魯：解讀一個藝術家很重要的前提是要把他放進特定的歷史情境中，這樣，我們才能切實把握他所面臨的問題情境以及他采取的解題方案，以少君而言，處在不同的歷史時期，他所面臨的藝術問題與解題方案完全不同，不可混為一談。我們知道，在80年代美術新潮前后，學術界關注的焦點是中西融合的問題以及如何對待傳統的問題，作為美術界自然不可能不受影響，在我看來，少君在當時的創作就明確回答了以上兩個問題。他近期出的小冊子表明，他當時是希望在西方現代藝術的框架內盡力加進傳統藝術的因素，從而使水墨畫的語言向現代轉型。其具體的作法是，將西方現代的構成方式、造型方式與傳統的線墨體系結合，還原到特定的文化背景中去，我對少君在這一時期的藝術探索持積極肯定態度。從表面上看，他當時解決的是一個形式問題，但從實質上看，是在向一元化的傳統話語模式挑戰。正是由于少君對這一時期的藝術探索持積極肯定態度，從表面上看，他當時解決的是一個形式問題，但從實質上看，是在向一元化的傳統話語挑戰。正是由于少君及一大批藝術家的努力，現代水墨畫創作才走出了傳統話語的絕對控制，呈現出了多元化的態勢。當然，更為可貴的是在文化背景發生轉換后，他也并沒有把形式問題當作終極問題去解決。我高興地注意到，90年代以后，當學術界面對人文精神下滑，大談終極關懷時，他又敏感地把筆觸對準了自己的內心，并用他的作品進行著深層的文化反思。在他的近作中，我感到他希望超越感官和物欲的壓抑，追尋生命的價值和生命的意義。這很不簡單。

　　申：剛才談到了關于當代中國畫發展的一些問題以及如何看待這些問題，如何理解傳統與西方接軌的問題，我們這個年齡段 (指40歲左右)的畫家怎樣看待歷史，怎樣看待自己等。我覺得離不開一個背景，即我們是從學雷鋒的背景下成長起來的，強調自覺性，自覺地承擔某種使命，這就是50年代出生的一代人所接受的教育形式和思維方式，任何事離不開責任感，不敢輕易將其拋掉，也拋不掉。

    孫：對少君的畫使用“成熟”這詞恐怕不是很好，我的看法是，他的創作軌跡呈現一種越來越純的發展過程。我們看他早期的畫，可以明顯感到一種有意識的追求，感覺在尋找某種東西，譬如某種形式感，某種語言樣式，某種特殊符號，甚至我認為他早期的畫還有某種與當時占主導地位的風格相近的愿望。當時，他主要想解決的是語言、形式問題，而不是內心的問題。后來，特別是他畫的佛教題材的這批畫出來以后，我認為他的創作出現了一很大的飛躍，這時，他更側重于面向內心，較少有外界干擾的痕跡，而是較為專注自己的內心生活，所以，我說他的畫很純就是這個意思，盡管這個時候，他的畫在語言、形式上同樣有特點，同樣有個人的明顯風格，但著眼點變了，他不僅僅是為了語言形式而作畫，不是為了個人風格而作畫，而是為了解決內心問題而作畫。當他基于自己內心需要而作畫時，他的語言風格才變得更有意義，他才更能保持一種個人的立場。他不管是想處理好傳統與現代的關系，或是解決中、西方繪畫的相互關系問題，他的努力都附著在一些具體的精神問題上，我認為這個很可喜，在他的創作中是非常有意義的。不過，到現在我仍然認為少君的畫還只是在探索的過程中間，他正在走，他的畫最后會怎樣，我們誰也當不了這個預言家。我們可以肯定的是，少君的探索過程是有意義的，他的創作，他思索緊緊地把握了中國畫發展中的幾個關鍵問題，所以，我感覺到他對中國畫發展的思考是非常嚴肅的，他是站在學術的立場來對待中國畫的問題。而不是像許多人曾有過的那樣，以一種“玩票”的心理來對待中國畫，他是在進行求證，甚至可以說以作畫來修行，這種態度我覺得是應該肯定的。

    另外，他對傳統的態度也很有意思。應該說，他十分尊重傳統，至少在理性上，他是持一種景仰的態度。不過，我認為在客觀實際中，他不可能完全恪守傳統，他實際上對傳統進行了一種充滿了敬意的反叛，或者說小心翼翼的挑戰，我想，從畫面上應該能看出來，這使我想到一個藝術家內心的敬畏和虔誠之心是非常重要的，只有尊重傳統才能推進和發展傳統，延續傳統，這是一個很有意思的問題。

　　申：傳統如何與當代文化接軌?中國畫該怎樣發展?還有多少擴展的余地?這是為畫家所關注的問題，更是理論家感興趣的問題。中國畫與西洋畫的語言區別何在，這是相當復雜的，其中涉及到人種、地域、文化背景，社會政治背景，我想需要很多的人參與討論和實踐，至于對、錯，在今天看來并不是十分重要。

    魯：少君對傳統的態度極為可取。只要你認真分析他的畫作，你就會發現，當他試圖按新的審美需要改革時，他并沒有采取“狂妄師”式的暴力去拆解傳統、摧毀傳統，而是努力站在今天的立場上對傳統進行去蕪存精的處理選擇。也正因為他處理好了這樣一個問題，所以當他面對西方現代藝術時，就能夠立足本民族的審美特點去進行合理的挪用。我在與少君交談后感到，他從來就沒有把反傳統當作目的，他一向認為，反對絕對權威、反對傳統中心并不是要造成二元對抗的局面。事實上，傳統一旦失去權威地位，就有可能成為可塑性的寶貴財富。理解了少君的這一學術立場，我們也就不難理解他的追求了。因為針對物欲橫流、道德淪喪的現代文化問題，他用作品明確強調了情景無為、歸真返樸等傳統價值觀的現實意義。同時他在借用傳統圖像及技法時，也使它們獲得了新的生命。記得日本有位作家大岡信說過，人類文明的產物，一切都隱藏在被稱作“過去”的時空中，我們需要的是從現在開始發掘它，以便重新獲取未來。他還認為，進入了過去，就是進入了未來，文學藝術最偉大的力量之一，就是在于它可以把過去變成未來。原話記不清了，這里說的是大意，我不知少君看過大岡信的文章沒有，但從他的畫中，我感到他與大岡信的心是相通的。

    申：創作的過程，也是自我調整、自我開發和補充的過程。不斷吸收原來不熟悉的知識，這樣有助于重新認識自我。對西方后期印象派大師如塞尚、克利、康定斯基、夏加爾、畢加索的理論和作品，我一直十分重視。因為它們形成的背景是日本浮世繪，而日本浮世繪的背景在一定程度上又是傳統宋畫。如果我們有意識的將這些東西融會貫通，可能有利于中國畫的改革。

    孫：具體聯系到作品來談，我很理解少君畫佛的那種朦朧，如同老子“道德經”里所說的“恍兮惚兮，中有象兮”，形象的恍惚之間包含有一種意韻，畫佛不是佛教造像，如果按嚴格的佛教造像學的規定來看，佛有“三十二相，八十種好”，儀軌是非常嚴格的，一個有意思的現象是，中國的許多文人畫家都喜歡畫佛，又不愿意嚴格按照佛教儀軌來畫，實際上，是一種借題發揮，我寫過一篇談潘天壽繪畫中佛教人物的文章，潘天壽其實總是在不同時期，不同情緒狀態下重復達摩的形象，而這個形象又有他許多個人的發揮，譬如為達摩戴上一個大耳環，這恐怕在很大程度上是一種形式感的需要，所以，畫佛實際是以此為題，  澆心叫，之壘塊。

    申：常和朋友們聊到一個話題，即事業心和上進心。其實，這些東西一點不重要，人生是一個過程，畫畫更是—個過程。如果把它當作一個目的來進行，那就沒什么意義了。我有一個朋友原先都按常人的生活方式生存，很自然。但后來改變了大部分的生活習慣，吃素，而且特別講究，每天打坐(修)，無形中在原來的生活里增加了不少的項目。在旁人看來是挺累的，可他并不以為然。我想，如果是為達到什么目的，就沒任何意義。其實就常人看來，他已經達到一種升華，但升華也還是人生的一個過程。

    我說的沒上進心沒事業心，主要是針對流俗而言的，相對于庸俗的鉆營進取，我看還是超脫一點，散淡一點好；另一方面我們這一代人又強調責任感。對社會有責任、對人有責任，如上對父母老人要孝敬、下對孩子有培養教育的責任。我們這種責任，不存在索取。因此，要反傳統，我根本沒有力量和能力，也不敢。當你進入一種文化時，你會覺得自己非常的渺小，不可能有某種力量會使你堅挺地進入反對的狀態。

    孫：少君在談他的繪畫的時候比較多地談傳統的形式對他的影響，譬如：用筆，用墨，邊線，顏色等等；除此以外，我覺得還有一層他談得不多，就是在精神上，某些傳統精神在當代的意義，或者說，今人在許多內心感受上與傳統的溝通，契合，只有這種傳統才是真正有意義的，少君在實際上，已經接觸了這一點，但他可能還沒有明確這意識。

    申：如果很具體的看待佛道或禪宗的某個問題，我想會涉及到很多不能理解和根本無法解釋的東西，但從大文化的角度來看，它又會使人感到，這是一個高的神秘的境界。就繪畫作品而言，刻畫一個參禪論道的人，或一座山一座寺廟，也就是幾條線、幾塊墨、幾塊顏色。這幾個構成因素，需要較理性的把握。也許正是這種東西使自己陶醉，抓住觀賞者。

    魯：現在信仰宗教的大有人在。如果對這種現象作一些研究，我們并不難得出如下結論：根本原因還在于物欲橫流、金錢至上，道德淪喪的社會現實已對很多善良的人造成了巨大的壓迫感，因此，不少人認為皈依宗教是他們維護心理平衡的最好手段。這也是對“文革”后所出現的信仰危機的一個反撥。我覺得少君的近作，在很大程度上體現出了這種社會心理狀況，有著一定的文化針對性。過去老聽少君講，他不求上進，沒有事業心等等。看了他的畫我體會他實際上是以調侃的方式消解急功近利的時尚。從這個意義上講，他畫畫就是在調節、靜化自己的心靈。他畫面體現出來的純與凈是一種風格特征，也是一種思想境界，兩者相輔相成，人們不可能對他的近作作純粹的形式分析，也不可能對他的近作作純粹的精神分析。

    申：我過去畫的都是廣西少數民族生活的“漓江漁女”一類的題材，有時也涉及到一些傳統題材，這也和我個人的生活背景有很大的關系。到后來畫寺廟里的人，畫面里這些人沒有動作，沒有具體的行為。我曾寫過一篇小文章，談由喝茶引發的感受。人喝茶已不是為解渴，而是品味茶文化。畫山不是為了山，畫人不是為了人在一片片光禿禿的山上，一個光禿禿的和尚，幾朵云彩在天上飄過，這是靈，這是生靈的魂。我們這個時代缺的是靈和魂。

    魯：少君在“85思潮”前后所涉及的藝術題材很廣泛，在那個特定的階段中，所謂藝術題材只是他進行藝術表現的一種借口，這表明他當時深受西方現代藝術觀念的影響。但到了1990年后，他對題材選擇性和關注度都加強了。正如大家所見到的那樣，他第一是表現清靜無為、自由放松的古代文人，第二是表現他心中的佛。我在前面已強調過，這種轉換是藝術家對物欲橫流，精神淪喪的一種反叛，決不能簡單地認為他是在提倡一種脫離現實文化環境而遺世獨立的態度。有一個問題不知少君注意到沒有，當他極力關注內心、關注具體的文化問題時，他畫面上的語言風格反而更加自然，更加純凈，更有個人特征。就好像從內心里流出來的一樣。他的創作實踐證明，中國畫創新不能光從形式上考慮問題，更重要的是要以新的筆墨形態去體現新的人文精神。一部藝術史也證明，藝術的發展決不會由內部來產生新的形式，而是一種精神和社會的產物。如果過分強調形式的變革，難免會使藝術的精神和文化意識被掩蓋。這就是水墨藝術在當今文化中地位下降的原因。現在有人講，水墨材料的特殊性能使它很難干預社會，很難體現時代精神。其實，這是一種誤解。難道少君的近作不是以水墨沁心的寧靜突出了一種價值觀嗎?而這不正好與躁動不安的社會復雜性構成了強烈的對比嗎?如此看來，水墨畫與社會時代的關系也不一定是面對面的直接關系，它可以是較為迂回曲折的關系，關鍵還在于藝術家有沒有人文關懷的意向和問題意識。

　　申：當你走進寺廟，會使你感覺到一種很特殊又正常，非常平常的聲音，“喃、嘛、呢、叭、咪、畔”自始至終在重復這六字真言，每個參禪的感覺都不一樣，每位聽者的感覺都異同。但不管你是否疑義和認同，  多少年如一日的會一直延續，這是人間亦或天堂?以其中之道道出自己的繪畫是否也可?

    中國傳統繪畫離不開筆墨，發展到文人畫，  已是詩、書、畫、印與精神連為一體了，里面有很多具體的因素需要研究。如果沒有經過嚴格的國學訓練，是很難體會其中之道的。在齊白石的畫中，我們能體會這種相連的因素。書法、印章、詩、畫中的線、墨、色，都是頭尾相連又變幻無常的，如果換掉其中任何一個部分，都會使它的整體性受到破壞，這種風格的形成也是在不斷地調整中完善。西方現代繪畫強調點、線、面的構成美，這和傳統中國畫有著共通的一面，即強化刺激視覺并觸動精神。我在作畫時，思路一定會順著畫面不斷形成一種秩序，人常解釋為上輩子修來的．我作畫認定宣紙的四條邊線(這在宋畫里就常體現)，線的進入，墨塊的形成，顏色的渲染，一層層加入，不斷的調整，然后是各種符號的形成，畫到最后的結果僅是一個過程，它還可以在過程中繼續。我常用一種老而穩的黃色，這似乎是有特殊的情感，它也是佛教文化中至高無上的顏色，是虔誠的、智慧的、神圣的象征，歷史形成了這種顏色的文化背景。我一直在追求，希望努力能達到一種純度，即在單純中尋找到它的秩序，單純的秩序感。1996年以后，我的作品是在白色中形成，粗的白、細的白、光的白，帶傾向性的、幾十種不同質地的白顏色構成了白光似的秩序感，層層疊疊、明快清潔的畫面，用這種方式，超度時代的焦慮。書法和印章的介入，是為了增強畫面的節奏感，在畫面中它們不是書法，不是印章，而是一條線、一塊墨，一點紅、一片紅，但它們的內在能穩定這種“混亂”。20多年來，我都在堅持練字，寫的都是顏體“多寶塔”、“祭匣稿”等等。20年后的今天，這已變成制約自己的因素，在這過程中，沉著、堅定成為真正的本源。

　　孫：少君目前較多借用佛教題材，這里面當然是與他目前的思考相關的，否則，在傳統中間有那么多值得借鑒，可以拿來的東西，他為什么偏偏選擇了這一種呢?這也從一個方面說明了繪畫的精神性，它決不只是一個技法的問題。

    申：當今的畫家，基本可分為三類：第一類是文化和技術同時介入，更重于精神性的，稱之為有教化的。第二類是基礎知識和技術工夫不錯的稱之為有教養的。第三類是在歷史的某個時期投機介入，占山為王，即稱之為“貓王”、“狗王”、“鼠王”、“國寶”級一類的“大師”，也俗稱美術界的“車匪路霸”。常人要生存，藝術家也要生存，畫畫是一種生活方式，也會有人把它們當作生存的依賴。在當今社會里，美術作品已正式進入到交易市場，進入到價值觀里，有些繪畫的“文化垃圾”都在包圍著對文化藝術有良知的人們，怎樣辨別、如何選擇，需要我們很認真的去思考。

　　孫：不過，我還想強調的一點就是，我們很難用一種普通主義的標準來要求每一個藝術家，對于少君來講，我們更應該注意到他獨特的個人狀態，藝術家的思想和生活都是非常特殊的，少君有他自己的特點，例如：在“器”和“道”的關系上，他始終注意“器”的作用，不忽視，不丟掉它，如果丟了，他就不是他了，少君始終有一種學院派的傾向，認為畫畫就是畫畫，不應該是別的，所以便不要指望他搞裝置，搞行為，如果這樣就不是他了。他之所以不是泥古不化，又不是那種十分前衛的藝術家，這就是他十分獨特的個人狀態，在一個多元時代，我們不能要求他怎樣，我們所能做的，只是關注他這種狀態，對他進行分析，研究。

　　1998年8月于深圳小梅沙