編輯、做藝術總監……

世紀初策展人地位和影響越來越突顯，其地位、各個藝術思潮、流派的形成，都由展覽最終定板、實現。因為展覽比文本更為鮮活，具現場感，并突顯當代藝術的媒介特證：互動、參與與狂歡。

獨立策展，即擺脫商業及體制控制，并把控制降低到一個相當低的程度的展覽方式。使得策展人能夠按照自己的意圖策展，我們稱為具有獨立品格的展覽。

獨立策展在90年以來出現過兩次高潮，一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后，第一次高潮主要集中在對于新媒介藝術的推介，包括裝置和綜合媒介藝術（如96年朱其策劃以藝術的名義）、錄像藝術（吳美純、邱志杰策劃“現象·影像”—96錄像藝術展）先鋒攝影（98年朱其策劃“影像志異”）這些展覽主要目的是對于裝置、錄像等新媒介的實驗面貌進行概括，側重于在純藝術概念框架內進行引進。

第二次獨立策展高潮主要傾向于對于中國90年代來社會生存狀態、情感、經驗問題（如大眾文化、物質主義及都市文化）進行反映，如冷林的“是我”展（1998），朱其“轉世時代”展（2000），馮博一、艾未未的“不合作方式”展（2000），黃篤的“后物質”展（2000），張朝暉“新都市文化主義”展等。

對于策劃人的時代印跡，我們要根據展覽的策劃特征進行劃代體現，便于歷史記載。

 

第一代策展人以89大展為始，九零年左右的策展人代表如高名潞、栗憲庭、費大為、范迪安、尹吉南、張頌仁、賈方舟、侯翰如等。

歷史情境：歷史、文化、現代主義、新生代、前衛、先鋒、反傳統、事件、新聞、封殺、烏托邦

第二代以廣州雙年展前后策展人代表呂澎、黃專、王林等。

文化歷史情境：市場、運作、歷史、名利場邏輯、選擇

第三代：（一）以96年媒介推動策展高潮

策展人代表朱其、邱志杰、黃篤、巫鴻等

歷史文化情境：媒介、身體、觀念、感覺、互動、體驗

（二）以2000年左右策劃高潮

馮博一、皮力、冷林、高嶺、顧振清、唐昕、吳鴻、魯虹、張朝暉、黃巖等

歷史文化情境：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性

第四代新人類和新媒介、時尚、新都市話題的青年策展

張尕、高士明、武勁、李振華、張晴、張黎、左靖、歐寧、付小東等

歷史文化情境：新媒體、城市化、時尚、后人類、新倫理、人工化、信息化

備注：當然這個策展歸類不是絕對的劃分，策展人也時常關注不同的領域，多元的呈現不同的面貌，不以年齡為界限，以關注話題為主要參考。

 

 

 

很多評論家都抨擊藝術家策展，這也難怪，當代濫竽充數的策展人太多，造成展覽多，濫展多，沖擊好的展覽，這也給我們透露出這樣的信息和問題：

1、藝術家為什么要策展？

2、策展人和藝術家策展的區別在哪里？

3、藝術家能不能策展？

4、亂展覽給我們會帶來什么樣的沖擊？

策展是個得罪人的差事，既瑣碎又耗精力，策展前后程序：醞釀展覽主題，寫文章，選擇并邀請藝術家，聯絡場地與藝術家溝通作品方案，拉資金，展覽前發訊息（紙和網絡媒體）請諫、畫冊、海報設計印刷，展覽中布展和作品運輸，展后宣傳等，每一項工作都很繁瑣。藝術家為什么不甘平靜和勞累迎頭而上，也是因為很多藝術家長期沒有展示機會，因此沒有運作，作品再好時間長了也會被淘汰。長期以往，信心消退。為了避免守株待兔（展）的生存危機，不如逼迫自己策展。

另外有些藝術家不僅僅是這種想法，而是對藝術的真誠和理想，并且個人也具備策展人素質，有一種本能策展欲望，爭取話語權獲得另一種成就感。

藝術家與策展人的異同點分析：

（1）策展人需具備批評家的藝術敏感和判斷能力，對藝術史等文藝理論有整體的把握和學術推理能力。

策展人需深入藝術家基層，了解藝術發展趨勢和動向。具備對時代獨特生存感受和狀態的敏銳先驗性及對新的藝術媒介語言的先導性兩者整體把握，這一點和藝術家有著相似之處。

策展人很多情況對藝術的把握除了感覺性的敏感還要進行論證推理，并且將這種論證學理進行推廣、運營，而藝術家則不同他們更多側重于藝術本身的感性問題。

（2）策展人為推廣和實現自己藝術論證需具備社會公關和整體協調能力，對展覽的統籌邏輯運作，如找資金、場地與藝術家協調及展覽宣傳。

至于藝術家能不能策展，回答是肯定的：能，但先決條件是：藝術家同時也要具備策展人的素質和能力情況下實施策展，國內不錯的藝術家策展的例子也很多，如：王南溟、艾未未、邱志杰、朱青生、舒陽等。

（3）策展人是一個類似導演的角色，藝術家是策展過程中的一部分，時常需雙方安要互動共同完成一個運動、展覽、思潮。

爛展覽這兩年太多，多以無主題的亂燉，拼盤式展覽多。2007年具有影響力的網站統計全國一年內當代藝術展一千多個，其中爛展覽至少占80%，這么多的展覽畢竟會給觀者帶來選擇的麻木，而失去看展覽的興趣，失去判斷力，而造成對好展覽的沖擊、消解，造成歷史的不真實性，這也是時代商業炒作、包裝的負面結果。

 

 

 

現代藝術發起于印象派，結束于抽象表現主義，注重形式語言的演變即個人私密的生存感受，畫面語言及圖式分為理性與感性，冷熱兩條線索：

理性，冷形式：塞尚（后期印象派）——畢加索（立體派）——基里柯（形而上畫派）——蒙德里安（冷抽象）——未來派

感性，熱形式：凡高（后期印象派）——馬蒂斯（野獸派）——蒙克（表現主義）——康定斯基（熱抽象）——波洛克（抽象表現主義）

后現代源起于達達主義，還在發展之中，新的媒介界線模糊，重反叛、多元、實驗，主題側重大的社會、歷史、自然、時代生存狀態與個人的關系，由地域、國別、背景上大致兩條線索：

 

 

歐洲大陸以基弗、博依斯象征代表人文精神中流砥柱，引領著他們影響的各派。

    美國則以大眾傳媒、流行文化為背景的有渥霍爾、昆斯影響另一思潮。

    不同的歷史背景和國別也產生不同的藝術特征：德國的新表現筆觸疏放、色彩鮮明、情緒激越、形象扭曲，具有強烈的政治參與意識和社會歷史批判精神。

意大利超前衛，有意識回避具體現實問題，試圖與自然、原始動力、人與自然的關系以及生與死等古老而永恒的主題作出新解釋。

美國主要繼承了本國波普藝術傳統，從日常生活和大眾傳播文化中直接吸收到創作素材，從而使藝術充滿現實生活的生命力。

圖表分析古典藝術、現代藝術、當代藝術的關系：

 

                                                         

 

 

一．網絡——做網站及在網絡上發東西。

舉例：吳鴻——雅昌藝術、美術同盟、藝術國際網

         朱其——世紀在線藝術網

         邱志杰——Art218藝術網

二．寫文章出書

如：栗憲庭——《重要的不是藝術》

楊  衛——《通州演義》等

朱  其——《新藝術史與視覺敘事》

李小山——《陣中叫陣》

高氏兄弟——《中國前衛藝術現狀》

邱志杰——《重要的是現場》、《給我一個面具》等

三．策展

舉例：馮博一：《左手右手》《生命痕跡》等

      顧振清：《人與動物》《虛擬未來》等

      栗憲庭：《后89藝術展》《念珠與筆觸》《跨世紀彩虹：艷俗藝術》等

      邱志杰：《后感性》等

四．社交

   舉例：（1）被邀各種展覽場合

        （2）拉贊助：奔走于企業、畫廊、美術館等

五．當館長，做藝術總監

栗憲庭——宋莊美術館

費大為——尤倫斯藝術中心

艾未未——藝術文件倉庫

盧  杰——長征空間

六．做雜志

朱  其——《藝術地圖》

栗憲庭——《美術》《中國美術報》

顧丞峰——《江蘇畫刊》

皮  力——《現代藝術》

王南溟——《美術焦點》

王林——《當代美術家》

 

 

西方當代藝術史自從達達（1912年杜尚《泉》作品）已歷經近百年，六七十年代得到發展，而在中國始于79年星星美展，只有不到三十的歷史，在三十年的中國當代藝術史中，資訊起到至關重要的作用。85年勞申伯格來華展，后89藝術走出國門，很多重要的藝術家的作品以及藝術思潮都與西方藝術似曾相識靠的是一手的國外資訊，不論是網絡、雜志還是出國取證，在當時都很重要。

另外圈子更重要，除藝術的互相影響，更重要的是資訊宣傳，打開眼界和思維比傳統技術語言更重要，這也是圈外和地方藝術家吃虧的地方。

96年左右展覽以推介媒體為主導

如96《現象·影像——96錄像藝術展》   對錄像藝術的推動

  98影像志異——中國新觀念攝影展     對新觀念圖片的推動

  95黃篤“張開嘴，閉上眼“展         對裝置的推動

 

以上展覽都先是在西方翻譯資訊的影響下結合中國情境實施的，包括玩世、艷俗、政治波普藝術（參見栗憲庭個案分析）及“后感性”展……這些藝術思潮在國內的轉換、變異，同樣具有深遠的意義。

栗憲庭與其它相關藝術展覽和思潮

（1）       玩世現實主義——新生代藝術（中）——“黑色幽默”（外）

（2）       政治波普——蘇東政治藝術——美國波普

（3）       艷俗藝術——媚俗藝術（外）——庸俗藝術（楊衛）

（4）       對傷害的迷戀——后感性（邱志杰）——英國“感覺”展（外）

（5）       念珠與筆觸——極多主義（高名潞）——極少主義

 

當代藝術史即一部“觀念藝術史”，以作者意圖目的為先導，創意成為時尚，傳統技術退居二線，即使西方現代主義時期大師看似封閉的工作：凡高的法國農村，高更塔西提島工作，其實細想他們也并沒有完全封閉，高更凡高在中期和印象派其它藝術家的圈子都有來往，書信也是一個訊息，并且早期凡高在畫廊工作對他產生了很大影響，他們的（凡高的家族）生平經歷（新聞事件）也無意識地產生了他們對外界的資訊，造成了以后更大的影響，并且國內外藝術區如法國蒙馬特高地、美國現代城藝術區、格林威治村、園明圓藝術區都在不同時代造就了很多重要的藝術家，誰先搶到資訊，誰就搶到機遇，一個方案，一個思潮你不先實施就可能先失效，藝術實施并產生影響如注冊商標一樣重要。 

 

 

 

一、對于藝術流派及藝術現象的概念的定義的由來多是評論家、史學家、策展人定義，甚至藝術家團隊及藝術編外人士、詩人、哲學家命名。

二、對于藝術概念的定義，也有幾種方式：

（一）定義者梳理、總結、回顧，總結型定義

（二）定義者受個別現象啟發再運作，啟發型定義

（三）定義者先概念再引導運作，引導型定義

（1）總結型定義，是對先已形成和確立的藝術思潮現象下定義。

（2）啟發型定義，是指受個別或少數藝術家作品啟發，敏銳觀察，進行學理推敲，再運作擴大，從而形成定義概念。

（3）引導型定義，是評論家，策展人先根據自己的理論，現象推理，提出一個概念，讓藝術家根據概念方法，提交方案進行策劃運作。

 

三、藝術概念定義的積極性、批判性和態度、觀點（表征）。

（1）積極性概念，非消極的褒義的概念，把握藝術特征的正面態度，藝術家創作中也是一種積極心態面對現實創作。

（2）批判性概念，從反面角度，批判反諷型概念，從中看出藝術家、策展人對現實生存感受持批判態度進行創作和定義。

（3）中性概念，只是對藝術現象和特征進行歸納總結性命名，不帶有個人觀點和態度。

 

四、下面我以表格舉例、注釋：