文/水天中

       繪畫的出現，源于人們企望保留不斷產生又不斷消失的視覺形象的嘗試。隨著繪畫實踐的積累和繪畫觀念的發展，人們越來越看重繪畫形式自身的感染力，當人們對這種感染力的珍視，超過對其描摹事物形態的珍視的時候，作為藝術的“純繪畫”才算是誕生了。我們的先輩畫家很早就走向這個天地，他們以特有的敏悟，運用單純的水暈墨章，建構變幻無窮的繪畫世界。古代畫家以“無聲詩”為繪畫藝術的最高境界，這一理想當然指向畫家在作品中透露的精神境界，而達到這一境界的決定步驟，是他們像詩人那樣，以極其洗練的方式對繪畫形式因素的精心組織。中國繪畫史上的那些杰作，在形式感和精神性兩方面都與詩歌相通。而后來遭人詬病的陳陳相因，不是對繪畫形式的過分講究，而是對繪畫形式的過度怠慢——以抄摹和重復代替了形式與意境的品味與拓展。

　　相形之下，中國油畫的藝術遺產遠不如傳統繪畫那樣豐厚。從第一代留學生掌握西方繪畫工具材料開始，中國油畫家一直承擔過多的社會性重負。能夠涵泳于“繪畫性”，徜徉于“無聲詩”境界的自由光陰屈指可數。在過去的一百年里，油畫家們一直在各種重大使命之間奔波，而置繪畫藝術自身于不顧。

　　從20世紀后期開始，這種狀況有所轉變，近30年確實是中國油畫發展歷程中前所未有的建設性歲月。文化封閉局面的突然結束，引發人們對外界藝術信息的渴求。與正常藝術史的發展不同，中國藝術家面對現代藝術百年流程，以自由采擷的方式各取所需。我們打亂了不同歷史背景的階段性藝術序列，于是出現了古今中西共冶于一爐的文化景觀。古典、現代與后現代藝術圖式、符號一起出現在當代中國畫家的創作中。幾代畫家從不同方面，為中國油畫的“藝術性成長”作出貢獻。

　　從形式語言的層面看，對繪畫性處理的重視和對表現性風格的研究，是許多藝術理想并不相同的畫家不謀而合的選擇，這一選擇對當代中國油畫品質的提升產生了推進作用。

　　對表現性因素的重視，是西方近現代繪畫史上的重要動向。對表現性的追求，可以上溯到埃爾·格列科和倫勃朗，藝術史家甚至在米開朗琪羅雄強激越的風格里，追尋到“表現主義”的源脈。現代表現主義植根于19世紀晚期的浪漫主義，但在此之前，一些富于藝術個性的畫家的繪畫實踐，已經將表現主義推上藝壇前沿。英國畫家泰納就是20世紀的表現主義出現之前，對繪畫表現性作出淋漓盡致地發揮的人物。

　　提起表現主義，必然要想到20世紀初期德國的“橋社”和“青騎士”這兩個藝術社團。這是兩個具有不同目標的藝術群體，“橋社”的藝術家以激烈的變形展開社會性批判，這使他們的作品帶有痛苦的表情;而“青騎士”們則潛心于新形式的創造，因此他們抽象性的繪畫形式往往具有詩意。但這兩方面的藝術作為，仍然不能涵蓋表現性探求的全部內容。因為表現主義不是集中的運動，而是逐漸發展，并持續保持其影響的藝術潮流。它包括那些一直自外于各色藝術群體，保持獨立身份，而在藝術探索上殊途同歸的藝術家。他們的共同特點是從學院自然主義的藝術規范突圍，追求個人思想、感情與視覺感受的直率表達。對傳統繪畫形體、色彩、構圖等方面習規的反叛，使表現主義畫家的作品在當時顯得桀驁不馴，但他們的試驗成為此后藝術家共享的藝術資源，不同追求的畫家從他們那里可以得到不同的啟發——諸如德國畫家騷動不安的激情與法國畫家對形式處理的敏感等等。

　　中國油畫家對表現性風格的親近，有自己的文化心理背景。古代思想家對心性的參悟，傳統畫學對氣韻、意境的追求，“書畫同源”、“書畫同法”的思路，文人寫意水墨的成熟經驗……這些分屬不同層次的文化遺產(有些可以說是中國藝術的心靈源流)，為中國油畫家的風格選擇鋪墊了文化基礎。而對曾經作為油畫主導樣式的通俗寫實畫風的厭倦與反思，更促使油畫家向表現性風格靠攏。

　　前面說到20世紀后期，表現性風格如何成為中國油畫家不謀而合的共同選擇。歷時性西方藝術現象在20世紀晚期的中國藝術家面前，是以共時性形態出現的。我們從歷經數百年的西方繪畫諸流派中認識了西方的“繪畫性”處理方式，然后從“為我所用”的角度予以發揮。“繪畫性”與“表現性”這兩個交叉而并不重疊的概念，在中國繪畫藝術中并行不侔。

　　西方藝術史家曾經以明暗色彩造型和線條造型作為繪畫性與非繪畫性的標志。前者以提香、倫勃朗為代表，后者以波蒂切利、米開朗基羅為代表。但這種區分適應于哪些歷史階段，可以作不同的解釋。中國的畫家對“繪畫性”的關注，不是由西方藝術理論的定義出發，而是從藝術鑒賞和創作實踐出發。

　　在一般情況下，“繪畫性”是對繪畫形式本身的強調，是對繪畫形式、技巧的某一元素的突出，是對畫家在繪畫過程中的個性、偶發性表現的肯定。至于大面積色域、光影造型、書寫性(或涂刷式)的筆觸、富于變化的表面結構以及構圖上的交錯拼接等等，都屬于追求“繪畫性”表達的不同手法。“繪畫性”不是畫得好，不是“基本功”過硬，而是畫得舒暢，畫得自由。在當代文化環境中，“繪畫性”的對立面是圖像泛濫伴生的圖像制作——往往是渾然一體無跡可求的制作。可以慶幸的是已經有越來越多的觀眾對那些一心與照片爭高下的細膩巧密失去了興趣。

　　強調中國油畫家對“繪畫性”的認同與“表現性”的認同相仿，中國畫家是在本土藝術潛移默化的基礎上觀察和試探“繪畫性”的。在中國，文人畫家即興的作畫方式和畫家對點線韻律、水墨暈染的認識，使中國本土繪畫具有明顯的“繪畫性”特色。因此，即使在某些情況下我們對來自西方的“繪畫性”這一概念的運用，屬于“郢書燕說”式的誤讀，但只要對應我們自己的藝術環境，適應我們的上下文關系，符合我們自己的話語邏輯，并且有助于我們的創作，對這樣的認識方式就可以給予肯定。

　　雖然中國藝術思想與“表現性”和“繪畫性”有觀念上的聯系，但中國的油畫家并不是毫無阻隔地接近“表現性”與“繪畫性”。在過去，繪畫作為政治斗爭的工具，“表現性”風格一直被嚴加防范。只有通俗寫實風格被認為是“正確”的藝術選擇。在那樣稀薄的空氣里，林風眠、吳大羽、董希文、沙耆……依然堅守自己的藝術信念(說他們“負隅頑抗”當不為過)。20世紀80年代以后，吳冠中以“快刀斬亂麻”(熊秉明語)的方式，為藝術形式辯誣，呼吁進行“創造新風格的美術解放戰爭”。從那以后，雖然批駁吳冠中幾度蔚為風氣，但中國繪畫30年的發展，已經證明了對繪畫形式的追求的必要與可能。30年來，中國繪畫的變化包含著多方面的因素，風格、形式的探索只是其中一個方面。但與此前數十年的作品并置對照，就會看到畫家在風格、形式方面的自由探索，對中國油畫藝術新面貌的形成具有多么重要的意義。

在今天，“波普”戲謔之風，已經給藝術史上留下足跡的一切風格涂上小丑的油彩。而數字圖像制作的普泛化，正在將人與繪畫剝離。數碼手段似乎是無所不能的，它以不可想象的迅捷毫無差錯地完成一切，于是許多人從畫筆、調色板轉向鼠標和鍵盤。新工具的采用無可厚非，值得關注的是高科技圖像對繪畫的消解，高科技手段是否降低了繪畫藝術中最可貴的因素——人的心靈敏感度。

　　歷史背景與現實氣候，使我們必須重新思考人與繪畫的關系。個體的智慧、感情與個體的局限在繪畫中留下痕跡，而這種痕跡是無可替代的——繪畫過程留下的理性與妄誕、激動與寧靜、機智與笨拙、細膩與粗放、完美與不完美……這些是無可替代的。手藝與藝術的區別也表現在這里。

　　正是在這樣的背景下，近二十年來，有一批畫家在探究繪畫語言新的可能性，以表現性風格傳達生命感受方面成效卓然。這本畫冊纂輯的作品，出自謝東明、閆平、王克舉、賈滌非、王琨、段正渠、井士劍、任傳文8位畫家之手，他們正是這方面風格探求的代表性人物。

　　也許是一種巧合——8位畫家都出生在1956—1963年間。在那幾年里，中國人經歷了解凍的早春和隨之而來的政治清算;“大躍進”的狂熱與隨之而來的全國性饑荒。而“文化大革命”帶來的文化荒蕪與改革開放帶來的藝術復蘇，使他們在成長期就習慣于比較、判斷和思考。與成長于其他年代的人相比，這一代藝術家常常表現出與曠達相伴的沉重，早歲經歷又使他們對藝術的愛好特別執著。在藝術上呈現的感情沉厚與形式自由，與他們藝術成長的背景有關。他們的前期作品與同輩畫家相仿，有較多的敘事因素，后來轉向表現性風格。這里著重討論他們在繪畫語言方面的表現。

　　謝東明畫風酣暢有力，用古代書論的說法來形容，就是“風檣陣馬，沉著痛快”。簡括、突兀、開門見山的構圖;時而行云流水，時而刀砍斧劈的筆觸;飽滿、響亮、厚重的顏色……他將關鍵性的繪畫因素推向極致，對可有可無的“閑言語”則果斷地丟棄。值得玩味的是他這種畫法不但沒有簡化作品的精神內涵，反而使他筆下的人物、靜物和自然具有神秘、多義的表情。

　　閆平以她的《母與子》系列引起美術界的注意，她對繪畫性的追求，曾使許多美術家感到激奮。她以具有鮮明性格的筆觸，創建出一個充滿了不停變動的色彩與陽光的天地，使習慣于沉重的形式與壓抑的情感的中國觀眾，感受到藝術與人性中歡快明朗的一面。近年她將視線轉向傳統戲曲演員的生活環境，那里的形態、動作、色彩、情感使她更加自由地施展表現性繪畫手段。閆平的藝術展示了我們文化中不為人看重的開朗、自由和絢爛。

　　王克舉近年的作品以風景為主，既有高遠的山岳和林木，也有疏落的草卉與莊稼。評論家說他進行了一場“風格反叛運動”，這種“反叛”的目標是建構符合個人心性的繪畫形式，而“反叛”的動力來自擁有無限生機的自然——在開闊野曠的地方對景寫生，是他最喜歡的作畫方式。他以這種方式親近自然，享受藝術創造的樂趣。與大自然交流生成的激情，與構成、節奏、形、色、筆觸一起在畫面上生長。

　　賈滌非是中國表現性畫家的領頭人之一，從80年代開始，他就以個性化風格揮寫對生命和自然的想象。富于刺激性的色彩、繁密而流動的線條，構成難以捉摸的奇異場面——在那既“現實”又“超現實”的場面中，包含著他所說的“詩人心靈的震動和幻覺”。他的表現性語言和圖式吸引了許多追隨者，但他表現生命在淳樸的自然或深奧的文化環境中顯示的無窮活力，始終為后來者所難及。

　　段正渠以單純而強烈的手法表現山鄉男女的粗獷和率真，以及在粗獷率真中透露的豐富人情。在粗壯的線條、深重的背景和形象的簡約等方面，他借鑒并發揮了盧奧的莊嚴與神秘，又以陜北高原的樸實溫情改變了盧奧的陰沉和憂郁。在中國土地上，貧瘠的陜北高原是一塊極具“表現性”的人文環境，段正渠所營造的形式系統與他所表現的人文環境，具有相同的氣質和韻味。

　　說到王琨，就會想起王琨筆下的牦牛。我與牦牛、雪地都曾有過相當長時間的“近距離”接觸，所以能夠有把握地說王琨畫牦牛不僅得其形色，而且得其神氣。“神氣”的獲得與畫家的表現性形式不可分，那種不拘小節的渾樸，融合于浩渺天地的形體處理，既灑脫又拖沓的筆法……使“深入”和“完整”全成多余。而熟悉他的朋友很自然地由此聯想到畫家之為人處世。

　　井士劍是難以捉摸的——他的藝術給人留下各種對立的印象，嚴峻的深沉中會冒出玩世不恭的氣泡，典雅的形式下可能深藏著嘲諷的冰層。但即使不同藝術信念的人，也很難輕易否定他的作品，因為他對現實人文環境有深入的思考，在繪畫形式語言方面有過人的穎悟。在他對油畫形、色、筆觸、肌理的調遣中，可以想象這位藝術家在“存在于虛幻之間的漫步”(龔云表語)。

　　90年代初，初次登上畫壇的任傳文，以他深邃清新的作品感動了許多油畫家。人們在他的畫上“發現”了一個十分普通而又十分神奇的天地，那是現實和夢想相融相匯的境界，是“神與物化”的痕跡。物象的平凡與思致的縹緲，可以說是任傳文創作的特點。而體現在畫面上，平凡與縹緲都依仗恰當的形式存在，任傳文所說的“純化感覺，跡化感情”，正是對這一相反相成關系的概括。

　　不久前，在討論作為藝術的繪畫是否消亡時，我曾說過，憑借人類自己的生命機能(心靈通過眼睛和手)保留來自外界的視覺感動，是繪畫存在的基本理由。繪畫的形式及其表現性反映著人的生命特征，只要人類的生命延續下去，這種心靈感動和技能就必然存在。

　　我不反對世界上的一切都有一個產生、發展和消亡的說法——當人類作為地球上的一個物種消失的時候，藝術以及其他形態的文化以至于人類的歷史都將隨之消亡。而在人類繼續存在并發展的今天，藝術—繪畫不會消亡，它仍然在發展。這一樂觀看法(嚴格地講，這只是對具體的有限事物的樂觀看法，而不是對人類整體命運的樂觀看法)的根本前提，就是藝術家將在多大程度上繼續發揮心靈通過眼睛和手，保留我們視覺感動的樂趣和努力。而這正是我贊美8位畫家的基本出發點。