劉驍純（中國藝術研究院研究員、美術評論家）：以半抽象的表現性繪畫實行佛藝雙修，是梁建平的大膽之處，也是梁建平的獨到之處。《蒼生系列》中的眾生只是個符號，它抽支張三李四的具體性，甚至也抽支了你我他、官與民、富與貧、男與女、僧與凡等類性，只剩下一個個反復出現的、若有若無的、抽象化的人的象形符號。這是因為藝術家所關注的不是具體人而是“眾生”這個宗教要領無論是單個的人形符號，還是人形符號黑壓壓大量重復、堆積、擠壓、扭結的整體意象，都不給人以愉悅而是給人以痛感、苦感、澀感、壓迫感，就像是一曲大悲咒。

 

顧森（中國藝術研究院研究員、博士生導師）：建平在我們（中國藝術研究院）舉辦的國畫高級研修班學習時，已經有了很好的發展。他有徒步黃河的經歷，心里有較豐富的感受和想畫的東西。人倒不認同把他歸入“實驗水墨”，不過他一睦在實驗，估計以后還會繼續下去。現在他的作品境界有所提升。他的畫多是圓型構圖，給人的感覺像是從空中看地上，好像以“五行”看世界。

 

喬曉光(中央美術學院人文學院非物質文化研究中心主任、教授)：建平在美院民間美格研究室進修完以后，就開始進人水墨畫創作，他畫—廠很多人物和其它作品，后來到了北京通縣，他的畫室和我是鄰居，在這個過程中，我們一直在交流。他的許多想法比較吻合現代人的生活感受。他最近創作跟原來的比發展特快，我個人比較喜歡其中純焦墨的立軸，從里面我更多地感覺到他對大地的觸摸。

 

田黎明(中央笑術學院國畫系主任、教授)：他的作品首先給人的是一個團狀的感受，這種團狀我感覺是受到敦煌壁畫的一些影響，這個團狀包容一種很重要的群體信息，這種群體性在某種方面道出—了中國義化混沌的、模糊的一面。他的畫里的人物都是被他抽掉文體，進入到一種虛體觀照方式，但是人物的形態還能夠在里面找到。我認為這種方式更多的是對文化整體的一種觀照，這一過程中，我感覺他正在從自由的表現向自由的境界過渡，、他在某些方面受到羅平安老師的影響，但整體氣息上下一樣，梁建平的這種整體性更多的帶有一種個人的體驗札精神觀照，抽象的東西更加明確了。他還探索了一種筆墨的沖擊力，這個沖擊力我覺得在近年來的創作中屬比較強烈的，有的筆墨在淡的方面處理得非常微妙。

 

徐虹(中國美術館理論研究部副主任、美術評論家)：梁建平的作品很有特質，非常理性，他的構圖非常精細，是一個很到仿的藝術家。傳統的繪畫，使我們看到畫面是很靜止的、非常穩定的一種構圖，但梁建平的那個圓形構圖體現的是一種動的感覺。新的體驗造成了梁建平藝術既有傳統的那種繡潤和蒼茫結合的筆墨，而他的圖像又是非常現代的。在他作品里面近距離和遠距離、客觀和主觀的搭配是有意為之的。在傳統與現代的這種結合過程中，梁建平作山了自己的回答，粱建平在走向黃河源頭尋找他的精神寄托的時候，他已經把傳統十有生命力的有活力的而且能跟今天的人們感情線合起來的那部分東西找到了，而且通過他的方式表達了出來。

 

水天中（中國藝術研究院美術研究所原所長、美術評論家）：我比較欣賞梁建平對佛的信仰和研究與他的繪畫的結合方式。梁建平曾跋涉至黃河源頭，看來他對佛學的接受不僅僅是停留在符號的、詞語的或生活習慣上，還有身心方面的精修苦練。他所受到的專業教育，支撐著他現在的繪畫面貌。李叔同這樣一個高僧，一旦進入藝術創作，仍然不能拋棄藝術創作的本身的繪畫同樣有意義。既然選擇了這條道路，既要學佛，又要從事繪畫，我希望他能在幾個方面兼收并蓄，在當代繪畫領域開辟一個新的天地。

 

鄧平祥(美術評論家)：“白渡與普渡”，這是一個佛家說法，也說出了藝術有一個主題。宗教和藝術有一點是重合的，那就是強調精神價值。在價值失落、物欲膨脹的時代，梁建平作品的這種強調便具有了文化針對性和文化反抗的意義。因為有了這種明確的指向，所以他的筆墨和當代文化也有了一種對應的方式，是對社會的一種提示。梁建平作品的筆墨結構出比較有個性，其圓形結構和佛教追求是一致的。另外，一個畫家安身立命的東西是藝術，宗教只能作為一個精神背景，所以畫面建構還要遵從藝術規律，這也已為歷史所證明。

 

賈方舟(美術評論家)：如果僅僅把佛教作為—個招牌是無意義的，而梁建平從佛教中吸收了精神性的東西。對眾生的關注和愛融入了他的作品中，所以在佛藝雙修方面他做的是比較出色和很獨特的，不是在“做秀”，也不是僅僅表現佛教的內容和題材。在語言層面上，他的作品屬于抽象表現，越是抽象的東西，越要要精神的支持。他的視覺語言不是一種純粹的形式建構，而是有一種種精神內涵在里面。從這個角度看，他的作品和實驗水墨還是有區別的，不是一種純形式的探索，里面的精神性和內涵占據著重要位置。從現在的狀態來看，梁建平沿著這條路可以走得很好。另外，他那種團塊狀的造型從筆墨到整個圖式都是非常傳統的，即使從筆墨的規范要求上看，他的作品也是無可挑剔的。

 

殷雙喜(《美術研究》副主編、美術評論家)：梁建平的畫不是那種流派意義上的實驗水墨，他的特點和實驗水墨的區別在于他是綜合性的，這正是傳統國畫所講究的全面性的發展。從羅平安等具有革新精神的傳統中國畫家到更為年輕的實驗水墨畫家之間，梁建平及其他一些畫家的作品因為堅守筆墨特質繼承性大于斷裂性，從而完成了一個過渡和銜接。他在筆墨色彩和圖式甚至符號方面是一個綜合性的變化，在《蒼生系列》水墨作品里面，人物變成了一種符號，表達了一種主觀的內心意象；用筆則是層層疊加，見筆見骨，總而言之畫得很成熟，氣很壯，而且有底氣，而畫家所具有的平常心，在這個時代也是非常珍貴的。

 

郎紹君(中國藝術研究院研究員、美術評論家)：梁建平的畫在物與心、理性與非理性、具象與抽象的體悟之間，顯然傾向于心的這一面。他的畫在形態上較為抽象，這種抽象有一種內在的悲愴在里面，而不是優美的，和諧的，筆墨結構里有一種痛感。另一方面，他的抽象屬于混沌抽象，強調的是一種感悟。在表現上，結構的優勢不如筆墨點線突出，他的視覺語言從羅平安的單純出發重新找到一種復雜性。

 

趙力忠(中國畫研究院研究員、美術評論家)：目前中國畫有兩種現象，一種以新文入畫為代表，追求含蓄；另一種是所謂的實驗水墨等，追求張揚；梁建平的作品新文人畫的含蓄呼一些內在的東西吸收融合在一起，使人感覺到一種鄉土性和精神性的結合。在梁建平的畫中，有著人的精神性和大自然中的一些未知乃至不可知之物的融合。畫家比較妥善地解決了對象表現和精神表現、豐富中的間約、宏觀把握下的繁復與包容性之間的關系。