對于董青源這個名字，人們會十分陌生；董金鑫這人名字，人們也并不熟悉；但是董超這個名字，經歷過８５美術運動的人是非常熟識的，他是當時全國主要的藝術群體之一“魯西南藝術群體”的發起人和組織人。８５新潮之后，他漸漸消失在美術界的視聽傳媒之外，其原因是多方面的，但主要是他意識到檢討自己藝術發展的道路，尋找當代藝術發展的新的可能性。

    于是乎，幾年的埋名緘默、沉潛積慮，便有了一批無論在畫面題材，表現手法還是精神向上，都令人震撼驚訝而又耳目一新的油畫作品。在目前國內畫壇，會突兀出現董青源這批“怪”畫，實在是一件奇事，是凡看到過這批畫的人都不會否認這是種值得注意的現象。廣褒無垠的空間里，一層層、一片片，一團團四處涌動著海綿狀的云氣，森森淼淼，變幻莫測；時而云氣聚結沉臥，形成偉岸厚實的板塊，時而又扶搖而上，似有龍頭顯靈的瞬間律動；而更令人奇迷的是在盤旋而上的云氣之間，竟有著溶洞奇觀般的間架結構，轉折委迤間，仿佛在向觀者娓娓訴說宇宙的滄桑和神秘。

    董青源的這批畫作的出現，對于當代中國美術的思想嬗進，是一種偶然還是一種必然的產物？透過這些怪異的繪畫，我們是否能得到點藝術觀念上的啟示？換言之，他的畫是否具有學術思潮價值？如果有，應該如何把握和評價？

    作為８５新潮美術的參與者，自８０年代中葉至９０年，董青源曾嘗試過許多種材料的藝術形式，用廢罐頭盒制作的鐵皮雕塑，油畫《七大罪惡》、《生命系列》、《野生系列》、《瓦格納系列》，青磚丙稀的《星相系列》等等。由于這個時期是中國當代新潮美術興起、發展和高潮的時期，所以董青源的作品里文化批判的武器是來自于西方的現代文化和哲學觀念，其批判與反正的意義深深地打著時代的烙印。然而，也就是在這個期間，他開始將目光轉向胡塞爾的現象學和結構主義思想，花了五年的時間在其中啃出了不少東西，創作了《費解系列》和《杯子系列》，并首次繪制出《苦澀的記憶》、１９８７年５月（曾發表于８９年第２６期的《中國美術報》）這幅預示著后來他的油畫風格的作品。在這幅１００×８０.３厘米的不大畫面里，董青源向我們展示出訴諸人的某種深層心理的夢幻空間，墨黝黝的洞穴之外，是一個溶鑄了藝術家全身心的視界結構，懸垂的巖竟是由綿軟的絮的云朵組成的，而充斥畫面的上下朵層板塊又相互依托、支撐，其肌理筋脈的走向又竟是如埃舍爾的怪圈，時間和空間的倒錯引發出來的是一種人性受壓抑之后生命之流的自由奔突。畫面形象的頂天立地的充溢和藍黑色的色調，恰恰說明作者沒有擺脫當時特定時期理性畫派的彼岸意識和接納苦難的悲劇精神。

    新潮藝術對人類終極價值的深切關注和對人性自由生命的各級表現，無疑是對當時中國畫壇的革新起到了推動作用，然而對于我們這個缺乏理性判斷力的國度的現實來說，要想實現人的真正的精神自由和藝術自覺，必然在“外引”的前提下進行有效的“內化”，構建中國現代藝術的體系，不僅是觀念問題，更重要的是時間問題。８９年之后，中國當代藝術也發生了巨大的轉折變化，圖式革命與文化哲學的聯姻，讓位于藝術語言的純化和風格化的結盟，并呈現出三種藝術發展態勢【注】，其中繼續保持并嬗進先前新潮時期的藝術語言與精神內涵，謀求更為廣大的發展可能性是一股不可忽視的力量。董青源的藝術發展，應該屬于這樣一條道路。１９９０年創作的麻布油彩畫《印象景觀》，反映出作者已經開始有意識地放棄《苦澀的記憶》中對畫面的觀察角度（即由藝術家出發單向度地向觀者展示藝術家所營造的夢幻空間），轉而將畫面景象置于一個開敞的觀察接受空間里。固而，《記憶》一畫中由黑黝的洞穴（藝術家的觀察窗口，也是導引讀者的通道）向內窺視彼岸世界的審美形式，被《景觀》里觀者與畫面直接相對，交融的物我兩忘的觀照形式所代替。審美方式的轉變，實際上是思維方式轉變的體現，董青源在自己的藝術筆記中寫道：“由于種種意愿，致使我們的眼睛一時不能真實地觀看事物，是感情、情緒以及觀念決定了被看的事物。這是對象化的觀察，而不是真實的客觀與主觀相平行的一致的觀察。”不難看出，董在這里對自己此前幾年來過多地注重形而上的思辨而不重視對畫面景象的本質描繪做了深刻的反思，他意識到形而上的理性判斷與感情抒發，不能代替用藝術所特有的長處去揭示對象本質的存在意義，相反地，只有在真實描繪對象的形象的過程中，才可能傳遞出對自己心中的真的理想追求。

    為了克服每時每刻都在侵蝕著人們的那種先入為主的“對象化的觀察”方式，他把他先前通過綜合材料、馬口鐵、青磚等媒介進行試驗面最后發端于《苦澀的記憶》的藝術語言和個人圖式進一步純化和加強。《印象景觀》中，綿延流泄的云霧奇觀，已明顯增加了褐色和綠色的生機，畫面前景的平展舒伸和天藍色的天際，使得云霧景致的變幻有了《記憶》一畫所不具有的空間介質的明度和透度。

    １９９３年，董青源創作了《西北預感》、《為東方啟導》、《致恩婭系列——回音的大地》和《致恩婭系列——沉默》四幅作品，第一幅他都要花上一個月的創作時間。在前兩幅里，他大膽而成功地運用曙紅色調來控制畫面，用經松節油稀濕的顏料和國畫狼毫筆，營造了氣勢宏大的宇宙景觀，那翻來為云復來為水，煙波浩渺、天塌地裂的壯偉場面，似曾相識、卻全然陌生。在他完成后兩幅新作還沒有選擇好恰當標題時，一個偶然的機會，他聽到英國當代女歌王恩婭（Enya）的歌聲，那無與倫比的音韻美妙至極，雖不懂外文歌詞，但他覺得歌聲是那樣地悠悠淼淼，像圣光一樣普照著世界，滲透著人的心魂；歌聲像細小的粒子，充溢在蔚蘭的白云層層的天空，充溢在沒有風帆的大海之上和天堂環宇之中……這是他平生第一次聽到的仿佛上帝恩賜的對生靈的撫慰！而這歌聲意境多么接近他的心境和感受，于是他將這兩幅畫定名為《致恩婭系列》，他在寫信給筆者的信中說道：“如果有機會見到恩婭，我一定送給好一幅自己最喜歡的作品，這種作品應該屬于她。我們共同享有這個世界，同一個主題，兩種媒體，一個是音韻的畫面，一個是畫面的音韻”。

    從董青源的作品里，我們似乎看不到大喜大悲的情緒波瀾，也看不出他的畫面的明顯的價值取向，因為他放棄了人們習慣選擇的繪畫題材，既非人物肖像也非風景靜物，他放棄了包圍在世俗人群周圍的一切景物，包括人自身，卻創造了一個屬于宇宙、屬于全人類深層心理需要的意象世界，因此他的繪畫從某種程度上講，對我們既有的審美模式和評論范疇提出了挑戰和難題。他力圖從人類種種意識的迷叢中去剝離宇宙之真、事物之質，如果說在這個行為過程的初始階段，他還帶著生硬和肓從的狂熱的話，那么，通過幾年的摸索，他已摒棄了先前的勸誡和狂熱，自覺地冷靜地查究事物的本質。這種獨特的藝術眼光，決定了他選擇并創造出令人陌生的意象世界。在這里，我們現時的經驗受到了冷遇，而有關一個人所具有的習慣學識、修養、認知圖式、能力等深層前結構心理的先驗意象卻被喚起和生成。

    我們沒有理由否認董青源的這批油畫作品的價值。生活在９０年代的中國，貼近、反映社會與時代之中的當代人的感受和心情，可以有不同的方式，關鍵看藝術家在何種地域何種時間對何類問題的理解的程度如何。董青源在《苦澀的記憶》一畫中，就已開始了對人類深層心理的探索，雖然它是在他對西方現代實證科學的鉆研之后的產物，但無論是畫面形象的布局還是造型語言的描繪，都帶有深厚的東方意味。他生性喜歡純樸，討厭做作。在他對西方實證科學的部分名著啃讀之后，益發覺得實證科學固然有其價值，相對科學卻有著前者不能代替的作用，同時還更具有人性的意義。因此，在他的畫里，他把人的本真靈性、直覺、聯想、預感等等常人看不見摸不著的東西，通過視覺繪畫的形式表現出來，他要把他的畫當成為人類通向自由的充滿靈性的天國境界的大門。當代西班牙著名藝術大師安東尼－塔皮埃斯曾經說過：“這（指他的畫）是一扇通向另一扇門的門。藝術，無論多么精妙，始終是一種幻的表現，一種宇宙幻象的表現。我們所尋求的真理，并不存在于一幅繪畫中，而只出現于最后一扇門之后。這扇門只有靠觀賞者個人的努力才能通過”（《藝術實踐》中譯本，第１３４頁）。雖然董青源的畫與塔皮埃斯的畫，一個寫實，一個抽象，但所選取的價值取向是相似的；而且在以抽象意境見長的東方和以寫實逼真為主的西方，竟會出現與各自文化背景不同的藝術表現現象，這本身就說明東西方文化的異曲同工之處。
    在董青源向人們呼喚靈性的自由升飛的同時，其畫面的境界氣勢，又不能不使人對自身的存在價值和位置捫心自問：人是什么？生命是什么？人的知識和人類的文明是什么？較之于宇宙的時空，人類的種種界限和恩怨在什么程度上是有意義的？人的靈性在現實的塵埃中被種種原有的意識侵蝕到了什么地步？在他所營造的無限時空中有限的人類不再被人為的理念或情感所累，而是在超越與回歸的雙方互動之中，是體味大自然的大脈博運動，是尋找自身的存在價值和意義。

    董青源的油畫，由于它們沒有直接取材于現實可視的社會形象或自然形象，因而是怪異的、罕見的，但它們卻訴諸人們某種期望擺脫當下的環境困撓，追求自由飄逸的性靈境界的深層心理結構，因而也就間接地、依照藝術自身發展規律地切入了當代社會之中的人的狀態。殊途而同歸，歸于對人性的解放和對自由性靈的抒張。因而他的畫以獨立、自由的品格和明朗博大的氣勢，為時下紛紜復雜、良莠不齊的給畫界，注入了一股別開生面的活力，為我們提供了一個很好的啟示：中國當代架上藝術并非山窮水盡。董青源油畫現象的意義，隨著時間的推移會更為重要。