對(duì)于董青源這個(gè)名字，人們會(huì)十分陌生；董金鑫這人名字，人們也并不熟悉；但是董超這個(gè)名字，經(jīng)歷過８５美術(shù)運(yùn)動(dòng)的人是非常熟識(shí)的，他是當(dāng)時(shí)全國(guó)主要的藝術(shù)群體之一“魯西南藝術(shù)群體”的發(fā)起人和組織人。８５新潮之后，他漸漸消失在美術(shù)界的視聽傳媒之外，其原因是多方面的，但主要是他意識(shí)到檢討自己藝術(shù)發(fā)展的道路，尋找當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新的可能性。

    于是乎，幾年的埋名緘默、沉潛積慮，便有了一批無(wú)論在畫面題材，表現(xiàn)手法還是精神向上，都令人震撼驚訝而又耳目一新的油畫作品。在目前國(guó)內(nèi)畫壇，會(huì)突兀出現(xiàn)董青源這批“怪”畫，實(shí)在是一件奇事，是凡看到過這批畫的人都不會(huì)否認(rèn)這是種值得注意的現(xiàn)象。廣褒無(wú)垠的空間里，一層層、一片片，一團(tuán)團(tuán)四處涌動(dòng)著海綿狀的云氣，森森淼淼，變幻莫測(cè)；時(shí)而云氣聚結(jié)沉臥，形成偉岸厚實(shí)的板塊，時(shí)而又扶搖而上，似有龍頭顯靈的瞬間律動(dòng)；而更令人奇迷的是在盤旋而上的云氣之間，竟有著溶洞奇觀般的間架結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)折委迤間，仿佛在向觀者娓娓訴說宇宙的滄桑和神秘。

    董青源的這批畫作的出現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的思想嬗進(jìn)，是一種偶然還是一種必然的產(chǎn)物？透過這些怪異的繪畫，我們是否能得到點(diǎn)藝術(shù)觀念上的啟示？換言之，他的畫是否具有學(xué)術(shù)思潮價(jià)值？如果有，應(yīng)該如何把握和評(píng)價(jià)？

    作為８５新潮美術(shù)的參與者，自８０年代中葉至９０年，董青源曾嘗試過許多種材料的藝術(shù)形式，用廢罐頭盒制作的鐵皮雕塑，油畫《七大罪惡》、《生命系列》、《野生系列》、《瓦格納系列》，青磚丙稀的《星相系列》等等。由于這個(gè)時(shí)期是中國(guó)當(dāng)代新潮美術(shù)興起、發(fā)展和高潮的時(shí)期，所以董青源的作品里文化批判的武器是來(lái)自于西方的現(xiàn)代文化和哲學(xué)觀念，其批判與反正的意義深深地打著時(shí)代的烙印。然而，也就是在這個(gè)期間，他開始將目光轉(zhuǎn)向胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義思想，花了五年的時(shí)間在其中啃出了不少東西，創(chuàng)作了《費(fèi)解系列》和《杯子系列》，并首次繪制出《苦澀的記憶》、１９８７年５月（曾發(fā)表于８９年第２６期的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》）這幅預(yù)示著后來(lái)他的油畫風(fēng)格的作品。在這幅１００×８０.３厘米的不大畫面里，董青源向我們展示出訴諸人的某種深層心理的夢(mèng)幻空間，墨黝黝的洞穴之外，是一個(gè)溶鑄了藝術(shù)家全身心的視界結(jié)構(gòu)，懸垂的巖竟是由綿軟的絮的云朵組成的，而充斥畫面的上下朵層板塊又相互依托、支撐，其肌理筋脈的走向又竟是如埃舍爾的怪圈，時(shí)間和空間的倒錯(cuò)引發(fā)出來(lái)的是一種人性受壓抑之后生命之流的自由奔突。畫面形象的頂天立地的充溢和藍(lán)黑色的色調(diào)，恰恰說明作者沒有擺脫當(dāng)時(shí)特定時(shí)期理性畫派的彼岸意識(shí)和接納苦難的悲劇精神。

    新潮藝術(shù)對(duì)人類終極價(jià)值的深切關(guān)注和對(duì)人性自由生命的各級(jí)表現(xiàn)，無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇的革新起到了推動(dòng)作用，然而對(duì)于我們這個(gè)缺乏理性判斷力的國(guó)度的現(xiàn)實(shí)來(lái)說，要想實(shí)現(xiàn)人的真正的精神自由和藝術(shù)自覺，必然在“外引”的前提下進(jìn)行有效的“內(nèi)化”，構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的體系，不僅是觀念問題，更重要的是時(shí)間問題。８９年之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折變化，圖式革命與文化哲學(xué)的聯(lián)姻，讓位于藝術(shù)語(yǔ)言的純化和風(fēng)格化的結(jié)盟，并呈現(xiàn)出三種藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)【注】，其中繼續(xù)保持并嬗進(jìn)先前新潮時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言與精神內(nèi)涵，謀求更為廣大的發(fā)展可能性是一股不可忽視的力量。董青源的藝術(shù)發(fā)展，應(yīng)該屬于這樣一條道路。１９９０年創(chuàng)作的麻布油彩畫《印象景觀》，反映出作者已經(jīng)開始有意識(shí)地放棄《苦澀的記憶》中對(duì)畫面的觀察角度（即由藝術(shù)家出發(fā)單向度地向觀者展示藝術(shù)家所營(yíng)造的夢(mèng)幻空間），轉(zhuǎn)而將畫面景象置于一個(gè)開敞的觀察接受空間里。固而，《記憶》一畫中由黑黝的洞穴（藝術(shù)家的觀察窗口，也是導(dǎo)引讀者的通道）向內(nèi)窺視彼岸世界的審美形式，被《景觀》里觀者與畫面直接相對(duì)，交融的物我兩忘的觀照形式所代替。審美方式的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是思維方式轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，董青源在自己的藝術(shù)筆記中寫道：“由于種種意愿，致使我們的眼睛一時(shí)不能真實(shí)地觀看事物，是感情、情緒以及觀念決定了被看的事物。這是對(duì)象化的觀察，而不是真實(shí)的客觀與主觀相平行的一致的觀察?！辈浑y看出，董在這里對(duì)自己此前幾年來(lái)過多地注重形而上的思辨而不重視對(duì)畫面景象的本質(zhì)描繪做了深刻的反思，他意識(shí)到形而上的理性判斷與感情抒發(fā)，不能代替用藝術(shù)所特有的長(zhǎng)處去揭示對(duì)象本質(zhì)的存在意義，相反地，只有在真實(shí)描繪對(duì)象的形象的過程中，才可能傳遞出對(duì)自己心中的真的理想追求。

    為了克服每時(shí)每刻都在侵蝕著人們的那種先入為主的“對(duì)象化的觀察”方式，他把他先前通過綜合材料、馬口鐵、青磚等媒介進(jìn)行試驗(yàn)面最后發(fā)端于《苦澀的記憶》的藝術(shù)語(yǔ)言和個(gè)人圖式進(jìn)一步純化和加強(qiáng)?！队∠缶坝^》中，綿延流泄的云霧奇觀，已明顯增加了褐色和綠色的生機(jī)，畫面前景的平展舒伸和天藍(lán)色的天際，使得云霧景致的變幻有了《記憶》一畫所不具有的空間介質(zhì)的明度和透度。

    １９９３年，董青源創(chuàng)作了《西北預(yù)感》、《為東方啟導(dǎo)》、《致恩婭系列——回音的大地》和《致恩婭系列——沉默》四幅作品，第一幅他都要花上一個(gè)月的創(chuàng)作時(shí)間。在前兩幅里，他大膽而成功地運(yùn)用曙紅色調(diào)來(lái)控制畫面，用經(jīng)松節(jié)油稀濕的顏料和國(guó)畫狼毫筆，營(yíng)造了氣勢(shì)宏大的宇宙景觀，那翻來(lái)為云復(fù)來(lái)為水，煙波浩渺、天塌地裂的壯偉場(chǎng)面，似曾相識(shí)、卻全然陌生。在他完成后兩幅新作還沒有選擇好恰當(dāng)標(biāo)題時(shí)，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他聽到英國(guó)當(dāng)代女歌王恩婭（Enya）的歌聲，那無(wú)與倫比的音韻美妙至極，雖不懂外文歌詞，但他覺得歌聲是那樣地悠悠淼淼，像圣光一樣普照著世界，滲透著人的心魂；歌聲像細(xì)小的粒子，充溢在蔚蘭的白云層層的天空，充溢在沒有風(fēng)帆的大海之上和天堂環(huán)宇之中……這是他平生第一次聽到的仿佛上帝恩賜的對(duì)生靈的撫慰！而這歌聲意境多么接近他的心境和感受，于是他將這兩幅畫定名為《致恩婭系列》，他在寫信給筆者的信中說道：“如果有機(jī)會(huì)見到恩婭，我一定送給好一幅自己最喜歡的作品，這種作品應(yīng)該屬于她。我們共同享有這個(gè)世界，同一個(gè)主題，兩種媒體，一個(gè)是音韻的畫面，一個(gè)是畫面的音韻”。

    從董青源的作品里，我們似乎看不到大喜大悲的情緒波瀾，也看不出他的畫面的明顯的價(jià)值取向，因?yàn)樗艞壛巳藗兞?xí)慣選擇的繪畫題材，既非人物肖像也非風(fēng)景靜物，他放棄了包圍在世俗人群周圍的一切景物，包括人自身，卻創(chuàng)造了一個(gè)屬于宇宙、屬于全人類深層心理需要的意象世界，因此他的繪畫從某種程度上講，對(duì)我們既有的審美模式和評(píng)論范疇提出了挑戰(zhàn)和難題。他力圖從人類種種意識(shí)的迷叢中去剝離宇宙之真、事物之質(zhì)，如果說在這個(gè)行為過程的初始階段，他還帶著生硬和肓從的狂熱的話，那么，通過幾年的摸索，他已摒棄了先前的勸誡和狂熱，自覺地冷靜地查究事物的本質(zhì)。這種獨(dú)特的藝術(shù)眼光，決定了他選擇并創(chuàng)造出令人陌生的意象世界。在這里，我們現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)受到了冷遇，而有關(guān)一個(gè)人所具有的習(xí)慣學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、認(rèn)知圖式、能力等深層前結(jié)構(gòu)心理的先驗(yàn)意象卻被喚起和生成。

    我們沒有理由否認(rèn)董青源的這批油畫作品的價(jià)值。生活在９０年代的中國(guó)，貼近、反映社會(huì)與時(shí)代之中的當(dāng)代人的感受和心情，可以有不同的方式，關(guān)鍵看藝術(shù)家在何種地域何種時(shí)間對(duì)何類問題的理解的程度如何。董青源在《苦澀的記憶》一畫中，就已開始了對(duì)人類深層心理的探索，雖然它是在他對(duì)西方現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)的鉆研之后的產(chǎn)物，但無(wú)論是畫面形象的布局還是造型語(yǔ)言的描繪，都帶有深厚的東方意味。他生性喜歡純樸，討厭做作。在他對(duì)西方實(shí)證科學(xué)的部分名著啃讀之后，益發(fā)覺得實(shí)證科學(xué)固然有其價(jià)值，相對(duì)科學(xué)卻有著前者不能代替的作用，同時(shí)還更具有人性的意義。因此，在他的畫里，他把人的本真靈性、直覺、聯(lián)想、預(yù)感等等常人看不見摸不著的東西，通過視覺繪畫的形式表現(xiàn)出來(lái)，他要把他的畫當(dāng)成為人類通向自由的充滿靈性的天國(guó)境界的大門。當(dāng)代西班牙著名藝術(shù)大師安東尼－塔皮埃斯曾經(jīng)說過：“這（指他的畫）是一扇通向另一扇門的門。藝術(shù)，無(wú)論多么精妙，始終是一種幻的表現(xiàn)，一種宇宙幻象的表現(xiàn)。我們所尋求的真理，并不存在于一幅繪畫中，而只出現(xiàn)于最后一扇門之后。這扇門只有靠觀賞者個(gè)人的努力才能通過”（《藝術(shù)實(shí)踐》中譯本，第１３４頁(yè)）。雖然董青源的畫與塔皮埃斯的畫，一個(gè)寫實(shí)，一個(gè)抽象，但所選取的價(jià)值取向是相似的；而且在以抽象意境見長(zhǎng)的東方和以寫實(shí)逼真為主的西方，竟會(huì)出現(xiàn)與各自文化背景不同的藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)象，這本身就說明東西方文化的異曲同工之處。
    在董青源向人們呼喚靈性的自由升飛的同時(shí)，其畫面的境界氣勢(shì)，又不能不使人對(duì)自身的存在價(jià)值和位置捫心自問：人是什么？生命是什么？人的知識(shí)和人類的文明是什么？較之于宇宙的時(shí)空，人類的種種界限和恩怨在什么程度上是有意義的？人的靈性在現(xiàn)實(shí)的塵埃中被種種原有的意識(shí)侵蝕到了什么地步？在他所營(yíng)造的無(wú)限時(shí)空中有限的人類不再被人為的理念或情感所累，而是在超越與回歸的雙方互動(dòng)之中，是體味大自然的大脈博運(yùn)動(dòng)，是尋找自身的存在價(jià)值和意義。

    董青源的油畫，由于它們沒有直接取材于現(xiàn)實(shí)可視的社會(huì)形象或自然形象，因而是怪異的、罕見的，但它們卻訴諸人們某種期望擺脫當(dāng)下的環(huán)境困撓，追求自由飄逸的性靈境界的深層心理結(jié)構(gòu)，因而也就間接地、依照藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律地切入了當(dāng)代社會(huì)之中的人的狀態(tài)。殊途而同歸，歸于對(duì)人性的解放和對(duì)自由性靈的抒張。因而他的畫以獨(dú)立、自由的品格和明朗博大的氣勢(shì)，為時(shí)下紛紜復(fù)雜、良莠不齊的給畫界，注入了一股別開生面的活力，為我們提供了一個(gè)很好的啟示：中國(guó)當(dāng)代架上藝術(shù)并非山窮水盡。董青源油畫現(xiàn)象的意義，隨著時(shí)間的推移會(huì)更為重要。