張遠帆

 

總是把治平叫做“老盧”，只是因為他確實比我要長幾歲。但如果是只看他的畫，相信大部分人都會把他的年齡猜錯。因為他的畫，比他這個人要顯得年輕。

 

最初讀到老盧的版畫，是一張登在雜志上的印刷品，江南水鄉的夜河，河埠邊有一艘仿佛是半沉半浮的小船；月光很亮，在河水和船艙里的積水中映出自己婀娜多姿的倒影，這亮光漸次蕩漾彌漫開來，讓野外一隅的這個略微地帶有沒落凄涼氛圍的角落，生發出令人過目難忘的明媚和生動。記得當時的我，除了為畫面上的靜謐與律動共處又相生的優美意境所陶醉和感動之外，還附帶著在心里留下了一個印象：上海又出現了一位水平不錯的年輕版畫家。導致我做出“年輕”判斷的原因，倒不是來自畫面的意境，而是因為在作者對銅版畫技術和語言的運用和把握上，明白無誤地顯現出某種與眾不同的、輕靈不羈的超脫態度。

 

銅版畫發源于歐洲。與此前的木版畫技術相比，它能提供層次關系遠為豐富而細膩的刻線和濃淡色調，可謂是當時蓬勃興起的歐洲文藝復興思潮下、對“科學地”觀看和表現客觀事物的普遍追求中，應運而生的一種復制技術。從馬丁▪肖格瓦（Martin Schongauer 1430前后——1491）開始，銅版畫開始顯示出在豐厚的體積感、微妙的明暗光影表現方面的突出優勢。在此后的發展中，銅版畫的這種長于細膩豐富表現的特性一直被藝術家們鐘愛并長久地延用；而歷代藝術家、諸如倫勃朗、戈雅等人的以細膩描寫見長的銅版畫作品，又反過來形成了越來越有權威性的引導，將人們對銅版畫語言特性的認識，牢牢地固定在了某個約定俗成的審美范疇和高度里。于是，如何熟練地掌握和運用技術手段來到達那個范疇和高度，在不知不覺中，會成為擺在學習銅版畫的人面前的一個長久的命題——被客體化了的命題。所以，我們會在比較年長和成熟的銅版畫家的作品中，看到更多的豐富表現和對復雜技術的熟練掌握，看到某種約定俗成的審美語境。也因為這樣一個事實上已經形成的語境背景所帶來的思維定勢的影響，當我在老盧的銅版畫作品中找不到那種技術上的復雜性和顯示制作功力的老道時，判斷就出現了偏差。

 

在后來我陸續接觸到的老盧的作品里，我仍然再三地讀不到復雜和老道，讀不到約定俗成的“銅版畫語境”。后來他還陸續創作了一些平版畫作品，在那些作品里，我也仍然難以讀到約定俗成的“平版畫語境”。單就技術層面而言，老盧所運用的銅版畫或平版畫技術，都確實非常地不夠復雜，這常常會讓圈內的人覺得他的技術語言過于簡單。包括前些年的我，在初次見到老盧的作品時，也就是因為這個原因而一相情愿地認為他是個年輕作者，直到自己通過更多的作品逐漸地建立起對他的理解。

 

與大多數的銅版畫和平版畫作品相比，老盧的作品確乎是主動地放棄了對復雜的空間層次的表現要求，也放棄了對復雜的光影變化的表現要求；與那幅我最早見到的作品一樣，平面化的形態構成和區劃界限明確的黑白灰色塊，構成了作品圖式面貌的基本特征。僅從這一點講，它與我們司空見慣的銅版畫或平版畫的語言樣式確實相去甚遠。可老盧偏偏又是以這種另類的、或曰非主流的方式，確確實實地營造出了令我們感動和留下深刻印象的作品，還順便把皮球又踢回到了我們的面前：究竟是老盧的方式有問題，還是我們的認識有問題？

 

昨天下午的中央6套在直播“金雞獎”的頒獎儀式。每當領獎者上臺時，會場里就會響起合唱版的《茉莉花》。而每當它響起一次，我和一旁的家人們就會禁不住地發笑一次。沒辦法，原本是地道的江南民歌風格的優美婉轉的旋律、以及傳遞委婉幽長的思緒的歌詞內容，被最適合于表現莊嚴、宏偉、激昂和神圣意境的西洋式的多聲部混聲合唱的方式演繹之后，形成了內核和外皮之間無可救藥的兩相不容；完美的技巧和莊嚴而神圣的外殼都難以遮掩的荒誕和滑稽，就這樣一而再、再而三地要來撩撥我們的笑神經，想不笑都難。笑完后，就聯想到了老盧扔給我們的問題。

 

試想，假如老盧循規蹈矩地按照“約定俗成”來完成上面提到的那幅作品，作品所傳達的意境和情趣，就一定顯現為另一種離“約定俗成”更近的類型，卻可能就此遠離了老盧“這個人”。在“這個人”和“約定俗成”之間，究竟要首選什么，對畫家的獨立意志和自由精神的飽滿程度、以及心智的成熟程度，是一種考驗。而對于看畫的人來說，首先關注的，究竟是作品所提供的情境，抑或是制造這種情境的方法，又何嘗不是一種考驗。對于昨天那場直播所選用的《茉莉花》，從編曲和演唱的技術水平而言，我相信它絕對都是一流的，然而從意境表現的角度去衡量，我卻又不得不認為它完全是失敗的。不能效力于表現目的的技術，就只能是無意義、甚而是有害的。看來，老盧是非常清楚這一點的，為了自己“這個人”，寧愿遠離“約定俗成”；為了呈現自己意念中的景象，寧愿不入主流……牢牢把握住創作的原初沖動，以自己認為是最合適的方式，將其最終呈現在觀眾面前。像我這樣的一些不自覺地被“約定俗成”了的人們面前，仿佛立著一塊被霧水迷蒙了的玻璃，而老盧的選擇，就像是用干爽的紙巾在這玻璃上輕輕掠過，讓玻璃對面的景物，頓時在眼中變得清楚起來。

 

在后來的《水鄉圖畫》系列、《考古筆記》系列和《分析》系列等陸續問世的作品里，他一直表現出這種清醒和超脫：任你弱水三千，我只取一瓢飲；對創作原初動機的牢固把控， 一直是他選擇和運用技術時的唯一標尺。因為這個原因，在他的許多作品里，總是能顯現出難得的利落和純凈。例如他的《分析》系列，作品以中國古代陶瓷器皿為題材，卻不像眾多的同類題材那樣對器皿做面面俱到的客觀描寫，而是取其中的一個局部來展開。局部的瓶身抑或壺嘴的形態，在平面化的高度簡練的布局中，顯現為地位顯赫、極為突出的造型元素和表情元素，這些或輕快流暢、或飽滿凝重的元素帶領我們以純粹的視線，去領受和體會它們自身的審美意味、以及它們與經過精心設置的背景格局之間所形成的各不相同的張力。這種單純的語言和布局，讓人從純粹的審美感受中自然地領悟到作者自己對題材的理解和對表現效應的期許——“許多文物殘片異常精美，絲毫沒有破碎之感，懷疑是否真有上帝之手摘除了多余的平庸之處留下最耐看的精髓”。

 

老盧能在具有相當權威性的“約定俗成”面前保持這種清醒和超脫，部分的原因，應該是來自他在美術界不同門類之間的自由游走的特殊經歷。我以為，造型藝術的不同門類，就好像是劇場外圍墻上的一扇扇通往中心“虛境”的門。毫無疑問，門，不是我們的目的地。盡快地穿越這些入口，盡快地進入中心，才是我們叩門的全部目的和意義所在。版畫作為其中的一扇門，固然有著諸多與其他門類有別的、特殊的技術規范、語言體系與專業課題，但這些規范、體系與課題的終極價值、以及相關的評價體系，卻必須明確地指向處于中心位置的“虛境”，否則便會徹底地喪失其意義。從這個意義上說，有過在不同的門戶之間來回游走經歷的人，就會比只在一扇門中進進出出的人更易于理解和把握門戶與中心的關系、以及門與自己的關系。對于目前還在相當大的程度未能擺脫“專業技藝”、“專業語言”之類的所謂“本體性”話題糾纏的國內版畫界而言、對于還熱衷于炫耀版畫制作中的技術難度或勞動強度的一些版畫家而言，老盧的清醒和超脫，就顯得分外可貴，也分外地有啟迪意義。

 

老盧的清醒和超脫還不僅僅表現在自己的作品之中。在由他擔任主持的“半島版畫工作室”，有許多平素從事油畫、國畫創作或是設計工作的藝術家們時時聚集在此、熱情高漲地嘗試著將各自的藝術經驗與版畫的方式和語言結合在一起進行創作，催生出了一批又一批的、與所謂“專業版畫家”的作品意趣迥異的版畫。作品本身固然非常有趣，但更令人感興趣的，卻是將版畫引向它的“界外”、引向“劇場中心”的行為本身。

 

和對待自己的作品一樣，老盧對自己的這個極有意義的“越界”行為也是不愿多做宣揚。默不作聲地做著日課式的漸修，心無旁騖地關注著腳下日積月累的漸進，也是老盧身上特有的、清醒而超脫的品性的一種表現。在當今以近乎畸形和癲狂的方式來追求“成功”的人的眼中，此等品性實為迂腐而跡近不智。但我卻相信，將來的種種事情會證明，老盧的清醒而超脫的品性，不僅是充滿睿智的，更是非常難能可貴的。

 

                                                    2007年11月

                                                    杭州 武林門