董青源走出＇85思潮的激情，幾年來潛心于對當代社會多元文化經(jīng)驗的體驗，然而，他身上的“悲劇”情結(jié)（表現(xiàn)為作品中一以貫之的對生命崇高主題與作品創(chuàng)作形式間關(guān)系的不懈探求）還是困擾著他，在近期的創(chuàng)作中則表現(xiàn)為以坦然直觀的態(tài)度，將自我與世界、歷史與現(xiàn)實、東方禪道智慧與西方人文精神、理性選擇與感性把握、社會文化主題與語言符號操作等諸多困擾當代畫家的兩難文化選擇等值鋪開，憑借他的藝術(shù)敏感在其中求索融通，創(chuàng)作中展現(xiàn)出一種新的作品面貌——將人文主義的悲劇情愫寄托于東方佛教的云氣之間；將對東方哲學空無之境的追求溶入細密的油畫形色之中。
   
    所謂作品話語的邊緣性，是說作品藝術(shù)形式語言的文化意義還不能被已“流行”的語言規(guī)范完全包容，或者說傷口的形式意味還是未被文化傳媒貼上標簽的“在野”話語。那么，一種有社會文化意義的邊緣話語的價值，就在于它能否同已有的“流動語言”形成能動的張力關(guān)系，并且這種張力由于新形式自身所具有的文化能動性會最終地走向“流行”，從而完成它的文化使命。
董青源近期作品的創(chuàng)作定位，在當前的文化語境下顯然即不能歸入古典主義、形式主義對風格樣式的純化追求；也不能劃入后現(xiàn)代用大眾文化圖象的換喻來調(diào)侃歷史與現(xiàn)實的“時髦”手法。這就將作者置于一個危險境地：作為用感性方式關(guān)注精神問題的畫家，他在作品中所使用的某些傳統(tǒng)文化程式符號在當下文化背景中卻極易延申出乏味的隱寓；他企圖通過作品追求的永恒性精神意義與當今大眾傳媒條件下圖象泛濫、意義淡化、拼接手法風行的文化氛圍間的錯位是明顯的。同時，作者從探究西方現(xiàn)代藝術(shù)起步的藝術(shù)經(jīng)歷（董作為文革后第一代大學生以極大的熱情目睹并參與了中國美術(shù)八十年代的激烈變革與發(fā)展運作），與他深層文化觀念中對東方禪道空無意蘊的向往，也使董青源陷入了在理性文化選擇與感性實踐操作過程中如何把握藝術(shù)表現(xiàn)手法協(xié)調(diào)性的矛盾之中。
   
    董青源面對以上課題，在探索過程中逐步將作品主題的喻現(xiàn)建構(gòu)在東方宗教中“云”的圖式符號上。在作于1987年《苦澀的記憶》中，畫面灰綠的基調(diào)、構(gòu)圖空間和光影的超現(xiàn)實設計具有形式主義的象征傾向，云的意象雖然處在構(gòu)圖的中心，但象征性的抽象空間卻具有更堅實的時空深度感和形式上的視覺張力，云的意味淡化為形式化的構(gòu)形因素。作于1993年的《致思婭……》系列則向前邁出了一步，代替形式圖象設計的是作者對“云”的符號移植，畫面深處的天蘭色與前景灰色的對比所產(chǎn)生的虛空感將觀者抽離了時空的實在，進入一種宏觀與微觀的張力運動之中。董青源的藝術(shù)才能，表現(xiàn)在他在這種極易走向平庸比喻的圖象再現(xiàn)中，把握了畫面色彩和筆觸的再現(xiàn)意味同程式化符號間的平衡，用理性設計的細密線條將激情“織”入感性的局部抽象色彩之網(wǎng)中，這網(wǎng)的整體造型則又是東方神秘意味的云氣圖式。這樣，他創(chuàng)造了一種介于油畫的空間色彩造型與中國傳統(tǒng)壁畫意境和肌理效果間的復合畫面形式。一股欲超凡脫俗的理性掙扎，在由明亮色彩線條交織成的筆觸關(guān)系中化作一股“氣”的意象，升騰于符號圖象之上。董青源用感性的繪畫表現(xiàn)達到了對理性主題的彰顯。同時，通俗語言符號的運用又使他的作品主題社會化，這就是我們在他作品中所感受到的那種當代性。作于94年的《觀音悲憐相》系列則把93年作品中色彩與空間的營造進一步讓位于漫溢整個畫面的云氣盤桓，現(xiàn)代人對生命意義的詰問與體味，化作一股充盈的氣息在幾近無色的沉寂中徘徊運行。
   
    對繼續(xù)用油彩和畫布固守傳統(tǒng)油畫媒介家園的畫家來說，油畫語言的空間越來越小了。文藝復興開拓的傳統(tǒng)油畫語言觀，是通過使用顏料和畫布的技術(shù)來再現(xiàn)自然而達到意義的喻現(xiàn)；現(xiàn)代主義的抽象語言使油畫材料作為媒介成為對媒介的呈現(xiàn)，抽象畫家通過充分展示運用材料的智慧來表現(xiàn)情感的多種可能性，從而獲得了某種油畫材料語言本體性的意義；今天，當油畫對裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等多樣媒體表現(xiàn)手段的沖擊時，它的有別于形式主義的形式語言取向就在于要力圖通過對材料的物質(zhì)性的超越來達到對精神主題的表現(xiàn)——現(xiàn)代主義之后的油畫語言是對作品主題的陳述。但“陳述”又是一種古典的語言方式，它是建立在已有的符號體系基礎上的。
      
    董青源在走出80年代沉迷于觀念表現(xiàn)和形式至上的追求后，90年代以來以對東方傳統(tǒng)圖象符號的移植而滑行在東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、感性與理性的多維時空中，他在畫面制作中力圖超越傳統(tǒng)油畫技術(shù)材料的再現(xiàn)規(guī)范，卻又不采取“革命的策略”，而是以關(guān)注陳述性的古典意識帶動畫面的形式結(jié)構(gòu)，標志著他要以個人的方式形成對當代社會文化主題的觀照，為使自己的作品參與當代文化生活找到了一個切入點。但這僅僅是邁出的第一步。從各方面來看，董青源近期作品在形式設計、意境傳達和藝術(shù)語言的陳述方式上都帶有明顯的階段性探索特征，其畫面形式語言與當代文化語境間的張力似還有待繼續(xù)發(fā)展運釀，我希望他的敏感和才能會引導他的不懈追求。而當我不禁要對其部分作品稍感平弱的構(gòu)圖形式提出批評時，我不由的更擔心如果他在這危險的邊緣性探索中滑向那表現(xiàn)虛張的淺薄一側(cè)，他還能向我們昭示什么嗎？這種兩難處境的危險是每位意欲有所創(chuàng)新和建構(gòu)的人所必須面對的。
   
    處于重大歷史轉(zhuǎn)變期的中國當代文化要求今日的藝術(shù)應是對人的生存狀態(tài)、靈魂價值的探尋，盡管這種寄于形式創(chuàng)作的探尋往往只能閃出一偶的、瞬間的微光，但它是向未來敞開的，它是藝術(shù)家心路旅程中艱苦跋涉的足音，這足音在新世紀到來前的朦朧中告訴人們，“人首先自發(fā)地向藝術(shù)傾訴。藝術(shù)品到底能否穿透歷史時空而重生……將得看藝術(shù)品本身所蘊含人性的圓滿程度。”（瓜爾蒂尼：《現(xiàn)代世界的結(jié)束》）

    身處世紀末，解構(gòu)的奇觀與行將昭示未來的震動交織出一陣陣暈眩的鼓噪、陣痛的嘆息，期盼的眼睛用東方哲人預設的空靈之境，在這由廣告和磁帶圖象組成的散文世界中洞開了一處眺望天際的窗。