1.藝術市場的“價值定位”由誰來完成？
栗憲庭說，“中國的藝術市場是一個沒有價值標準支撐的原料市場。即它是一個經營中國藝術卻沒有中國藝術批評家、藝術史家、藝術理論家和藝術家（以下簡稱“藝術家批評家”----本文作者注）參與價值定位的，而且作品僅僅被當作原料，由外國商人、后來由大量港、臺商人主要參與的純商業炒作”（原文說明了這種說法不夠準確）。
顯然，栗憲庭的這種觀點在中國藝術家、批評家以及藝術市場營運人士中具有相當的代表性，只不過在別處被表述為“話語權”罷了。看來，栗憲庭同樣犯了誤讀藝術市場和誤讀“價值定位”的錯誤。
來源:www.artxun.com所謂“原料市場”、“商業炒作”應該是撇開了藝術品本身藝術價值或藝術成品價值的市場概念，是普遍的商業行為和手段，這種描述沒有問題，應該說，從市場的角度這種情形再正常不過了。
栗憲庭所以認為這是一個問題，是因為他把藝術品與其他商品混同起來，從作為商品的藝術品的使用價值和價值出發來建立藝術市場秩序，從而構建一種藝術品的藝術價值和價格體系。殊不知，藝術市場本身就是一種投機市場，投資性參與者自不必說，即使藝術機構的收藏性參與，都帶有投機的成分----希望通過最小的市場化代價達到最佳的收藏效果，只不過這種投機并沒有純粹商業投機那樣急功近利罷了。
藝術市場并非其他物質商品市場，或者說，藝術品的使用價值和價值在市場行為中僅僅表現為某種虛擬的狀態，與股票的情形十分相似，看上去具有某種確定的價值和價格，實際上，這種價值并沒有多少確定性，很大程度上僅僅就是一種交易行為的媒介或者市場指代。所謂“價值定位”無非是一種個人的“合理的”判斷而已，多少有些股評家股票判斷的意思，因而這種“價值定位”僅僅具有一般的參考意義，并無實際的操作價值。更何況，所有純粹的或者比較規范的市場，交換對象的價值受到許許多多因素的制約，包括市場供求關系的制約，其價格最主要受到的影響是市場本身的影響，所謂“價值定位”哪怕是指導性“價值定位”都沒有實在意義。
來源:www.artxun.com（至于徐冰說過的藝術作品所以可以再市場上實現交換，是因為它“有用”，是因為藝術品提供了某種新的東西。我認為徐冰也是把藝術品的價值硬往“使用價值”上靠，投資者買下那點兒“新東西”主要并非拿來使用包括拿來研究，而是要讓那點兒“新東西”發揮更大的價值。做藝術研究未必會從市場上購買。）
至于藝術家批評家“參與”問題，我認為，這種參與表現為藝術家的創作客觀上能夠徹底回避藝術市場的狀態，拿出非市場意義的藝術作品；而藝術批評家、理論家則在藝術市場之外對藝術作品、藝術現象等范疇進行與交易無關的學理性批評與判斷。中國當代藝術興起并迅速蔓延以來，藝術批評家、理論家其實一直都沒有停止言說。眾所周知，栗憲庭先生是中國當代藝術的重要旗手和推動者，從八十年代初期開始，逐漸扮演著“中國當代藝術之父”的角色，而且主要從藝術理論、批評的角度參與、推動當代藝術。在栗憲庭先生的主導之下，當時一批一線藝術批評家和理論家，并沒有少對當代藝術包括后來成為市場主角的當代藝術發言，而今保存下來的大量文論可以證明這一點。至于這樣的“參與”為何沒有能夠起到“價值定位”的作用，看起來對藝術市場的直接影響微乎其微，那是因為藝術市場有其自身運行的規律，尤其像中國藝術市場這樣由外而內、最初由境外資本煽動起來的并不成熟的藝術市場，更是如此，根本上不會受到這些“參與”的影響。這種“參與”，對于藝術市場主體而言充其量具有“股評”一樣的參考意義，而對于某一件具體的藝術品，買家必定更加相信自己的判斷（最多也就把別的“定位”作為參考因素之一）。栗憲庭主張藝術家批評家要“參與”這樣的“價值定位”，這樣做的話，很可能會把藝術家鍛造成為產品生產者，對于藝術創作并沒有多少真正的意義。
來源:www.artxun.com我相信，在這個時候，在這樣的藝術市場情況下，栗憲庭先生發表這樣的觀點，如果不是當初推動當代藝術良好愿望遇到重大挫折之后的無奈，就是在當代藝術市場遭遇嚴重危機之后重新撐起市場大旗、在新一輪的藝術市場運動中實現自身價值和價格的需要。
第一種可能性----無奈。當初的藝術家批評家的藝術文論更多的是從觀念、哲學、社會等范疇解讀和推動當代藝術，這種狀態雖然并不是直接針對市場發言，但是，從建構藝術品的價值與市場價格上看，無疑應該具有很重要的引領作用。而事實上，中國的藝術市場并不是在這種“引領”之下形成和急劇變化的，而是在國際資本和境外資本的主導下急劇變化的。藝術家批評家的參與，并沒有對藝術市場產生直接的影響。我敢說，即使當時最前衛的理論家、批評家包括栗憲庭先生本人也不會想到當代藝術作品會在不長的時間內出現“奇高”的價格。這種藝術家批評家在隨后興起的藝術市場狀態中的“不作為”，或者“參與”受阻，正是栗憲庭對過往藝術市場的疑惑與無奈之處。
另一種可能性----自身需要。栗憲庭在沉寂了相當時間以后（這個時間段正是中國當代藝術市場如火如荼，扶搖直上的時段，同時也是栗憲庭等第一批當代藝術推手享有應有市場效益的時段），重新審視藝術市場，尋找已經近乎崩潰的當代藝術市場沉寂的原因----沒有中國藝術批評、藝術理論、藝術史論家參與價值建構，大有放過已經過去的藝術市場風暴重新建構藝術市場秩序之勢。隱而未表的是：這個秩序必然是藝術批評、藝術理論、藝術史論家參與價值建構的秩序，換言之，建立起非境外資本主導、由藝術價值主導的藝術市場，很明顯，這是一種烏托邦式的“理想”出路。
來源:www.artxun.com撇開這種“理想”是否能夠在市場范疇生效，其實質也是不言而喻的。藝術品的價值支撐在市場運行中客觀上是存在的，否則，交易就無法進行，問題的本質仍然在于這種起“支撐”作用的價值從何而來，是來自市場判斷和買方判斷還是來自藝術家批評家的“合理”言說？要是后者真的能夠發揮那樣的作用，藝術市場的功能將徹底變成一個簡單的交易辦理場所，更沒有市場風險可言。藝術市場的興衰是來自資本的主導還是藝術價值的主導？不言而喻是前者。
2.關于張曉剛的“價值定位”是否可靠？
栗憲庭指出，“值得一提的是，90年代以后張曉剛創作出的《全家福》系列不但是張曉剛的藝術的成熟期，同時也標志著中國當代藝術的某種成熟，這種成熟的含義是接見而不露痕跡，即在使用西方現代藝術的語言模式表達中國當代人的感覺的過程中成功地轉換為個人話語”。
我承認，這種結論不是完全沒有道理，到張曉剛那個時代為止，《全家福》應該是繼羅中立《父親》之后的一座里程碑，至于這種里程碑意義，不完全是因為張曉剛借鑒了里希特并改造為中國宗法傳統的圖形和選擇了不帶筆觸的平滑畫面，因為這樣的形式和繪畫方式以及整個系列作品呈現出來的“話語”，都沒有多么顯著的創造性，麻木神情、中山裝（毛裝）、去筆觸等等，在繪畫領域都已經不是新鮮的東西。張曉剛的貢獻在于采用這些繪畫方法于平靜之中彰顯夸張的某種現實存在，而且完成了從傷痕文藝開始的表面化的控訴與貶損，開始進入某種特定思想范疇的理性探尋，同時還實現了觀念的前衛與方法的統一。
來源:www.artxun.com從張曉剛個人角度說，《大家庭》標志著一種成熟沒有問題，但是，張曉剛個人的藝術成熟標志著中國當代藝術的某種成熟，則比較牽強。如果當代藝術僅僅是某種特定的表現形式，那么，成熟就意味著這種形式的終結，繼續沿著這種形式走下去，只能是復制或者挪用，甚至已經沒有繼續的余地了。而事實是，不管是里希特還是群體面孔，不管是強調筆觸還是去掉筆觸的繪畫實踐，都在不斷地探索和發展之中，更不用說某種關于那個時代的思想方式與確定的判斷方式一直都在深化。如果當代藝術指的是時間意義上的、沒有終點的藝術，說張曉剛標志著當代藝術的成熟就更不準確了。
看得出來，栗憲庭顯然是把當代藝術當做到張曉剛們為止的藝術形式、藝術方法與思想觀念的特定狀態，如果真是這樣的判斷，栗憲庭先生一定會陷入一種理論上的泥潭。如果我們把張曉剛、周春芽、王廣義、岳敏君、蔡國強等人后來的諸多不盡人意的表現（曾經被指狹隘民族主義和趨向體制的意識），甚至用后來日益豐富和完善的當代藝術價值觀來衡量，這一批在當時做出貢獻的藝術家甚至有些黯然失色，這種后果具有某些必然性。要是把張曉剛的成熟界定為中國當代藝術的成熟（即使是“某種成熟”），對后來的當代藝術走向，栗憲庭先生一定很難加以“斷定”。
來源:www.artxun.com張曉剛們的作品被不少國外著名藝術機構收藏，反映的也僅僅是中國當代藝術到那個時候為止的一種代表性，并不表示中國當代藝術與歐美當代藝術達到了某種等駕齊觀的藝術水準，從中外當代藝術的簡單比較中，我甚至懷疑國外的這種公共收藏到底是側重藝術價值還是文化價值，我更傾向于文化價值。從學術的角度，不應該用這樣的事實當做證據來證明作品的藝術價值與成就，正如栗憲庭先生所言，不能把日本老太太購買了一張畫當做國外收藏一樣，也不能把國外的尤其是歐美藝術家、理論家的禮儀性、習慣性稱贊當做外國專家好評，針對作品本身和當時的社會背景以及藝術家的思想狀態研究其價值，才真實可靠。至少，在國內的成就與在世界的成就，是不可同日而語的。
客觀地講，張曉剛們只不過在特定的歷史時期、特定的社會形態、特定的世界藝術語境以及特定的觀念背景下，完成了某種階段性使命。隨著時間的推移，他們的價值更多體現在市場價值上。當然，這已經足夠了，也是藝術歷史的必然。
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