謝海

     在生活中，我們無法回避這個讓人心煩的世界，這個問題在藝術家創作中卻變得無所謂起來，你可以在宣紙、畫布或者所有被視為創作的媒材上與歸隱哲學相聯系。這種可能在徐惠泉的作品中，不僅可能，而且變成了他的一種標志型的藝術語境。

      我不止一次地強調，當代水墨畫家中有不少人“似乎想從無可挽回的遠古拯救一種在今日看來星無法企及的文明”，“我們在古人的文獻中窺視一種不復存在的生活，流連于一種舊式的人文關懷，對被懷舊的一切若有所思，說穿了就是在都市文明擠壓之下的一種本能”。應該說，徐惠泉的作品所表映的內核與之最匹配不過了。

      惠泉的作品多取材于江南的風土人情，主要表現明清姑蘇一帶貴族女子的曰常生活。從一幅幅作品中人們可以看到一位位年輕、嬌美、玉色肌膚、美奐絕倫的江南女子，她們身穿富麗服飾，手執灑金團扇、折扇，頭上插著大朵粉紅花朵，或撫琴吹蕭，或對鏡梳妝的情形。通過大面積的棕褐、青綠的荷口十襯托，還有穿插其間的或隱或現的殘缺碑拓書法，女子面帶憂郁、哀怨的表情，給觀賞者一種穿越時空與她們共悲喜，為她們寂寞的生活和多舛的命運不平，為千年流傳的封建禮教嘆息感慨的情愫。

      或許，惠泉的懷舊給了這個喜歡懷舊的世界一種沉甸甸的感覺。

      他自己曾經這樣說過：“畫面傳達一種懷人、懷舊、懷鄉的情調，猶如一首古老的山歌，一杯苦澀的咖啡，或者是一壺清香的新茶，給現代都市緊張、繁忙的快節奏生活中注入一股清新、柔和、幽靜、恬適的氣氛。”其實，惠泉的畫比他說的話更有說服力，他甚至不必多說。

      如果就畫論畫，我可以把徐惠泉的“懷舊”體系徹底展開，并無限地放大。然而我覺得他在色彩的運用上不啻于在題材選擇上的優勢，所以我在一些關于中國畫發展的研討會上曾多次提到他的作品，做為中國畫發展可能性的一種佐證。

      我不敢說包括徐惠泉在內的這批執著于“色 (彩)”的畫家給我們帶來些什么，{旦他們肯定刷新了我們的視覺和一般意義上的期待，我們在他們的作品面前必然會啞口無言。

      我們看慣了《女史箴圖》的生動與古拙，《送子天王圖》的衣帶飄揚，也看慣了諸如《潑墨仙人圖》的豪情暢快，我們對傳統的筆墨和人文精神夸夸其談，而我們面對著“色”又能說些什么?只能沉默!我們無言以對是因為我們尚不能找到一個品評的標準，我們只能靜觀其變，看他們在媚俗的、平民化的和開拓可能性的夾縫中行走。

      所以徐惠泉及與“色”共舞的畫家們給我們提供了一個新的課題，而徐惠泉作為其中的一員則提供了一份個案。

      沒有仔細查過誰是較早和他一樣地用西方色彩學理論來改造中國畫的，憑直覺是林風眠，當代好像是石虎等一批人，他們與“隨類賦采”分道揚鐮，而感情化地、唯心地“胡亂涂抹”。不過，不管誰早誰遲，談到色彩與中國畫的問題肯定會涉及林風眠和其師輩、同輩以及學生輩的一批喝過“洋牛奶”的畫家，他們用色彩植入中國畫，唱和著“改良中國畫”的提法。“改良”自此一直薪火相傳，一直到了徐惠泉這輩畫家的手里。

      在當代，我發現幾乎把所有色彩做為畫面重要元素的意筆國畫家中，都與工藝美術有過或多或少的關聯。這批對色彩先知先覺者都想用自己曾經擅長的經驗來接觸以筆墨為主的傳統中國畫。還有，他們都沒有在很純正的中國畫專業的系科里嚴格打磨，換句話說，傳統的筆墨程式對于他們的束縛要小得多。

      我想，徐惠泉不會是個例外，他執著于色彩在作品中的運用多多少少與其曾就讀工藝美術有關，因此，用艷麗與典雅、清新和濃郁來描述他的作品應該是順理成章的。

      值得一提的是，他還曾經去過中國美術學院學習過，這個以筆墨為絕對核心的水墨重鎮對于徐惠泉而言意味深長。在那里他潛心研究唐、宋直至近代的名家力作，同時，還對漢代帛畫、畫像磚、古漆畫、敦煌壁畫、民間美術與木版年畫產生了興趣。

      學院式筆墨操練和視野的打開，催化著惠泉作品的風格形成，于是，他的作品色墨交融了，形成了既有水墨意韻又有色彩張力的獨特品位。

      徐惠泉不止一次地跟我說，美院的學習，對他對筆墨的理解太重要了。這是當然，中國畫有中國畫的游戲規則，失去了中國畫的精髓，切斷了中國畫的文脈，那得再造一套理論范疇來闡釋。很難想像，抽去惠泉作品中的水墨部分會是怎樣慘不忍睹的情況，至少比拿掉作品中的色彩更糟糕。

      就這樣，徐惠泉讓我們和他一起回到從前的生活之中，看幽怨、惆悵和嘆息的目光，爾后和這些江南女子們一起若有所思，在她們悠遠的古樂聲中獲得一種心靈的慰籍。

      說來說去，就詮釋徐惠泉的作品而言，重要的是兩點，一是猶有古意，一是色墨交輝，前者星整個畫面所傳達的意境，后者是技術面的人文關注。

    (原載《江蘇畫刊》2001年第12期)