鮑棟、陳宇飛

 

    大約是八歲左右。父親陳欽庭當時是安徽藝術學校的老師，教實用美術和中國畫、書法課程，我家就住在美術科教室的隔壁，在我的少兒時代，藝校的整體藝術氣氛都陪伴著我成長（包括舞蹈、戲曲、戲劇、音樂等），父親很想把我培養成一個繼承者或一個畫家，并用心對我進行訓練，把家里擁有的所有圖書資料讓我去學習或吸納，并把他對藝術所有的感悟和技能都不加節制的傳授給我，母親在合肥工業大學圖書館工作，也使我在那個時期有特權優先接觸到一些中外的書籍雜志。起初父親對我的訓練是讓我臨摹一些連環畫和工農兵頭像，我還記得華三川的連環畫《白毛女》、陳衍寧的油畫工、農、兵肖像曾是我仿效的范本，隨后爸爸帶學生下鄉或去工廠寫生總不忘稍上我，我和藝校的學生（平均大我七、八歲的藝術青年，這個班級有曾在央美任教的曹立偉和國美任教的焦小?。┮黄甬嬎賹懟蝻L景，也讓我與他的學生一起畫素描石膏像寫生和色彩寫生。十三歲時我獨立創作的國畫《小輔導員》首次參加全國年畫少年兒童美術作品展覽（1975年北京）。父親對我走上藝術之路的影響是至關重要的。可以說是父親使我還沒進入高等教育之前，就提前幫助我解決了造型藝術的一些基礎問題，毫無疑問，父親就是我的啟蒙老師。

 

    那是文革后恢復高考第一屆招生，我只是高一的學生，考生基本上是下放知青、工人或機關工作人員，因為是77年的冬季，高二的畢業生要到次年的夏季才完成高中學業。我所在的合肥七中在高中學生中不分年級選擇各科成績的優勝者提前參加高考，美術方面選中了我，我報著一種試試看的心態參與了這次具有歷史轉折意義的高考，被安徽師范大學藝術系錄取了，當時，我的心情是復雜的，接到通知書的一霎那，我感到證實了自己的實力喜悅，但是，我想如在高中畢業后參加高考的話，可能會命中更為理想的美術學院。這時，我父親的一位朋友激勵我說：“是金子，在哪里都是發亮的?！蔽蚁嘈帕诉@句話，進入了大學校園。

 

在大學里，我和同學有著年齡的差距和生活經歷的差異，除了在學習方面是并行的關系以外，其它方面的共同點并不多。但是多數七七級的大學生在精神層面上都有著理想主義情結和英雄主義色彩，對藝術的追求純真而執著。但結局則取決于每人對藝術的理解程度。當時的大學里的教學是以前蘇聯的學院派體系和社會主義文藝創作的一種混合體。由于在教師群體中缺少不可取代的偶像級藝術家或學者，這就意味著你必須向外看或努力去尋找別的資訊來幫助你沖擊藝術的制高點。

 

    知道星星畫會，對我的觸動很大，感到他們是一群藝術上的勇士，敢做敢為，不平庸。

對王克平的木雕作品印象深刻。

 

   主要是通過藝術系資料室的幾本藝術刊物來了解藝術訊息，比如說《美術》《畫刊》《江蘇畫刊》等或少量的國外的原版美術雜志。

 

因為在綜合性大學的緣故，又遇上我人生的閱讀高峰期。我用大量的時間泡在大學圖書館里，國外的文學和哲學著作對我產生的影響比較大。有時我也會去聽中文系和哲學系的課程或專題講座。

 

   我喜歡閱讀卡夫卡、加繆、茨威格、愛·倫坡等作家的小說，也接觸到了薩特的存在主義，尼采、加繆、叔本華、弗洛伊德、盧梭的哲學思想，雖然談不上有深度的理解，但激活了我對思考的興趣。

 

    有一次，一個朋友告訴我，在《美術》雜志上看到了一篇文章，觀念很新，這個作者是栗憲庭，于是，我就記住了這個名字。在我大學畢業后，大約是1983年或1984年，我帶上我創作的第一批板上綜合技法作品的中的幾件，在一個上午，去了當時坐落在北京東四十條的《美術》雜志編輯部，正巧栗憲庭在編輯部的辦公室上班，我把自己的作品給他看了，他對我的作品說什么我已經記不清了，但有一個細節是至今難忘的：我從他的辦公室離開后，已經走了一段路了，他卻騎著自行車追上了我，讓我回《美術》雜志編輯部去，他安排了攝影師把我的這幾件作品都用反轉片拍了下來。那是我第一次走進專業的攝影工作室。就這樣我認識了栗憲庭。

 

   上大學時有我的大學同學凌徽濤。從大學四年級開始，我認識了在蕪湖生活和工作的楊重光、陸國源等，后來在南京舉辦畫展，又認識了管策、楊志麟等。但有著交往密度和深度的只有楊重光。

 

我不了解南京的“紅色·旅”，如果你在我的繪畫上看到了立體主義的語言和超現實主義的風格的影響的話，我認為是一種巧合或撞車，因為我對自己在創作上的要求恰恰就是要盡力擺脫任何人對我的影響，進入到個人的領域。當然，能做到這一點是相當困難的。

 

   我好像是一種與當時的現實隔絕，與浮在表層的藝術隔絕，在合肥十六中當老師。品味人生，做低成本作品；踢足球，釋放過剩能量；與楊重光通信，相互傾訴，互相鼓勁。

 

指美術家協會系統或在公共空間露面的藝術。

 

當然很高興呢！有一種要進入藝術史的幻覺。

 

好像介紹了張培力、耿建翌、谷文達等，記不清了，太久遠了。

 

   沒有，但是我參加了在這之前的北京農展館會議，每個地區都有藝術家代表參加，正是這次會議醞釀了要舉辦89年現代藝術大展的雛形。我與高名潞談到了大展的籌備會議可以選擇在安徽最美的黃山召開的想法，得到了高的認同，回安徽后，我把此事告訴了凌徽濤，他是屯溪人，在那邊有人脈關系，讓他來主操此事。他樂意的接受并全力的投入促成了黃山會議的實現，但由于在會議的某些細部環節上安排上與我產生了分歧，而他不愿做出任何讓步，我只好退出。

 

所有的參加者都很亢奮，激進的藝術家從“地下”走向了“地上”。作品從野生狀態直接進入了宮殿（指中國美術館當時的地位）。好像一個新的藝術格局要誕生了。

 

因為我一直處在藝術的非中心地區，對你提到的問題不是很敏感。對藝術圈的事也不是很關注。那時的信息傳播也沒有今天發達。

 

     高名潞在《美術》雜志做編輯的時候，我曾帶上我的作品給他看，他選擇了我用泡沫塑料做的雕塑“直立的人”登載在《美術》雜志1986年11期上，隨后又選擇了我板上綜合技法“生命”登載在《美術》雜志1987年2期上. “生命”這件作品入編了《中國當代美術史》1985-1986。巧合的是這基三本歷史著作，都是外地的朋友在書店發現后告訴我的，當我買到書時，已經滯后一段時間了，可見我當時信息的閉塞。至今我都沒見過呂澎，只閱讀過他的文章和看過他的照片。

 

    從我個人角度來看，做藝術是一種個人的心理需要或生存方式，因為你的思維方式和行為方式與同類有差異?；蛟S是一種與周遭的對抗，或許是一種回到內心世界。總之，不想隨波逐流，想證明我的存在，想訴說我和周遭的關系。

 

    偶然的機遇加上好奇心，以及求新的本能。我先后與一家私人企業（深圳藝術開發公司）和外資企業（香港翡翠動畫[深圳]公司）簽了工作合同，從公司的名稱上看都與藝術沾邊，實際上卻遠離我的想象。我均未能履行完兩個公司的合同聘任期而提前解除了雇用關系，經歷了兩種不同性質的企業文化的歷練之后，使我對商業模式背景下的規則有了淺薄的認識；第一次切身體察并熟知了在中國的土地上存在著如此規模巨大的打工階層，他（她）們多數來自鄉村和經濟欠發達地區，憑借著個人的體力和技術為資本擁有者賣力，以換取高于內地平均水準的報酬。新鮮感消失之后，我逐步進而反思。結論是我無法適應這種僅僅靠出賣自己交換金錢的干巴巴的單一模式，雖然那時我也在紙上畫了一些作品，來反映當時的感觸，以對抗我的處境，但終因缺乏來自生活其它方面的各種滋養，半年之后，我逃離了。

 

    深圳的經歷給了我兩種提示：第一個信號是我命中注定就是要做藝術的，不思考和不做藝術的日子是難以忍耐的；第二個信號是我的創作應該有大的關懷，也就是打工階層的社會處境和生存狀態啟發了我對社會復雜結構和社會發展變化的注意。

 

    從深圳回來后，逐步創作了《躁亂》《大款》《夜行車》等作品，這些作品已顯露出一種變化，就是把個人放置在一個社會空間里。

                                 

    是的，起初是對自我和周遭的關注，但隨著商業經濟的強勢和信息時代的逼近，感到你和世界發生的關系密度和維度在擴大。個人已經被卷入到一個公共的領域或話題里去了，你甚至已經被歸于某種類型了，你的私密空間越來越小了，世界越發顯現出一種共享時空的特征。也就是你觀看問題的方式和思考問題的方式變了。于是，逐漸由“小我”傾向于“大我”。

 

     不太清楚別的藝術家的這種轉變的理由或原因。

 

    我對諸如腐爛潮濕的印跡、疙里疙瘩的機理、廢舊木板的劃痕、凹凸不平的石材都有著濃厚的興致和好感，當然，這是屬于繪畫的語言元素的挖掘，我發現這些元素與我當時的心理及對周遭的思考達到了某種默契，于是，就用此來表達一種擁堵、不暢、擠壓的生存感受。

 

    是根據栗憲庭為展覽寫的序言的標題而確定的。

 

      八十年代的創作好像是一種日記體，作品沒有與外界發生頻繁的關系，象是一種自言自語和個人獨白，繪畫和雕塑的材料都是低廉的，展覽經驗也很少，對作品的去向也是茫然的未知的。

 

      九十年代，隨著展覽機會的增加和與畫廊有了接觸，逐漸感到了作品不僅是自己的一部分，它已經正在與自身之外發生著某種關聯，我意識到了專業化的必要性，除了保留作品的本質內涵外，也對繪畫的工具、材料、尺度以及展示效果都有所講究，使其盡可能符合行業的規范。

 

      除此之外，由于年齡的增長和生活閱歷的擴展，生活狀態的不游移，心態的踏實，意識上的堅定，加上知識的儲備和創作上的經驗積累，這段時期確實進入了一個比較好的創作狀態。

     

我從專業雜志閱讀到了王林（我記得那時的策展人和批評家都從事學術寫作）的一些批評文章，也知道他是四川美術學院的老師，大約是九十年代初，我就把我的作品照片寄給他，隨后就獲得了一些王老師策劃的展覽邀請。

 

     實際上，最初夢想出國的時候是大學畢業后的那幾年，但是沒有實質性進展。通過申請，1997年終于獲得了德國布倫瑞克造型藝術學院的許可，成為了馬爾它·薩丟爾斯教授的學生。

 

見證了我對國外藝術的想象，了解了德國的藝術的教育和職業狀況。看了很多，思考了很多，做著不求結果的試驗，與同行們無休無止地討論了很多。我形容我那時的狀況是頭腦劇烈膨脹，用理性取代了之前的魯莽。

 

    那幾年，正好馬涌（現居住和工作在美國，原中央戲曲學院午美系教師）、李迪（現居住和工作在德國，原中央美術學院油畫系教師）、王承云（現居住和工作在德國和成都，原四川美術學院油畫系教師）、段英梅（現居住和工作在德國，自由藝術家）都在德國布倫瑞克造型藝術學院，我們常常會在食堂、酒吧、工作室、公寓里進行聚會或談話，話題主要涉及到了“歐美體制下的藝術”、“繪畫是否真的死亡了嗎？繪畫還有意義嗎？”、“觀念與大的資本制作問題”、“藝術與新的技術手段”、“藝術是做出來的還是想出來的？”、“國家身份與個人”、“我們還有可能做出唯一的原創嗎？”、“藝術的生存和現實的生存”、“回國、留在德國還是去往別國發展”、“中國的當代藝術狀況和未來的各種可能性”等問題。至今，我還記得我們那時的認真勁和傻勁。哈哈！

 

    只想做事和行動，因為中國的大地正在發生翻天覆地的變化，新事物層出不窮，好像一切皆有可能。