石  村 

 

    就建立怎樣的當代中國雕塑教學體系與同道們討論，勢必先從史的角度言及中、西方藝術兩大體系發生、發展的軌跡，借以搞清楚中國雕塑藝術應該如何發展，然后才能對雕塑教學問題提出自己的思考和觀點。

 

    人類藝術自很早的階段起，就呈現出東西方兩大體系的分野，這已是不爭的事實。這兩大體系的形成，自有其客觀的原因和條件，它是一個逐漸發展、演變、完善的漫長過程；雖然在其各自發展過程中相互之間不斷有影響和吸收，但二者畢竟設有融合為一體，而且各自的特征越來越強烈鮮明。這就使眾多學者們共同認識到：藝術是和地域、民族、文化背景、觀念習俗緊密相聯的，是人們思想情感的產物和表達方式，它不像技術一樣可以購買或照搬照抄。在不同文化背景下的藝術，自然會呈現出不同的特征，這也是它們相互依存、各自體現自身價值的前提條件。正因為如此，世界才是豐富多彩的，人們不同的精神需求才可以因此而得到滿足。從過去到將來，東西方兩大藝術體系既不可相互取代，也不會融合為一體，大一統的“世界藝術”既不會產生、也不必去追求。

 

    藝術的發展規律既然是如此，那么藝術教育當如何發展?是否可以套用一種模式、一種體系?我認為藝術教育模式同樣應該是豐富多樣的，那種統一模式的狀況是違背藝術發展規律的。西方的美術發展史和美術教育史，它從哲學思想基礎上區別于東方，審美意識、審美理想、審美情感均不同于東方，因而作為認識世界、表達情感、表現對象的方式也就形成了不同于東方的樣式，相應地從藝術教育上也就具有不同于東方的體系。東方藝術教育模式發展的情況也如此理，只是她過去在藝術教育理論上是零散的、不系統的，更多地停留在“經驗”層面上。具體說到雕塑藝術，我們中華民族有悠久的雕塑藝術史，而且從新石器時期開始，經過五千年的文明變遷，中華民族雕塑藝術形成了自己獨特的面貌和完整的造型體系傳統。從雕塑教學的角度講，我們過去幾千年雕塑藝術師承傳授上未曾有過規模化、系統化即學院化的教學體制。中國的美術院校真正將雕塑藝術造型方法搬到課堂上講授，也僅是近百年的事情，而且也是吸收、引進和搬用西方雕塑教學體系。作為一個特定時期需要，全盤引進和“拿來”借鑒是必要的，這在當時對推動中國草創現代的雕塑藝術教育規模無疑具有重要作用。但它并不是根本目的，目標還應放在發展自己民族的教學體系上來。近一個世紀過去了，現在的問題是，我們學習吸收的出發點和立足點應該很清楚，否則，我們長時期地這樣照搬和套用外來的藝術教育模式，就會忘記了我們的責任，就會把發展、完善民族雕塑藝術教學體系的重大課題拋在腦后束之高閣，其結果必然形成現行雕塑藝術教學體系與我們民族雕塑藝術發展的母體相剝離，這與我們民族雕塑藝術的繼承和發展是極不相適應的。

 

    在西方，“摹仿說”的藝術思想指引了古典寫實主義的藝術發展道路，也帶領其寫實主義造型手法的古典雕塑藝術達到了高峰，創造了像古希臘、古羅馬、文藝復興以至十九、二十世紀寫實雕塑的燦爛輝煌，出現了像米隆、菲底亞斯、米開朗基羅、貝尼尼、羅丹等無數雕塑大師，留下了《擲鐵餅者》、《維娜斯》、《拉奧孔和他的兒子》、《大衛》、《奴隸》、《摩西》、《青銅時代》、《吻》、《伽萊義民》等大量優秀的寫實性雕刻藝術遺產。西方二十世紀的現代派藝術對其寫實主義傳統是一種反叛，但它仍然是西方哲學思想和文化背景下的現代觀念的“形態”表現。而我們中華民族則長期以東方人特殊的審美意識和情感表達方式，在中國古老哲學思想支配下，追求“天人合一”的境界，在藝術表現上創造心中之“意象”，特別是受“神韻說”的影響，不受客觀對象之束縛、調動運用一切手段來為創造“意象”服務，從而創出了中國雕塑自己的藝術特色，達到了很高的藝術水平和境界，令世界所矚目。中華民族的古代雕塑同古代建筑、繪畫、書法、詩詞、歌舞、戲劇等一道，構筑出完全不同于西方而屬于自己的完整獨立體系，在世界藝術之林占有極其重要的地位。僅遺存下來的優秀雕塑遺產，就有商周的青銅器雕刻，秦、漢時期的陶俑，漢代、六朝、唐代、宋代的陵墓石刻，還有那著名的云岡石窟、龍門石窟的佛教石刻造像，敦煌石窟、麥積山石窟的彩塑等等。中華民族的雕塑藝術所呈現的絢麗光彩值得我們無比自豪。在我們民族幾千年的雕塑發展長河中，雖然不曾有用于教學的系統理論著作，但先輩們在藝術實踐中已尋找出了規律，總結了許多簡明易行的“口訣”和造型要領，如針對全身造型比例的“立七坐五盤三半”、針對強壯男子造型的“虎背熊腰”、“將軍無項”，還有“文不顯肩”、“武不露項”，針對女性形象的“柳葉眉，丹風眼。櫻桃小口瓜籽臉”等，還包括代代相沿的“粉本”以及一些處理衣紋、環境的方式和概括造型、處理體積的手法，這些實質上都形成了一套成熟的體系。尤其是那不拘泥于自然真實性、不過分追求生理解剖的準確性，而是根據表達意圖之需要和藝術效果之需要采取大膽取舍、夸張以及重神態、情緒、氣韻和整體感覺，進行大膽的主觀處理的創作方式，極富浪漫色彩，為藝術創作真正達到審美理想的需要提供了最大的自由空間。我們應當深入研究和充分認識本民族雕塑藝術體系的可貴之處。

 

當年留學歐洲歸來的老一代中國雕塑藝術家們，在后來的藝術實踐中對民族文化、民族藝術的研究往往非常重視，有不少人畢生做著中西結合的探索和嘗試，比如滑田友先生，三十年代他在法國學習西洋雕塑，但他始終重視對民族傳統的研究，他自己曾說過：“我在法國學習雕塑時，根據從以上四法<按：指謝赫“六法論”中的“氣韻生動”、“骨法用筆”、“經營位置”、“傳移模寫”四法)得到的啟發去捉摸、嘗試，也頗有收獲，有時還得到別人稱許。可是自己是中國人，很想做出中國風格的東西，外國有些人士也常常向我這樣說。后來，從“應物象形”和“隨類賦彩”這兩句中又得到了有益的啟發〈見1993年人民美術出版社《滑田友》畫冊〉。正是由于滑先生學習研究西洋藝術時始終把自己的根扎在民族文化土壤之中，始終不忘要做出中國風格的雕塑，所以他的作品才總是充滿著中國人的情感和民族藝術的氣息。他到中央美術學院任教，在教學每個階段中給學生安排的作品欣賞，除了西洋、蘇聯的名作，必定有中國秦漢、南北朝、唐、宋時期的優秀作品，足見他對民族傳統研究之重視。又如錢紹武先生，他是五十年代末留蘇歸來的，但錢先生八十年代末創作的《李大釗》紀念像卻是他研究、學習、吸收、運用民族形式的突出例證。錢紹武先生談他在這個雕塑上如何采用“民族形式”的體會時是這樣說的：“在醞釀大釗同志像的時候，看到并理解了大釗同志內在和外在的神奇的一致性。從這種方正、質樸、渾厚、沉穩的特征，聯想到中原文化的特色，想到泰山的牌坊、大石階、南天門，想到漢、魏書法的重、拙、大，想到天安門，最后的形象凝集于一塊拔地而起、不可動搖、開闊渾厚的偉大基石。這些其實都是和內容緊密結合的形式方面的考慮，也就是吸取民族形式的醞釀過程，這和我在年輕時滿腦子都是米開朗基羅、羅丹、馬約爾和蘇聯雕刻影響是截然不同了。這些年來一直浸淫在自己祖國的文化里，看來，這時起了作用”。(錢紹武《李大釗同志紀念像創作體會》，載《美術》1989年第4期)。留洋歸來的雕塑家、教育家先后為我國培養出第一代(大體指五十年代培養的)和第二代(指六十年代培養的>雕塑家們，他們在美術學院雕塑系接受的是西方式或準西方式教學體系的培養和訓練，但他們用學到的造型能力去反映廣大人民群眾生活和形象，而且他們中很多人對民族雕塑產生了興趣，并有深入的研究，作品中明顯具有“中國味”和“中國氣派”。比如東北雕塑家們1958年為北京農展館前創作的兩座群雕《工農商學兵》、《農林牧副漁》，西北雕塑家孫紀元的《瑞雪》、馬改戶的《絲綢之路》、何鄂的《黃河母親》、邢永川的《楊虎城》等，都是學習西方造型而又立足于研究中國本民族雕塑藝術優秀傳統所創造的成功之作。這類例子在全國還有很多，不勝枚舉。前面幾代人的探索和實踐為推動我們的雕塑藝術走民族自己發展的道路提供了有益的經驗。但是上述事例僅是停留在藝術家個體行為層面上，在提到美術院校的雕塑教學方面，要不要逐漸建立民族的雕塑教學體系、如何建立有中國民族風格的雕塑教學體系，卻還是擺在我們面前的嚴重課題。

 

我們國家目前有幾十所專門的藝術院校設有雕塑系或雕塑專業，但是我們總覽一下，就會發現這幾十所藝術院校的雕塑教學總體來看都是一個模式；更為突出和嚴重的問題，就是都仍然采取著單一的西方造型手法和西方教學體系。這里據我所知只有西安美術學院雕塑系把研究學習民族優秀雕塑遺產并逐步建立有民族特色的雕塑教學體系列為長遠目標，在目前教學中有較大比重的民族雕塑研習課，而在其它院校還未被切實重視起來。在不少院校教學中，對學習民族雕塑是藐視的。在當代許多中青年創作群體中，對民族雕刻研究的興趣遠不如對西方現代觀念藝術的興趣濃厚，加上理論界炒作所起的推波助瀾的作用，使得雕塑創作中的“洋味”越來越重，民族味越來越少，而且生吞活剝地搬用西方現代藝術樣式的情況也是顯而易見的。談這個問題，并不在于我們的表現手法是具象還是抽象，其實中國傳統雕塑中使用具象、抽象手法都有，關鍵是手法的運用是否符合民族審美意識和審美情趣。西方的具象寫實和抽象變形，畢竟是以西方人特有的審美觀念而創造的，和我們民族的藝術表達方式在總體觀念上是不一樣的，其藝術趣味追求顯然是不同的。“洋昧”現象的普遍存在反映出一個問題，那就是我們在當今世界文化競爭、藝術發展異彩紛呈的形勢下，反倒對本民族優秀的雅塑傳統了解和研究得不夠，自然也就不會重視和喜歡。而我們今天正在教學崗位上處于中堅力量的教師隊伍，恰好是法派、蘇派兩大洋體系傳進中國后培養出來的第三代。這第三代由于正趕上國門打開、改革開放、大量吸收引進外來藝術的特殊時期。在這種外來信息目不暇接的情況下，他們對本民族藝術有所忽視、輕視乃至菲薄，這便是他們成長的大氣候。因此，他們很容易自覺不自覺地更偏重學習當代西方的藝術樣式和教學模式。這個過程或許無可厚非，但是作為教學，如果我們一代一代這樣下去，我們民族雕塑教學體系的建設就一直難以被引起重視，我們民族自己的雕塑藝術傳統就得不到繼承、發揚、發展和光大，最終將會淪入同西方混同的歧途而消解了自己。如果說面對明、清中國民族雕塑藝術的衰落和中國自古以來缺乏完備雕塑教學體系和系統理論的局面，本世紀初一批批藝術志士遠涉重洋去學習引進西洋雕塑藝術教學體系是歷史之需要、是一種必經之過程的話，那么經過這近一個世紀幾代人的實踐和努力，我們今天已有條件可以提出并承擔建立中國自己雕塑教學體系這個重大課題，不能也不必要一味沿著西方雕塑教學的模式走下去了。作為培養藝術人才的高等學府，更應具有發展民族藝術的長遠目光和自覺意識。因此我想大聲疾呼：逐步建立和完善我們本民族雕塑藝術教學體系才是最積極地選擇。我們應該有這種責任感和使命感，應該有這樣的自覺認識，把吸收外來營養的著眼點放在發展我們民族藝術的目標上來，堅定地走建設民族雕塑教學體系的道路。

 

（發表于雕塑雜志）