曹玉林

解讀王仁華的人物畫作品，尤其是以不同時期女性作為描繪對象的人物畫作品，僅用傳統的畫學理論和一般性的思維框架來衡量顯然是不夠的，這不但因為這些作品在表現內容上突破了人們所司空見慣的借助于“情節”和“故事"來演繹先驗性主題的公式化做法，傳達出種種模糊、多義，雖一言難盡但卻意味深長的心靈情緒，而且更因為其人物畫的語言形式和美學趣味等等，也往往與當下流行的創作模式有著明顯的差異，呈現出某種別具一格的探索色彩。這種意味深長的心靈情緒和別具一格的探索色彩，構成了當代人物畫創作中的獨有體格，令人耳目一新，正在引起學術界和藝術市場越來越多的關注和興趣。為了便于對王仁華人物畫藝術的理解和把握，簡略地回溯一下人物畫的歷史也許是必要的。在中國傳統畫學諸科中最先收獲的是人物畫，史稱畫家四祖的顧(愷之)、陸(探微)、張(僧繇)、吳(道子)，皆以人物畫見長，他們雖被張彥遠分為疏密二體，但卻共同造就了晉唐人物畫的繁榮格局，占據著中國繪畫史上人物畫的絕頂風光。但是，由于人物畫再現性較強，表現性較弱，前者易于為當權者所青睞，用于“明勸戒，著升沉”的宣教功能，而后者又很難成為文人畫家情感意志的載體，堵塞了其“進技于道”的升華之路，故而在此后的漫長歲月中，除晚明的陳洪綬偶有振作外，大多只能在祖述前人成法的范圍內苦苦掙扎，原地踏步，始終未能取得重大的，帶有實質意義的突破和進展。然而，任何事物都有兩重性，使人多少有些始料不及的是，人物畫的這種先揚后抑，長期徘徊甚至下滑的淹滯歷史，在當代中國畫體格轉型的過程中，卻反而成為其易于得到超度的有利性因素。在近現代，尤其是自上個世紀50年代以來，人物畫創作之所以能夠突飛猛進，后來居上，成為方方面面趨之若鶩的追捧對象，除了人物畫在意識形態方面可以服務于具體的現實性主題外，語言和形式的積淀相對較為薄弱，不象山水畫那般豐厚和板結，便于展開多種試驗和多元求索也是一個重要的原因。

王仁華的人物畫創作，無疑為以上觀點提供了一個最新的例證。不過，王仁華人物畫的最大特點，或換言之，王仁華人物畫的最大成就首先并不是表現在語言、造型、結構等繪畫能指系統的形式手段方面，而是表現在題材的拓展，情感的抒發，精神的表達等繪畫所指系統的內容蘊含方面。王仁華的人物畫作品以女性題材為主，女性問題，是人類社會始終關注的話題，作為一位虔誠的基督徒，同時也是一位女性的王仁華，有著一顆柔弱、多情、敏感、博愛的心。她所塑造的女性形象，其實是她心靈翩翩起舞的“自度曲”。從內容上看，這些作品可大體分為新舊兩個時代。其表現舊時代女性的作品如《胭脂》、《白燭》、《花非花》、《景泰藍》等，多描寫在男權社會中有著不幸遭遇的美麗女性，孤獨、寂寞的生命詠嘆，和對感情理想的內心渴求。其表現新時代女性的作品如《美眉》、《花旦》、《粉墨登場》、《十九張撲克牌》等，則多描寫掙脫了封建枷鎖和精神羈絆后女性生活的新風貌，以及這種新風貌與舊時代慣性力量之間的碰撞和磨擦。

王仁華表現舊時代女性的作品可用凄美、冷艷四個字來概括，讀這些作品很容易使人聯想到張愛玲的小說和一部名為《桔子紅了》的電視劇。在王仁華作品中，不僅那些女性的服飾、發式、背景、道具與前者完全相同，而且作品中所傳達出來的寂寞、傷感、欲說不休的懷舊情緒，幽怨、愁苦，令人心悸的苦苦掙扎，也與前者極為一致。在這批作品中，以《胭脂》(獲第二屆中國人物畫展銀獎)的藝術水平最高，所表達出來的內容蘊含也最復雜，最豐富。畫面上一位似為風塵女子者正面端坐，左手擎一盞煤油燈，右手握一個胭脂盒，目光凄楚、無助，顯然已看慣了世態炎涼，然而卻強打精神，兩頰的胭脂難掩其心靈的憔悴。一襲立領的黑色長袍，將該女子的全身除一只腳尖外裹得嚴嚴實實，而左手煤油燈中一縷裊裊輕煙卻在升騰、扭動，仿佛該女子的心靈在悲吟、泣訴。讀王仁華這幅《胭脂》圖，仿佛讀白居易的《琵琶行》，“別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲”，不由得不讓人為之動容。不過，需要說明的是，以上文字只是筆者個人的“讀后感”，帶有明顯的杜撰和主觀臆斷成分。詩無達詁，禪無定解，對于有著豐富精神性文化內涵的繪畫作品作單線狀的狹隘理解，無疑是不智的，故而，上述文字并不能與《胭脂》的準確含意和王仁華創作這幅畫時的真正意圖劃等號。王仁華的人物畫創作曾受過法國畫家巴爾丟斯的重大影響。巴爾丟斯有著波蘭貴族的身世背景，其創作特點便是隱諱、多義，擅長通過人物的肢體語言來進行內心刻劃，有著濃厚的神秘色彩，王仁華的人物畫在某種程度上也具有這一特點。因此，對王仁華人物畫中以《胭脂》為代表的一批表現舊時代女性的作品，不妨也作如是觀，即：只能感受，不能確指，只可意會，不可言傳，這一點與欣賞李商隱的那些《無題》詩很有些相似。

王仁華說：“我天生的有一種懷舊情結，冷峻、孤獨、寂寞的靈魂吶喊和精神傾訴，經常在畫面中誘惑著我，折磨著我，使我難以自持。”這種“懷舊情結”在王仁華表現新時代女性的作品中也同樣有所流露。王仁華醉心于中國傳統的京劇，是一位主攻青衣的癡迷票友。由于這一也許不無宿命色彩的因素使然，王仁華很多描寫女性的作品尤其是描寫新時代女性的作品，都是以女性扮上戲裝．準備登臺演出前的特定時空作為表現內容的。在這類作品中，王仁華的繪畫手法是寫實的，或者說是現實主義的，但在意境的營造上卻是虛擬的，或者說是非現實主義的。“人生如戲”，“戲臺小世界，世界大戲臺”，這是人們耳熟能詳的兩句俗語，這種現實與虛擬相互轉換，不離不棄的創作架構是別有意味的。對于本質(真)和表象(幻)的關系，歷來有不同的詮釋，東方哲學中的佛學主張“諸相非相”，西方哲學中的薩特現象學主張“現象即本質”，從兩個不同側面道出了二者之間既若即若離，又未即未離的微妙關系，貌似對立，但實際上卻是殊途同歸。蘇珊·朗格說：“繪畫是一種虛像”，是“位于虛空中的虛幻形象。”王仁華借助于女性們“粉墨登場”前這一“真幻相與，胡謂有定”的中介點或日中間地帶，來傳達自己的主體意志，抒發自己的主觀情感是極為巧妙的。它既可以審物不茍，腳踏實地，進行精致而準確地刻劃，又可以神魂飛越，如在夢中，進行恣肆而浪漫地想象；既可以畫出象《美眉》(獲第十屆全國美展銅獎)那樣青春靚麗，活力四射，謳歌新生活的作品，也可以畫出象《青衣》、《花旦》那樣審視人物的內心世界，咀嚼人生況味的抒情性作品；從而贏得了最為廣闊的表現空間。

在王仁華表現新時代女性的作品中，有一幅《十九張撲克牌》尤為耐人尋味。這幅作品中那位發型新潮，著裝現代的青年女子正在擺弄著一付撲克牌，撲克牌的點數散亂無序，青年女子的目光飄浮、游疑，顯得困惑、憂郁而又悵然若失。畫家準確地捕捉到該女子稍縱即逝的瞬間表情和微妙心緒，將其定格、放大，喻示著這位女子的人生命運充滿了無法預測的變數，給人以一種不可知的宿命感。而畫面上那巨大的，作為背景的人類古老生命圖騰的木雕，猙獰可怖，似乎也蘊含著某種暗喻，仿佛在提示著人們，即使是在現代社會中，男性中心主義依然是籠罩在女性內心深處的一道揮之不去的陰影。

王仁華的作品中，每每充盈著無法言表的心路歷程和難以盡概的精神情緒，這一點毫無疑義。但是，如果僅僅如此還是不夠的，因為“精神情緒”固然是重要的，而與之相比，如何藝術地體現、彰顯這些“精神情緒”往往更重要，更有價值。王仁華在這方面同樣做得很出色。這其中最為突出者主要表現在以下三個

一、首先在造型方面，王仁華曾進修結業于中央美術學院國畫系，有著扎宴的造型能力，對所表現的人物形態能夠準確把握。然而，在人物畫的創作中，造型的準確有時并非全是好事，稍有不慎，卻也容易流入甜俗和匠氣。時下有不少人物畫家為了避免甜俗，克服匠氣，往往采用夸張和變形的手法，對人物進行不同程度的“丑化”，其結果反而顯得生硬、扭曲，成了另一種更為不堪的平庸和淺薄。王仁華雖然在藝術趣味上也厭惡甜俗、雕鑿、刻露、瑣屑、纖弱、萎靡等病態之美，而追求大氣、樸拙、冷峻、質實、苦澀、高古的漢唐之風，但卻并不乞靈于上述淺薄的夸張和平庸的變形，而是立足于堅實的造型，在塑造形象的過程中，注意對“度”的把握，亦真亦幻，亦工亦寫，亦彩亦墨，亦新亦古，通過對人物表情、神態、服飾、發式、背景、道具，尤其是肢體語言的刻劃，從而創造出一種別具特色的新穎圖式。這種新穎圖式既有傳統的因子，又有現代的原素；既可稱之為水墨化的工筆，又可稱之為工筆化的水墨(相對而言，前期“工筆”的成分較大，而自去年開始，在王仁華的部分作品中有逐漸加大“寫意”因素的趨勢)。不以演繹“情節”和“故事”為致力的重點，而以營造氛圍、抒發心曲、傳達思緒、交流情感為致力的重點，誠如清人惲南田之所謂“既使人疑，又使人疑而得之，其內容蘊含具有某種多義性或曰不確定性，從而為欣賞者提供充分闡釋的潛能，而這，也正是王仁華人物畫的最為可貴的藝術魅力。 

二，王仁華在創作的技法上兼收并蓄，博覽約取，其繪畫的體格有著很大的包容性，眾所周知，當代的中國畫創作，正處于一個波瀾壯闊，風起云涌的從傳統型體格向現代型體格轉換的熱潮中。在這一體格轉型熱潮中，置身其間的畫家們可大致分為求助外援與發掘內蘊兩大營壘。前者主要著眼于外部，企圖借用異域文化的理念和方法來改造中國畫；后者主要著眼于內部，致力于挖掘中國畫自身的肯定性因素和未盡潛力來改造中國畫。而王仁華的創作理念和創作實踐則屬于既與以上二者皆有某種相通之處，然而卻又很難為這兩種類型所涵蓋的性質。從藝術本質上看，王仁華人物畫的精神內涵，無疑是秉承中國傳統文化中精英一脈的，這不僅從她所選擇的繪畫題材上可以得到支持，而且從她“以形寫神”，的形態圖式上也可以得到印證。但另一方面，王仁華卻又深受西方一些現代派和后現代派畫家巴爾丟斯、巴圖爾、懷斯等人的重大影口向，有著與之相近的話語特征，如關注世俗風情和失意者的生存狀態，具象寫實中不乏適度變形，有唯美主義傾向等。而在繪畫的語言技法方面也同樣如此，王仁華的人物畫造型準確但不刻意求工，有線條但不突出線條，有筆墨卻不強調筆墨，有西畫素描的因子，卻很少使用明暗法和透視法等，所有這些，都使得王仁華的人物畫表現為一種令人驚喜的新風貌和新體格。這種新風貌和新體格便是在堅持中國畫文化種姓的前提下，對中西繪畫之長的有機整合。

三、王仁華在創作中極為重視對氛圍的渲染和道具的運用。看王仁華的畫，不論是表現舊時代的還是表現新時代的，皆有一股濃郁的時代氣息撲面而來，使是你身不由己地被帶入一種特定的情境之中，被吸引、被感染、被溶化、被陶醉，并最終在心靈上產生強烈的共鳴。王仁華渲染畫面氛圍的手段很多，如背景的設置，色彩的運用，服飾的搭配，發式的設計等等，但其中最重要也是最成功者則是對道具的選擇。在王仁華常用的道具中，有兩間器物給人以深刻印象：一是油燈，二是鏡子（此外青花瓷器和景泰藍也是王仁華的喜用之物）。油燈是農耕社會中夜間照明之物，既有時間上的文化含意，又有空間上的文化含意。女性手持油燈，一方面暗示處于黑暗之中的女性對于光明的憧憬和渴望，另一方面油燈中扭動、升騰的青煙，又是女性躁動心曲的流淌和不安靈魂的折射，有著很強的象征性。而鏡子也同樣如此。鏡子中的形象無疑是一種“虛像”或曰“虛幻的形象”，但人通過鏡子卻可以與自己對視，從而達到與心靈的對話的目的。古今中外描繪女性與鏡子的作品不勝枚舉，但大多數離不開宮怨春愁一類的主題，而王仁華所畫的鏡子，卻大多是女性在登臺演出前審視自己的扮裝的情景。扮上戲裝已屬“虛像”，而鏡中的戲狀則是雙重的“虛像”，王仁華正是通過這種亦真亦幻，真幻相與的復雜關系，道出了畫中人物同時也是畫家自己反思自我并從而反思人生的深刻主題。

除了以上所述，王仁華的人物畫在繪畫的語言、形式、手法、趣味等方面還有不少其他的特點，但給人印象最突出者則為以上三個方面。

總之，作為一種人物畫的新體格和新畫風，王仁華的人物畫如怨如慕，如泣如訴，是畫家心中流淌出來的歌；亦真亦幻，亦夢亦醒是畫家精神躍動的靈魂之舞。它給人以驚喜，更給人以思索。它不故作高深，更不趨時媚俗，但卻在一個很高的層面上實現了雅俗共賞，經受住了學術界與藝術市場的雙重檢驗。我們有理由相信，隨著時間的推移，王仁華的人物畫創作一定能夠滿足人們更多的精神需求和更大的藝術期待。