在2006年藝術市場當時的火熱的藝術市場景象下，上演收藏家之間的激烈競爭，當年在軍火庫的開幕慶典提供了三種待遇：購買了1000美元門票在5點進入藝術博覽會，購買了500美元的在半個小時后進入，250美元的是在7點進入。但是即便是在5點鐘進入博覽會的收藏家，進去之后發現熱門藝術商的展位前已經有不少藝術收藏家和藝術顧問圍攏在那里，很多藝術家的作品要不已經賣出，要不就已經被預定(有一些甚至有多個預定)。
當時，拍賣會上戰后和當代作品也開始成為歷史上占主宰地位的印象派和現代藝術的真正的對手。很多的天價作品是由羅伊·里奇特斯坦(Roy Lichtenstein), 安迪·沃霍(Andy Warhol), 威廉姆·德庫寧(Willem de Kooning)創造的。此時年輕人作品也成為藝術市場的重點。2005年10月，克里斯蒂利用倫敦Frieze藝術博覽會，全球收藏家聚集到一起創造了一個真正的當代藝術事件。德國萊比錫畫派的艾泰(Tim Eitel) 和 懷瑟(Matthias Weischer)的兩幅油畫，創造了轟動的價格。他們的作品在早幾年前萊比錫畫派開始大力推廣之前，只用4000美元就能買下。甚至這兩位藝術家在參加Frieze博覽會之前從未上拍過。令人吃驚的是艾泰的作品賣到$212,000，超過高估價的三倍，更讓人吃驚的是懷瑟估價為$31,000 到 $38,000，成交價飆升至$370,000，受到這樣的飛速上升的價格的激勵，收藏家和藝術商開始進入對外國藝術家(波蘭和中國的作品是最受歡迎的)及當地藝術院校新人作品的競爭。
藝術商總是背誦市場的贊歌。“生意很好，在市場全球化的動力推動下。911也只是使銷售略有降低而已，藝術品成為奢侈品，被很多新的富人所垂涎，成為他們身份的象征。”但是在私下里，想法并不總是那么樂觀。
藝術市場崩潰的歷史已經不再是秘密了，90年代早期SOHO的崩潰：藝術新星朱利安·施納貝爾(Julian Schnabel), 山德羅•基亞(Sandro Chia), 恩佐•庫奇(Enzo Cucchi)的作品賣不動，大批漂亮的畫廊關門大吉，里奧·卡斯蒂里畫廊(Leo Castelli)，在一年前花$400,000購買的利奇坦斯坦(Lichtenstein)的雕塑作品一年之后的開價僅為$270,000.。
藝術界德高望重的人說藝術市場會持續繁榮，不是一個大泡沫。通常，這樣的聲明是建立在合乎邏輯的論據基礎上的，他們通常持有以下的五種關于藝術市場不會崩潰的理論：
1、不斷膨脹的藝術世界
這種理論基于一個簡單的事實：藝術世界的規模比以往任何時候都要龐大。今天的全球藝術市場是1990年的20倍。在今天，年輕的熱門藝術家可以迅速地達到一個中年藝術家的價格。
但是，今天的市場基本上是被誤導的。人們大量買進藝術品，奔忙于藝術博覽會，評估作品，這樣的方式肯定是錯誤的，他們用自己的耳朵而不是眼睛來選擇作品，基于市場的潮流來購買藝術品，而不是藝術史的標準。這樣基于市場趨勢而非藝術史標準的評價必定會走向錯誤的結果;同樣的，這個由錯誤的市場情報、以及眾多用錯誤的高價購買藝術品的收藏家所建構起的藝術市場，即使再龐大的擴張也不能保證其市場的健康。
2、藝術世界已經全球化
從傳統上說，當代藝術的主要收藏家來自西歐和美國。現在，他們來自全世界，像巴西(如鋼鐵大王Bernardo Paz)，墨西哥(果汁大王Eugenio López)和南韓(零售業巨頭C I Kim)等。在買賣中，人們不停地爭論下一個大收藏家會出現的地方——俄國還是中國，印度還是阿拉伯的貴族。
克里斯蒂的主席John Floyd在1988年告訴新周刊記者，“如果美元貶值了，日元和德國馬克會升值”。兩年之后，年輕的天價藝術家施納貝尓(Schnabel)，和以前的大師如克利福特·史蒂爾(Clyfford Still)的作品在拍賣會上就賣不出去了。而且藝術世界確實從那時開始持續變得全球化，但是，這并不意味著真正的穩定。是否有足夠多的新的當代藝術的收藏家會持續購買藝術品，一旦他們的墻壁已經掛滿，然后再填滿他們的倉庫，最后創建私人美術館?如果歐洲或者美國的藝術市場變得疲軟，中國、日本、俄國這些興起國家的收藏家能夠接手這個蕭條的國際藝術市場嗎?
3、 藝術是新的資產類別
在過去的幾年中，有很多的文章把藝術看作明智的投資組合中的一個組成部分。如紐約大學的經濟學家邁克爾·莫斯(Michael Moses)和梅建平。曾經使用個案分析的方法最早對紐約的拍賣市場做了徹底的研究分析。他們研究發現藝術品的回報在標準普爾500以下，但是明顯在債券類別之上。但是他們的研究向來被人所批評的部分在于：他們的數據沒有把流拍或者隱性成本如保險、運輸的費用，更不用說拍賣行要求的繁重的傭金計算在內。大多數的批評源于一些研究者無法控制的事情：不可捉摸的時尚，記者以及藝術世界對落入他們手中的任何數據的發揮，既然這樣，使用梅莫指數作為通常情況下藝術是可靠的投資類別的證據是值得懷疑的。莫斯說，“作為一個經濟學家，那對我是一個困擾，因為我對拍賣市場之外的藝術市場情況一無所知，因為他們的價格沒有透明度。”
4、 多樣化作為安全閥
一種更似是而非的理論認為藝術市場是一個多樣化的市場，這個市場有不斷增加的畫廊和收藏家，市場上的藝術品也在不斷擴展——邊緣藝術形式，如錄像和攝影作品。根據這個邏輯，新的藝術市場不再是單一的市場，而是種類更加多樣化的市場。
因為藝術品的多樣化，市場會有一個不斷的微調過程：一些流派興起，另一些流衰落，例如，萊比錫畫派(Leipzig School)的畫家，把人們的注意力從杜塞爾多夫藝術學院(Düsseldorf Akademie)的攝影師如安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)和埃戈·安瑟(Elger Esser)那里轉到自己的身上。這些攝影師的照片在90年代后期是藝術博覽會上很常見。現在，已經不太一樣了，日本的藝術家已經紅得發紫，每個拍賣季總是有20件村上隆(Takashi] Murakamis)的作品和奈良美智的作品出現，但是，突然之間，他們的作品在市場上也比以前少了。
某一部分的冷卻能否起到安全閥的作用，間歇性地放出多余的水蒸氣，不至于使泡沫破裂?沒有這么好運，莫斯認為，所有的船都隨不斷上漲的潮水而上漲，但是海嘯會把他們全部擊沉。看看股票和基金，它們也非常多樣化，可是，當納斯達克指數下跌，只有一兩個贏家，很多人成為失敗者。藝術市場的多樣化會使它更有活力，但這并不能保證它不會崩潰。
5、日本
最后，也是最不符合邏輯的說法，那就是“黃熱病”的理論，這種理論引用了日本投資者非理性的購買模式，認為上一次的藝術市場泡沫是因為當時日本投資客不理性地在歐美市場收購作品，而這些投資客在日本房地產市場崩潰之后突然消失了。而現在日本的收藏家再也不會那么不理性了。因此，市場是安全的。這種理論忽視了一個事實那就是日本80年代的買家把他們的注意力集中在印象派作品上的，而不是SOHO的藝術新秀身上。
但是藝術市場的基本流通形式是一樣的：藝術家生產藝術品，畫廊和拍賣行出售藝術品，收藏家購買藝術品。在這樣一個結構當中，壞的事情會發生在這樣的一個交叉點上——非常高的價格，但是卻沒有新的買家的補充。而且這樣的交叉點的殘忍之處在于它會一直影響藝術市場從調整到縮減再到崩潰的整個過程。
在市場低迷的第一個跡象出現的時候，純粹的投機者幾乎馬上就消失了，同時大量的私人中介商和藝術顧問迅速退場了，一些人變為寶石專家，其他的進入了地產行業。伴隨藝術市場崩潰的最大的問題是，投機者能逃多快?因為買賣的精髓就是“降低你的成本”。但是大多數的投機者會發現他們賣不出他們的藏品，不能通過畫廊出售，因為畫廊也面臨現金流轉的困境，也不能通過拍賣行出售，因為拍賣行對賣不出去的東西保持警惕。作為一個資產類別，藝術品的流通性仍然是非常低的，而流通性低并不是意味著低價格，而是無價格。
市場的銷售量不斷下降，這個過程的發生是很快，因為之前藝術世界的發展特征就是快速。(在泡沫時期有很多的收藏家甚至在只看過作品的數碼圖片之后就決定購買了。)但是，好的藝術家和好的畫廊會保留下來，不合適的畫廊被清除，不幸的是，有一些好的畫廊也同時被清除掉。切爾西昂貴的租金和抵押將很快成為沉重的負擔，在90年代早期，很多在第一波倒閉潮中倒閉的是那些最近剛剛擴展為大空間的藝術商。有很多將要依靠畫廊的鐵桿收藏家。當一個潮流結束，第一個把東西收進儲藏室的是美術館的館長，但是收藏家將繼續購買和展示他們發現的個人感興趣的藝術家的作品。
在幸存下來的畫廊中，不活躍的市場將帶來一個急劇變化的重組期，因為畫廊對降低藝術家的價格是很忌諱的，如果這樣做，會使過去的價格——藝術商聲言以藝術史的地位來進行定價，而不是以市場的趨勢，看上去是自打嘴巴。藝術市場有處理這樣的兩難問題的機制：事實上，有一個相對自由的時期，在這個時期藝術家可以不帶太多怨恨地轉換到另一個代理畫廊，借此機會對價格進行調整從而適應新的市場狀況。
那么，如果藝術市場的調整、縮減或者崩潰的事情發生，哪一些藝術家將能夠最好保留他們的價格?答案只能猜測。但是一些受過教育的投機者是可能存在的。只有那些作品看上去很好，而且在藝術史上有重要意義的藝術家，憑借他們在創作技巧或者是創作觀念上的創新能夠在藝術市場的崩潰中幸免于難。那些投機分子是沒有這么聰明的，他們購買了很多漂亮的作品，但是這些作品也許并不重要。看看80年代的明星們，現在還有誰是我們認為重要的呢?也許只剩戈貝爾(Gober)、 昆斯(Koons)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、理查德·普林斯(Richard Prince)了。
是的，藝術世界就要縮減了，但是不會達到它在90年代早期的規模或者甚至是80年代后期的繁榮。因為如果藝術市場是一個不斷擴展的泡沫，在內部仍然有一個更堅硬的高密度的內核，同樣也在擴展，這個內核由終生從事市場的真正的收藏家，擁有雄厚實力的機構組成。但是，很難判斷這個核心的規模有多大。
從歷史的角度看，藝術市場的冷卻通常會產生更好的藝術——因為這個時候藝術家生產的壓力和銷售的誘惑都比較小，而且，他們只和那些愿意幫助他們度過艱難時期的畫廊合作。
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