谷文達作品《天堂紅燈.馬提尼塔》

　谷文達骨子里有著一種“宏大敘事”情結。這種情結的發生應該可以追溯到文革期間。不管我們對文革抱有何種錯綜的感受和體悟，那個年代的文化深刻地影響著我們這一代人（我和文達是同齡人），因為那是我們的世界觀初創的時期。它在我們看世界的方式、思考和理解事物的方式、乃至使用語言的方式上都刻下了深深的痕跡。

　　抽出文革文化的所指性意涵，它所傳承的皇室文化、皇家與臣民關系文化中的能指特征可以用“宏大”二字概括，這種概念體現在建筑、繪畫、公共空間、服飾、室內設計等等上，尤其以建筑最為明顯，大屋頂、大體量、超常的室內高度的皇家建筑，以及皇家陵寢大面積的平面、長長的神道、寬闊的內部等，都營造出宏偉感和壓迫感。而皇室出游的對列也以陣容龐大為特征，有王翚的《康熙南巡圖》為證。文革中的領袖接見紅衛兵、從北京到全國各城市的群眾性集會，莫不是規模巨大，人山旗海，參與者動輒以數十萬人計。巨大的領袖像、雕塑，大尺寸的宣傳畫，遍布城鄉。而鋪天蓋地的大字報，更是文革所特有的公共文化形式。

　　藝術中的大尺寸、大體量在中國美學的傳統認知中是否是一種支配性的原則，還有待考察，但是古代造字中“羊大為美”似乎提供了一種較早的佐證卻是不爭的事實。秦始皇的龐大的兵馬俑陣不光是一種武力的炫耀，在美學上也是一種儀式感的必需，它所造成的視覺張力足以使俑陣本身對敵方形成威懾。繪畫上北宋的山水的大尺寸如范寬、郭熙則一方面與北方的地理環境契合，另一方面是當時的“崇高”的美學觀念的體現。這種崇高性在形式上表現為“紀念碑”風格，即所謂的“主峰高聳，眾山朝揖”，從這里不難體會它與世間的森嚴等級的聯系。

　　谷文達八十年代是陸儼少先生的山水畫研究生，讀書期間對北宋山水情有獨鐘。他將元代以降的山水畫與北宋的山水作比較，認為前者完全失去了北宋山水那種“郁勃之氣、森然蒼茫的境界”，“沉渾神秘、煙云晦冥之精神蕩然無存，取而代之的是躑躅于一草一木、一水一石的描摹。”他所推崇的北宋山水的精神內涵其實是“雄渾大氣”的“崇高感”。此時他做的水墨文字作品，無不以尺寸巨大為特征，就連壁掛“靜則生靈”也是四-五米高、六-七米長的巨構。九十年代以來谷文達在西方做的幾個主要系列，包括“重新發現俄底甫斯”（以衛生巾、胎盤粉等為媒材）、“聯合國”、“碑林——唐詩后著”、“煉茶術”，一方面多以系列、延續性方式構成，另一方面展示方式也是體量宏大。舉1993年在美國俄亥俄州立大學維克斯勒藝術中心展出的《重新發現俄底甫斯3號：超越愉悅與罪過之謎》為例：他在一個幾近半個籃球場大小的空間中擺放了四張約十米長的鐵“床”，在其中三張“床”上分別撒上“健康的”、“非正常的”和“流產的”嬰兒的胎盤粉，另一張則空著以象征“中止妊娠”，床的上方懸掛著一個華蓋般的設置，上面繃著一張床單，第一次性交留下的血液和精液觸目可見。這是一件以人體物質為材料做文化分析的作品。很有意思的是，同時參加這個《支離的記憶：中國前衛藝術家四人展》的黃永砅、徐冰、吳山專不約而同地采取了大體量制作與陳列的方式實施他們的藝術方案：黃永砅的“人蛇計劃”主體是一張長十余米、高三米的巨網，網前晾曬著跨海偷渡者的舊衣服；徐冰擺放了一張七八米長、三米寬的巨桌，上面陳列著他的中英文“天書”；吳山專的“又見熊貓”則是“開設”了一家“旅游品商店”，出售他從國內運去的填充玩具熊貓，“商店”的墻上是一幅巨大的人民大會堂開會的照片，只不過與會者和主席臺上的巨幅肖像都是憨態可掬的熊貓。這種對大尺寸著迷的不約而同，是一個很有意思的現象。我記得當時我的導師（其時我正在俄亥俄州立大學讀研究生）對此印象深刻，曾詢問這種“不約而同”背后的原因。我想，五十年代出生的這幾位藝術家（僅吳山專是1960年出生）對于文化革命的大體量、大尺寸的文化與藝術樣式恐怕都有著鮮活的記憶，這種樣式的視覺沖擊力和震懾力要么在人們心里留下群眾運動的狂飆席卷的快意的記憶，要么留下文化大革命給人的驚懼和感覺如滄海一粟的陰影或創傷。

　　按照我在博士論文中的討論，谷文達自七十年代末至本世紀初的藝術是一種“文化之旅”，即是說盡管他在媒材上、語言上的變化讓人有目不暇接之感，其關注的中心話題總是離不開“文化”。人們會說，其實哪個藝術家的作品不能和文化掛上鉤呢？但是藝術家對文化議題的主動介入和作品被從文化學角度解讀是兩種不同的狀態，谷文達屬于前者。自八十年代始，他的藝術走過了我稱之為的“文化批判”、“文化分析”和“文化綜合”的階段，第一階段主要以他的文字批判作品為代表，凸顯對本土傳統文化的顛覆姿態；第二階段則以衛生巾、胎盤粉為材料，由物質分析進入對東西方文化的深層差異的分析；“聯合國”和“碑林”可以說是他“文化綜合”階段的宏大思路的體現。從作品的制作模式看，它們逐步地從個體勞動的小制作走向了使用助手、或外包制作的類似“大生產”的方式，于是我們看到了八十年代谷文達站在或坐在他的作品面前或之上的工作室或展廳的攝影紀錄，而九十年代以來，影像的記錄則加入了工人在制作空間的工作過程，布展人員在碩大的展覽空間安裝的場景，這無疑是大制作的必需。從浙美的工作室到紐約布魯克林的Loft Studio，再到紐約、西安、上海、北京等地同時運作的制作空間、工作室、辦公室和作品儲藏空間，作品體量的擴大伴隨的是工作空間的擴張，制作主體由個人變成了團隊，制作方式走向“大生產化”、“流程化”，藝術家的手工行為逐漸退隱，理念的構想、方案的生成及其監督、指導實現成為了谷文達日常藝術工作的主要部分。本雅明的“機械復制時代的藝術”在這里以一個個體藝術家的特定方式得以實現，只不過“復制”在此指的不是復制自己，更不是復制他人，而是指以大生產方式制作作品的相同部件，如我們要討論的“天堂紅燈”里的成千上萬只燈籠。

　　如果說社會學意義的“烏托邦”常常給人以“空中樓閣”的聯想，藝術與烏托邦卻不全然是“白日夢”、“海市蜃樓”的專業性表達，烏托邦在藝術中恰恰有著存在的合法性，而且在特定意義上是可以實現的。對此，谷文達有他自己的看法。在九十年代初期構思他的“聯合國”人發裝置系列計劃時，他這樣說，

　　人類大同的“烏托邦”也許永遠不可能在現實中實現，但它將在藝術世界完全實現。（谷文達，“我們時代的《神曲》：關于‘聯合國’藝術計劃及其時代與環境”）

　　谷文達很清楚他要構建的是一種烏托邦，這種對于烏托邦的向往出自他的理想主義文化觀。八十年代的先鋒藝術家都帶有一種文化理想主義，只不過那時候的理想主義還限于本土，因為藝術家面臨的是本土的文化啟蒙。九十年代的谷文達站在國際的藝術舞臺，面對的是異質的文化之間的碰撞、互動乃至沖突。在這種背景下，中國古代哲人的大同理想浮現于腦中，這也就催生了他的“聯合國”藝術計劃，他期待能以藝術的方式，游走于不同的國家和地區，與當地的民族、文化和歷史互動，在這種互動中貫徹他的文化融合的理想。這個龐大的雄心勃勃的計劃跨越了五大洲，在二十多個國家和地區實施，不過帶來的既有融合的結果，更多的卻是矛盾與沖突，1996年他在瑞典斯德哥爾摩參加的《國際刑警：從斯德哥爾摩到莫斯科的跨國網絡》展覽的遭遇便是一個例證。谷文達名為《聯合國：瑞典與俄國沖突分部——國際刑警》的頭發裝置在開幕后不久被一位俄國藝術家搗毀，一件以俄國與西歐之間的文化沖突為主題的作品本身成為了這種沖突下的犧牲品。蘇聯解體后的俄國知識分子中彌漫的焦慮、迷茫和大國淪為二流國家帶來的挫折感通過這位藝術家以極端的方式宣泄出來。但是，具有雙重身份的谷文達——從紐約來的中國藝術家——在這一沖突中處在了一個很特殊的位置，他移民美國，在俄國藝術家眼里他代表著西方或者更具體地說美國的現代藝術界，在西歐或說瑞典藝術家眼里，他更多的還是具有社會主義中國的身份。這種被霍米•巴巴稱之為的“之間”的狀態和谷文達作品的遭遇凸現了“聯合國”作品的烏托邦本質，即是說，具有文化交流與融合本意的“大同”烏托邦理想即使要在藝術中實現也是荊棘叢生，甚至難逃“空想”的命運。

　　如果說“聯合國”的烏托邦思路還是從一種精英藝術或精英文化的立場試圖與各國家、地區的特定當代藝術觀眾互動、對話的話，谷文達在構想他的“天堂紅燈”計劃時，則轉換了思路，試圖以波普化、大眾化的公共藝術宏大制作直接與普羅大眾交流。看看他的“天堂紅燈”上海部分“燈籠龍”的構想，“燈籠與燈龍”將創造出世界歷史上迄今最嘆為觀止和最長的龍。她是劃時代的巨龍。她是中國進入了巨龍時代的象征。從氣魄非凡的廬浦大橋始（世博會中心地帶）沿南北高架路再轉上延安高架路直至外灘洋洋二十公里，由大約五十萬只的中國大紅燈籠編制成的輝煌的“燈‘龍’”，在世博會開幕之際，將為世界五大洲與中國各省份的成千上萬的貴賓和游客展示其雄姿，成千上萬的貴賓和游客將穿梭和瀏覽于其中。她將成為聯系著悠久歷史文明的今日中國的象征。（谷文達，“天堂紅燈：跨國持續發展系列藝術計劃——上海站”）

谷文達作品《瑞士方案》

這樣一種從“精英藝術”向“大眾文化”的轉變，不是谷文達的臨時起意，而是他對藝術方向問題一段時間以來尋覓、思索的結果。我兩年前在杭州對他做過一個訪談，話題首先就是他的藝術的大板塊的分野和聯系。他把它們歸納為四：水墨作品，“聯合國”，“碑林”，和“天堂燈籠”。人們不難覺察出從前三個板塊到第四個板塊間理念上的跳躍，我向他提到這種明顯的差異，他解釋道，

　　我在嘗試把我的創作與現代中國的市場經濟、都市生活和流行文化結合起來。我們的藝術一直處于一種精英狀態，是一個封閉的體系，一定要和流行文化結合起來，才能打破這種封閉狀態。（“谷文達訪談”，周彥）

　　谷文達的方向很明確，他要走出當代藝術的“精英狀態”。按照他的觀念，當代藝術或者說現代藝術仍然是一種封閉的小眾文化，是藝術家和批評家的一種圈子里的行為。在現在的世界，文化已然不是西方現代主義時期那種“高文化” （high culture）和“低文化”（low culture）分野的態勢，而是一種相互滲透、你中有我我中有你的狀態，或者說得更極端一些，二者的界限已經打破，因此已然合流。我認為，假如有這種互動或者合流的話，我們要從三個面向去考察，一是非體制與體制的，二是純藝術與市場的，三是知識精英與普羅大眾的。

　　在進一步討論這種互動之前，我們可以看看在西方這三種面向上是處于什么樣的狀態：據我身在美國社會多年的觀察，所謂體制與非體制和中國的情況很不一樣，雖然我們把政府、學校、博物館、畫廊都稱為體制，但是美國政府與大學、博物館、畫廊甚至基金會之間的界限很清楚，前者是為后者服務的機制，后者雖然也可能從前者那里獲得財務的支持，但是運作、經營卻不受前者的指導或制約，甚至有時還會處于一種抗衡的位置，這種抗衡更多的是一種意識形態上的，而“體制外”的自由作者或藝術家除了在納稅上被歸于“自雇者”外，精神上與大學、博物館、畫廊之間的分際遠小于與政府之間的差別；至于純藝術與市場的關系，可以說比較復雜，但是藝術與市場雖然不是在兩條平行線上發展，卻仍然持守各自的疆域，藝術家由畫廊代理，作品出現在拍賣會，但是藝術與商業之間的分隔是由藝術家的自由心證確立，腦子里有藝術史邏輯的藝術家瞄準的一定是博物館和批評家，而不是畫廊和拍賣行；盡管美國是一個波普文化極其發達的社會，知識精英與普羅大眾的關系卻總是保持著一種界限，他們的共同點是在作為一個公民、雇員、納稅人的意義上而言，在意識形態、審美趣味、關注的問題上，后者更著眼于當下、局部與世俗的層面，而前者多從長遠、傾向和精神的方向思考、行動。可以看出，這三個面向的關系或說分野更多的是精神的、意識形態的，而不太具有經濟的和社會等級的意義。

　　中國的情況不太一樣。體制與非體制的界限劃定和西方有別，首先，人們把政府、大學、博物館、畫廊都視為與自由藝術家、批評家相對立的體制，在這個意義上，體制外的自由藝術家、批評家等和成千上萬的農民工都在同一個戰壕。曾經的“地上”與“地下”的劃分形象地說明了這種對立，但是這種對立已經逐漸被滲透和合流所消解。純藝術與商業的關系在中國是個九十年代以來的新問題，市場的迅猛發展把純藝術擠壓到了邊緣，有人甚至懷疑如今還有沒有“純藝術”這種東西，八十年代生發的先鋒藝術也在很大程度上受到侵蝕。而知識精英與普羅大眾的關系這個面向，由于利益的分化，利益集團的日趨細化，他們的關系也變得愈來愈模糊，界限不清，但是在另一方面，由于社會的兩極分化日漸擴大，加上媒體和一些代表上層階級的“精英”的推波助瀾，階級的差異日益凸現，矛盾也因此日益深化。

　　了解了這個背景，討論走出“精英狀態”，走向大眾文化，就具體到了以上三個面向的層面了。精英與大眾的融合甚至合流，應當是文化價值觀的互動。首先，在體制與非體制的面向上，自然前者并不一定就代表保守和穩定的意識形態，后者也并不天然的就是革新和發展的主要力量，但是在我們的社會中，非體制的或體制外對體制的制約與抗衡由于其力道的薄弱，更顯出其需加強之的必要性。在純藝術與市場關系的面向上，我覺得雖然如今不須恪守“君子言義不言利”的規條，但是當代藝術在中國的發展日益受到市場的、商業的侵蝕卻是個不能視而不見的事實，因此二者的互動不能是藝術向市場的妥協，而應當是通過嚴肅的學術性的批評和學術性美術館、基金會的建立把市場往真正有藝術史價值的藝術方向引導。至于知識精英與普羅大眾的關系的面向，雖然二者的分離與對立顯然不是一種健康的狀態，但是放低身段與普羅大眾的溝通，不能取代精英對大眾在啟蒙上的責任，畢竟大眾文化是一種易變的、通俗的、需要引導的文化，當代藝術如果還要承擔批判、學術、建設的任務的話，就要避免被大眾文化所侵蝕，甚至被吞滅。這樣說并不是聳人聽聞，因為今天的藝術波普化中“媚俗”多于“融合”，“妥協”多于“引領”。如果溝通變成被消解，融合變成被吞噬，那將不是溝通與融合的目的，而是值得警惕的發展了。

　　在思路上延續了“聯合國”的持續性、宏大的工程性，谷文達的“天堂紅燈”計劃面向的觀眾卻顯然從美術館空間中的“藝術觀眾” 轉向了公共空間的市民。“聯合國”計劃中雖然也有過在室外完成的個案，如“以色列紀念碑——圣地”即是在該國的密茲貝雷蒙沙漠制作并永久性展示的“頭發——巨石”，但那更接近于大地藝術，而非我們在日常生活空間設置的公共藝術。谷文達的“天堂紅燈”計劃在歐洲（荷蘭、瑞士）、中國大陸、新加坡和香港制作、展示，或者是以成千上萬紅燈籠包裹教堂（荷蘭），屏蔽旅游景區的建筑（瑞士），又或以其包裹公共娛樂場所的龐大建筑（新加坡）、地標性的摩天樓（香港），或是以其覆蓋大面積的湖面及其鄰近小體量的亭臺樓閣（杭州），甚至以五十萬只燈籠制作一條長達二十公里長的“世界第一” 的紅色巨龍（上海）。因此，大批量的紅色燈籠面對的既有對之基本陌生的歐洲公眾，也有對中華文化了解但生長在東西文化交匯互融的環境下的新加坡和香港市民，更有對燈籠的節慶、歡喜、圓融、和諧等民俗文化意涵了然于胸的中國本土百姓。不論在什么地方，紅燈籠的中國性非常明確，因此“聯合國”計劃的“文化綜合”在此又加上了“文化身份”的內容。在歐洲，紅燈籠無疑彰顯的是“東方”；在新加坡和香港，它是在東西方文化交融的東方國家和地區強化“東方”；而在本土，它是在傳統式微、西風強勁的氛圍中以典型的民俗傳統符號為基礎、以現代展示方式來凸現百姓文化的中國性。燈籠的包裹也好，覆蓋也好，甚至制作成長龍也好，在我看來，仍然具有藝術烏托邦的性質。谷文達在他的計劃中這樣描述“天堂燈籠”計劃的性質，

　　天堂“紅燈”是一個跨國跨文化持續發展的系列藝術計劃。多元文化的合作亦是中國走向未來的中心使命之一，史詩般和紀念碑式的藝術是其視覺語言，輝煌的慶典是其精神。“天堂紅燈”將世界城市中的標志性物體穿戴上中國大紅燈籠編織成的大紅袍。“天堂紅燈”龐大復雜的藝術計劃卻出自于平凡，親切，日常的大紅燈籠、人流進出頻繁的建筑物都是人們生活中的極為普通的伴隨物。然而一旦以嶄新的獨特的方式再現……。（此句原文即不完整，周彥注） 跨國跨文化持續發展的系列藝術計劃要實現的是正象一句中國成語“錦上添花”，使被裝點的建筑物更輝煌奪目，更富有意義。（谷文達，“天堂紅燈：跨國持續發展系列藝術計劃——上海站”）

　　“多元文化的合作亦是中國走向未來的中心使命之一” 的語氣頗有政府行文的風格，雖然官方意識形態未必有這樣的思維高度。谷文達的構想延續了他在“聯合國”中文化融合的理想，在世界范圍是中西的融合，在國內是主流文化和當代藝術所代表的精英文化的融合。“史詩”、“紀念碑”、“慶典”、“錦上添花”、“嘆為觀止”、“氣魄非凡”這樣的修辭表達了他文化融合的雄心。但是，這種藝術的烏托邦以一種波普化的方式來籌劃、實施，是不是能夠達到藝術家所期盼的那種融合的結果，不容易預測。例如，以紅燈籠包裹荷蘭馬蒂尼教堂的計劃在幾近達成協議的時候緊急叫停，內中透露出不同文化之間的齟齬。以一種文化的符號性物件包裹另一個文化的標志性建筑，以一種世俗的慶典性道具包裹一座宗教建筑，和克里斯托夫的不帶文化內涵的布來包裹，顯然是意味迥異的行為，因此自然產生不同的解讀。準備在上海實施的“燈籠龍”按照設想是為2010年上海世界博覽會設計的巨制，

　　將自世博會址的門戶廬浦大橋至中國對外門戶的外灘的高架路，由燈“龍”裝點成巨龍更賦予一個深遠的意義：中國正在創造出一個舉世矚目的和諧與高速發展的社會。（谷文達，“天堂紅燈：跨國持續發展系列藝術計劃——上海站”）

　　因此觀眾將是來自世界各地的具有不同文化背景的人們，藝術家想要通過這個巨大的“燈籠龍”展示“正在創造” “一個舉世矚目的和諧與高速發展的社會”。高速發展是過去十幾年的經濟發展的事實，將來會不會延續這種高速發展是一個國內外經濟學界爭論不已的問題；而構建和諧社會則有著“烏托邦”的性質，正因為不和諧，才會有“和諧”的目標，但是“和諧”的眾多要件如果說不是幾十年的努力才能達成的話，至少也需要上十年的努力，中國人的古話“十年樹木，百年樹人”就是對這種工程的艱難的程度的最好注腳。這些要件有道德層面的，體制層面的，心理層面的，法律層面的，所以藝術性的預測或者表達不能不是一種“烏托邦”。將這種烏托邦的理想以公共藝術的、或說“波普化”的形式傳達出來，是藝術家八十年代理想主義的延伸，只不過八十年代是在先鋒藝術的范疇對傳統的反叛，對文化啟蒙的努力，現在則是一種走出“精英文化”，力圖將理想輻射到社會乃至不同文化的行為。問題是體制與藝術家的理想能在多大程度上契合，公眾對這個公共藝術中包含的“和諧”理想的理解和接受度有多大，是藝術家在制作大型公共藝術需要考慮的，因為它不再是小眾的，因此是一個新的角度，新的問題，新的情境。除了希望計劃能夠成功實施之外，人們更期待看到它實施過程中的互動、沖突、妥協與協調，從而為烏托邦的波普化提供一個可供研究的個案。

　　(2009年6月于北京酒仙橋)