何謂“理性回歸”?

　　經歷了2008金融風暴的洗禮，中國的書畫市場經歷了一次痛定思痛的被動洗牌，尤其是當代藝術受到了前所未有的重創。此前有人認為“華爾街風暴”是刺向當代藝術市場泡沫的一把利劍，而在我看來，中國近現代書畫市場的拍賣數據也證明其價格波動幅度不比當代藝術小，并沒有顯示出其頑強的抗風險性。問題可能不僅僅是當代藝術或近現代書畫的本身，整個中國藝術品市場近幾年的驟然勃起和迅猛發展，勢必會導致其在很多層面有悖經濟規律和藝術規律的感性成分居多，一旦遇上資本市場的強烈波動，這時候才會去痛定思痛，理性才得以回歸。

      何謂“理性回歸”呢?它要回歸到哪個層面?我認為：所謂“理性回歸”是要回歸到學術層面上來，而不是因市場的波動來糾纏“非國粹”或“國粹”的畫種問題。繪畫藝術的價值體現，可能不會因中國或外國、古代或當代而有什么質的差異。中外藝術都有著其不可替代、不可欺壓的價值取向，古今藝術也同樣有著各自的時代語言特質和價值體現。因此，我們不應該因一時的資本市場的漲跌而妄生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋，當然，更要防止時而厚古薄今、時而厚今薄古的無知的投機思想。

      我們應該明白，古今中外的藝術，不可能因一場金融風暴而變異其固有的藝術價值——雖說其經濟(準確地說是投資)價值會因外在因素而出現較大或很大的價格波動，但它還是始終呈現著不斷上升的價值走向，所不同的是，不排除因社會動蕩和資本危機因素而出現時而波峰高、時而波峰低的現象。事實上，藝術品市場并不是第一次遇上全球性的金融危機。

     藝術品的價值是不分國界的，只要是真正的藝術品，它不因姓“中”還是姓“西”而有什么貴賤之分。經典的藝術品是永恒的，而且還會因時間的延續而越發顯現其不可再造的藝術價值、學術價值、歷史價值。

當代藝術的兩重性

　　藝術品的流通需要和平的社會環境和繁榮穩定的經濟秩序——正所謂盛世話收藏。而收藏的要義是：學術的、藝術的、歷史的。

     當代藝術在去年年底遭受重創是事實，這正是一些當代藝術的創作以惡搞和丑化為旨歸所遭受的必然懲罰。此前對中國當代藝術的討伐、抨擊此起彼伏，甚至一浪高過一浪也就不難理解了。

     不過，批評聲中最具情緒化的莫過于一小部分帶有民粹情緒的“殖民、后殖民文化”的責難。這，頗有三十多年前習慣用語——“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對”的味道。

       其實，有些西方藝術機構對待中國當代藝術的認知和推崇并沒有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源于文化視角。

      梳理脈絡，注重文化延續是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國的美術館，存在著一個漢學家群體，他們感興趣的是那些融入中國傳統文化精粹的中國當代藝術，認為這些藝術更新了中國傳統文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會博物館亞洲藝術部策展人何慕文曾就其策劃的中國當代藝術展覽表示：“幾乎所有這些當代藝術家都在運用中國的成語和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識，我認為，對于西方觀眾來說，這樣會讓傳統的中國文化變得更易理解。” 這種理念是很有代表性的，也是蔡國強、徐冰等藝術家能在西方社會取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術表達方式容易獲得西方觀眾的認同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統的中國文化和哲學思想，為西方觀眾提供了一個全新的視角。像蔡國強的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國古代文明的成果去詮釋他的藝術理念。徐冰的《何處惹塵埃》、《新英文書法系列》等等，無不是借用中國傳統文化的杰作。何慕文進一步指出，“我要把當代藝術作為一道溝通東西方的橋梁。” 那么，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術家，無疑就是這座橋梁的最佳基石了(《美國美術館和媒體對于中國當代藝術的反應》)。

      為了讓傳統的中國文化使西方人更容易理解和接受，中國當代藝術家已經意識到重復或復制的結果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡單地、一味地合盤端出歷史的輝煌，而是要展示傳統文化給我們當代人帶來了什么啟迪。如何從古代轉向當代、從傳統走向前衛是從事中國當代藝術創作的藝術家為之思考并為之實踐的時代創作命題，盡可能地讓自己的作品成為西方人進入有著數千年文化歷史的時空隧道，讓西方人領略中華文明歷史的輝煌和重構今日輝煌的業績。

 　正因如此，才得以構成西方人乃至西方藝術機構對中國傳統藝術和中國當代藝術一種不僅僅是延續更多的是顛覆、發展的關注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國當代藝術在美國各美術館的展出并非是人家要對我們滲透“殖民化”。

 　被稱之為現代藝術的殿堂級美術館——紐約現代美術館(MoMA)于1998年展出張培力影像裝置個展“吃”(Eating)、1999年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚、2002年觀眾們看到了梁《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語》。

　2006年，紐約大都會博物館屋頂花園進行了一場別開生面的展覽——“蔡國強在屋頂：透明紀念碑”。此展覽由該館當代和現代藝術部門的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認為蔡國強無疑是在紐約工作的藝術家中最有創造力的藝術家之一，而且非常國際化。這個展覽給大都會創造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會美術館第一次為華人藝術家舉辦個展。同年，該館亞洲藝術部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國書法藝術》，該展由中國古代如黃庭堅、趙孟頫、董其昌等書法大家與5位當代藝術家的作品組成，讓觀眾在古今對比之中體驗中國文字藝術的精髓和抽象的表現力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國一千多年以前的書畫精品到當代藝術家海波、蔡國強、徐冰、秦風、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10 件套作品。策展人認為，通過這種比較可以發現后來的藝術家是如何繼承傳統繪畫表現形式而又創新自己的風格，再現自己的聲音和觀點的。同時，展覽提供了一個從歷史角度研究中國、中國藝術的發展變遷的機會。

　據此，我們應該意識到西方媒體對中國當代藝術的推崇是基于學術的視角，而非出于政治目的。因此，我們更應該認識到當代藝術的屬性不是惡搞和丑化。以繪畫形式來對歷史的反思和對現實的發問是藝術家藝術創作的神圣使命。

　此外，當代藝術中還有一批屬于“政治波普”類的畫家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。以張曉剛為例，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有關中國家庭和國家的動蕩的諸多思考。他用中國人自己的臉表達出了這些思考。他的青春時代(上世紀六七十年代)對個體來說是難以忘懷的傷痛，但對一位藝術家或許可以說是一段精神上的寶貴經歷……(《楊瀾訪談》)”

　張曉剛的《大家庭》、《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過多重復那一圖式和形象盡管被張曉剛解釋為“可能就是我要把我一直關注的一些問題，繼續地關注下去。然后，比方我對記憶感興趣，那么《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個——是個人的記憶，增加了一個內容就是失憶，失憶呢，是對現代生活快速變化的一個體驗，一種感受。”但久而久之卻給人們一種生厭的感覺——讀者的記憶(集體的記憶)包括“失憶”并不見得因你張曉剛“對記憶感興趣”而調整到你那個“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個畫家來“提醒”。

　中國人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫或一組畫的作用而形成一個思維定勢——中國人對“大家庭”那個時代的“記憶”和體會是多層面的。我們對那個時代的反思，更多的應該是思考因何八億人會瘋狂到步調一致、虔誠到頂禮膜拜、愚昧到六親不認的地步。而這既歷史又政治的學術課題，恰恰不是畫家所能擔當的。

　　岳敏君的張著血盆大口且幾乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑臉”與張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”——以一個圖式來解讀今天或昨天似乎都顯得過于滑稽。再言之，由變態的《公主》到恐怖的《無題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內在的聯系?

　　說到惡搞，可能正是當前某些當代藝術家的創作心態。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺一兩幅，自會給人一種會心的認可。問題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感，誰都是帶著面具入世。其實，一個人的身份、地位本身就是一個個面具，人生就是舞臺，不修飾一番行嗎?因此，用不著畫家給不同身份的人戴上面具。

　　此外，類似于《面具系列NO.25》的作品還有許多，不僅對領袖，就是那些與畫家沒有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫家筆下惡搞、丑化的對象。但看這些人的作品，其技藝實在平庸至極，哪里有一點點審美意趣和學術意義?

　　藝術品的收藏其前提是考究一件藝術品是否具有學術價值，因為藝術不是雜耍，有沒有學術含量是檢驗其藝術價值的試金石，只有具備學術價值和藝術價值的作品才會有歷史價值。反思歷史和解讀社會是藝術家必不可少的命題，沉重的反思歷史和犀利的解讀現實是基于對社會的負責和對藝術的尊重，其與惡搞、丑化不是一個概念。

　　因此，在我們分析“后金融危機時代”藝術品市場時，要客觀地看待當代藝術的多面性，我們在護持的同時不要忘了糾偏。不管從哪個層面來說：一、一個藝術品種其本身沒有對與錯，關鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的。二、作為當代人，我們需要當代藝術，因而我們無法回避當代藝術。

　　英《獨立報》2008年11月16日以《世界震驚中國藝術復興》為題發布了一份最“好賣”的當代藝術家名單。這份名單是根據全球最大的拍賣數據網Artprice和法國安盛保險集團對2007年7月至2008年6月2900場拍賣會結果的統計分析之后作出的。

排名在前20位的藝術家中，有13人來自亞洲，其中有11位中國藝術家。十強中的前四位分別被西方藝術家杰夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達米爾·赫斯特和理查德·普林斯占去，亞洲藝術家占剩下的六席，其中五人是中國的。

　　《獨立報》認為，從這份名單可以看出中國藝術在世界范圍內令人震驚的偉大復興，“亞洲藝術”已經狠狠搖撼了“西方藝術”在藝術市場上長達五百年的統治地位。十年之內，“亞洲藝術”將與“西方藝術”比肩站立在全球藝術品市場。對此，我們不能武斷地認為人家有“殖民化”的用意。

　　殘山剩水、板橋茅舍不是傳統繪畫的主旋律

　　2008秋拍，中國傳統書畫(包括古代和近現代書畫兩個板塊)的成交數據也顯現出了差強人意的成績。盡管在某一場次傳統書畫出現了反彈，但整個大盤相比較春拍還是趨于平穩走低的態勢。

　　我們可能不會忘記2008中國國際畫廊博覽會，其主打作品都是油畫和當代藝術作品，傳統的書畫作品并沒有顯示出“國粹”的魅力。潘公凱也曾撰文《不能讓中國畫湮沒在多元化的格局中》，可是，就是這個在世界繪畫史上占據半壁江山的“國粹”，在本土舉辦的畫廊博覽會上卻黯然失色，最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中。

　自2005年以后，近現代中國傳統書畫市場板塊一蹶不振，我們所要思考的是“國粹”怎么啦?而不是去一味地將責任歸咎于別人。

　在所謂“回歸傳統”的口號作用下，究其實質，大多是重復或曰淺薄地拼湊或再現半個世紀前他人的筆墨符號，這一漠視自己所處的這個時代而是將自己的個性依附于過去了的“不可無一，不可有二”的“個性”之下，其無異于一種“自決”行為。因為時空的關系，今人與前人的主觀意識和客觀條件不可能完全一樣，因此，國畫家沒有必要去“履行”特型演員的職責，去模仿、再現歷史人物。由此可見，眼下很大一批“大家”、“大師”筆下所謂“回歸傳統”的“精品力作”，實在看不出有什么出新之處，除了淺薄地再現(說刻薄一點是復制或曰復印)古人的風貌，就是照搬那些古人熟悉而我們卻深感陌生的茅舍、板橋、寺廟、村落、漁夫。

　　近、現代傳統書畫作品走低，其過不在“傳統書畫”這個名詞，而是在于制造近現代傳統書畫作品的人。創作不出“筆墨當隨時代”的精品力作(包括贗品的泛濫、劣品的充斥)并隨之丟失市場，卻把自己打扮成“國粹”的化身而去指責收藏者或投資者的行為是“西方投資分子拉高出貨的動作”。這狹隘的實則是懶惰的民族情懷是不是也太過于強烈了?

　　市場被“奸淫” 　藝術被糟踐

　　對中國的書畫市場，人們常說缺乏真正的收藏家，叱咤風云且出手大方的無外乎是一些冀圖在書畫市場也能暴富的“暴富族”。

　　當我們為剛剛興起且火爆異常的中國藝術品市場興高采烈時，2006年11月27日美國《時代周刊》就有了一篇如此報道中國收藏領域現象的文章——《中國當代有錢人時興收藏各種藝術品》。

　　該文所指的中國有錢人是哪些人群呢?原來是“能買那么多輛奔馳車”的。正因為這些人群把不再需要“添置”奔馳、寶馬、別墅的錢投入到藝術品收藏領域，中國藝術品收藏的暴漲、井噴、飄紅也就如火如荼起來。

　　如火如荼的結果又是怎樣呢?一如某收藏家所說：“中國現代藝術已經成為一個怪獸。大家的注意力不再集中到藝術本身，而是關心他們的投資能得到什么樣的回報，就像股市一樣。”如此幾年來的喧鬧，充其量是曝出了不少有“財力”的藝術品投資商，但很少出現有品位、有思想的藝術品收藏家。

　　“注意力不再集中到藝術本身”，而只注重“投資能得到什么樣的回報，就像股市一樣。”其結果是不難想象的。一味靠炒作繼而頻頻曝出某某作品在某某拍賣會上拍出數十萬、數百萬甚至上千萬的“佳績”，然看其拍品的水平，也只能說上一句“而已而已”，甚至有些拍品連“而已而已”的份量也夠不上，真不知那些被一些不知天高地厚(實則是胸無點墨)的“理論家們”吹捧為“大師”的“大師們”如何這等厚顏?就藝術水平和投資潛質來權衡這些“大師們”的拍品，待一陣浮躁狂熱消退之后，其最終價值很可能與舊時國民政府發行的“金圓券”沒有什么兩樣，而這，在這一兩年已經得到了驗證。由于“操盤手”對“激活”書畫收藏者、投資者的“藝術細胞”和“刺激”書畫收藏者、投資者的附庸風雅的虛榮心再度“升溫”有著一套屢試不爽的手段，21世紀中國藝拍市場的“金圓券時代”也就應運而生了。

　　此外，書畫拍賣市場贗品的蜂擁而至，令販賣軍火、毒品者相形見絀;甚至比搶銀行要過癮得多，而且在專家的“指引”下還用不著承擔任何投資風險和法律責任。而現行法律、法規對這等嚴重擾亂市場經濟規律、踐踏我國書畫藝術的極不正常且類似“商業欺詐”的行徑“束手無策”，也是令人百思不得其解的。這其中是不是存在著一種只可意會、不可言傳的“稅收保護主義”在拍賣市場的“暗送秋波”也未可知。

　　據此，可以這樣認為：藝術品市場這個黑洞之所以存在，是有其“土壤”的。雖說這“土壤”的結構是多層面的，但歸根結底是頗多以贏取不同利益為目的的投資商，而缺少以藝術為旨歸的收藏家。所謂“買畫的大多是外行”正是問題的癥結之所在。

　　在拍場，很多時候一些一方面是腰纏萬貫的闊佬、富翁，一方面是鑒賞方面弱智、低能兒且又樂于追槌的投資者，巨額資金就這樣被那些頭頂上閃爍著各種“職務、職稱”的權威光環一一“吞噬”。由“光環”而逐漸衍生為“黑洞”的畸形書畫拍賣市場形形色色陷阱也就成了貪虛榮、擺闊氣的闊佬、富翁們“歡呼跳躍”的必踏之門。

　　買家如此，那么賣家又是怎樣看待中國藝術品市場的呢?

　　有文章爆料，某拍賣公司老總拍著腦袋披露給媒體的拍賣“內幕”是：“以前就是想不開，還計較什么真偽，現在徹底想開了，不就是圈錢嗎?……早些年，我們這個圈子里的人會為得到真品而雀躍不已，也會為了拍品是不是真品而爭得面紅耳赤。但現在在利益的驅動下，大家心照不宣的是，怎么才能以假亂真。”如果在實際拍賣行為中不堅持“以假亂真”的“宗旨”，“我們就會在這個行業激烈的競爭中站不穩腳跟，甚至退出市場。說實話，中國的藝術品拍賣市場很可能和中國股市一樣，在瘋狂時期，誰都是贏家，但當泡沫破滅時，最后倒霉的是真正出于收藏和投資目的的藏家，包括中小投資者和一些高端人群。”

　　此外，藝術品拍賣市場之所以繁盛、活躍，在相當程度上與一些以洗錢和行賄受賄為目的的經濟犯罪分子的介入不無關系。

　　用古玩、文物行賄打通關節在我國由來已久，而近些年來隨著社會上收藏熱興盛，更多的投機鉆營者看上了文物在行賄受賄中的價值。

　　社會上把利用古董、名人字畫、藝術品行賄受賄叫作“雅賄”，因為它帶有文化色彩。其實，既然是賄賂，又何雅之有?無論是行賄者還是受賄者，無非是圖謀利用公權以滿足私欲。它是對社會公平正義的戕害，是對倫理道德的極端蔑視和肆意踐踏。

　　就近幾年狂熱的中國藝術品市場而言，收藏的意識漸漸被投資的意識所取代。而投資意識，又含有兩個目的：一是直接投資;二是變相投資。

　　所謂“直接投資”，是指投資者在藝術品市場單純的買進賣出行為，目的是通過一進一出來獲得買賣的差價。我將此名之為“謀利型拍賣行為”。

　　而“變相投資”，則不是通過買賣來產生利潤的。這類投資者幾乎都是商、企界的人士，他們為了獲取某個“批件”，不惜花巨資在拍場競拍下標的為數百萬、甚至數千萬的藝術品(這類人在競拍時，一般不在意標的的真假，只在意“名頭”的大小。其中有因某個“政要”的“意思”而去舉牌，也有為了投某個“政要”的所好而去叫價)，真假不論，只要成交的相關單據，以便以“單據”換取“批件”。筆者將此名之為“賄賂型拍賣行為”。

　　此外，還有一種是借助拍賣成交的“單據”去銀行抵押貸款。在很多時候，“單據”上的金額數字與實際成交的金額數字是絕然有異的，甚至數字懸殊特別大。據了解，此類“單據”上的標的有真品也有贗品。我將此名之為“洗錢型拍賣行為”。

　　第一類型的投資者，其風險、機遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市場摸爬滾打的實戰經驗，既洗市場牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品換取精品，久而久之逐漸成為以畫養畫的藏家。但是，一般出手不是很大，對上百萬的標的幾乎不問津，任何一件被拍賣機構和專家、藏界媒體吹噓得神乎其神的“天價”拍品對他們都沒有吸引力。

　　第二、三類的投資者，是贗品的鎖定對象。因為他們有官場“斯文腐敗”的溫床。

　　官場腐敗行為之所以在近些年衍變為“斯文”(收受文玩古董)，是因為金錢乃至一些其他硬通貨是明令禁止的賄賂品列。

　　據了解，政要收受文玩古董，即便是贗品，也會在適當的時候“置換”成現金——收，是因為“饋贈者”有求于他手中的一支筆;換，也自然是“二傳手”有求于他手中的一支筆。意在通過“收與換”來達到“心領神會”的洗錢和獲得好處的目的，標的的真假與否已顯得無關緊要。

　　送、收、換的結果，其“價值”都是大大高于“標的”的原值。而這，抑或是藝術品市場贗品暢通無阻以及導致書畫市場近現代書畫部分一蹶不振的根本所在。

　　中國的藝術品市場，在起步伊始便遭到了藝術盲、奸商、官場腐敗分子的“輪奸”，破罐子破摔似乎也就成了藝術品市場經營者的行為準則。

       面對這樣的市場，如何走出多重陰影可能是以任何形式介入市場者所必須思考的問題。社會在進步，法制在健全，藝術品市場自會沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。最終要想使藝術品市場趨向規范，多層面、多結構、多方位的調整不是一蹴而就的事。走出陰影尚需時日