（朱同：資深美術記者）

 

朱同：馬老，您好！作為中國美協理論委員會副主任，您是中國權威的傅抱石研究專家，早就聽說你對藝術大師傅抱石有深入研究和獨特見解。您提出“要站在歷史的高度來全面研究和認識傅抱石的藝術貢獻”的觀點，我很贊賞。請問您是什么時候踏上感知與研究傅抱石藝術道路的？

 

馬鴻增：新金陵畫派五大家之中，我唯一沒有見過面的是傅抱石。這一直是我深以為遺憾的。我對傅抱石的景仰由來已久。早在1961年，我就讀于北京中央美術學院美術史系時，就對他和錢松喦兩位出自江蘇的名家懷有特別的情感和興趣。“文革”后期，1973年我來到“江蘇省美術創作組” 工作，與傅抱石的女婿葉宗鎬同在一個單位，住在同一座樓內，也經常見到傅抱石的小女兒傅益玉。1977年以后，抱石長子傅小石又與我成為江蘇省美術館的同事。而后，又結識了傅師母羅時慧和次子傅二石、三女傅益瑤。這樣，我才逐步走進傅家“世界”，踏上了感知與研究傅抱石的道路。

 

朱同：說來令人難以置信，傅抱石生前竟然沒有舉辦過一次全面性的個人畫展。直到十一屆三中全會召開之后的1979年，才由中國美術家協會和江蘇分會聯合主辦了《傅抱石遺作展覽》。由當時的中國美協主席吳作人題寫展標。展出從1942年到1965年的作品199幅。當時前言沒有敢使用“大師”這個詞，情況是這樣的嗎？

馬鴻增：是的。那是我生平第一次看到傅抱石那么多精品，心靈的震動莫可名狀，至今我還珍藏著當時印制的展覽目錄。《大滌草堂圖》打頭，《湘君湘夫人》收尾。可以說，集中了公私收藏的大部分代表作。要知道，在那“思想解放”的春風剛剛吹起的年月里，要做到這個程度是很不容易的。也許正是這個原因，在1979年遺作展的“前言”中，雖然對傅抱石作了較高的評價，但力度和高度顯然還很欠缺。這當中似乎也有我的一份責任。記得事先徐天敏館長（也是省美協秘書長）拿來一份不知何人起草的前言文稿，要我幫助修改。以我那時的認識水平，我只在文字上做了些潤飾，甚至沒有敢使用“大師”這個詞。今天重讀起來，頗覺自責。后來，這份“前言”便成為代表中國美協和江蘇分會對傅抱石的正式評價。由于這是“文革”洗劫之后第一次對傅抱石的“官方”評價，具有一定的史料價值，故轉錄于下。

《傅抱石遺作展覽·前言》（1979年）

    傅抱石教授（一九〇四——一九六五）江西新喻人，是我國著名中國畫畫家、金石家、美術史和美術理論家，在國內外享有很高的聲譽。

    抱石先生早年畢業于江西第一師范，一九三三年去日本留學。回國后長期在前中央大學藝術系任教，并從事藝術研究工作。全國解放后，曾擔任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長、江蘇省國畫院院長等職，并被選為第三屆全國人民代表大會代表。

    在黨和政府的關懷下，抱石先生實現了早年“讀萬卷書，行萬里路”的夙愿，在國內各地寫生，足跡遍布于長城內外、大河上下。偉大社會主義祖國的山河新貌和社會主義事業的蓬勃發展，使他在思想上有了重大的變化，藝術上產生了新的飛躍。作品激情奔放，氣勢磅礴，具有濃厚的時代氣息和嶄新的意境，形成了自己的獨特風格，豐富和發展了傳統繪畫藝術，為新中國山水畫的推陳出新做出了貢獻。根據毛主席詩意與關山月先生合作的巨幅中國畫《江山如此多嬌》，用高度概括的手法，雄偉的氣魄和深邃的意境，描繪了祖國壯美的河山，反映了時代的風貌。這幅作品，在近代美術史上享有獨特的地位。

    郭沫若同志生前在論及傅抱石先生的繪畫時曾說：“抱石作畫別具風格，人物善能傳神，山水獨開生面。蓋于舊法基礎之上攝取新法，而能脫出窠臼，體現自然。”抱石先生不僅長于山水畫和人物畫，而且在篆刻和書法藝術上造詣也很高。他的理論著作有《中國繪畫變遷史綱》、《中國繪畫理論》、《中國古代山水畫史的研究》、《山水人物技法》、《中國美術年表》等。抱石先生是位勤奮的畫家，也是一位多能、多產而又勇于創新的畫家。這里展出的是抱石先生的一部分作品，供廣大群眾欣賞和研究。

朱同：我聽說，你的第一篇有關傅抱石的文章，是以《江山無限走龍蛇》為題分析他的藝術特色的，以引導讀者欣賞。請您結合傅抱石的代表作《待細把江山圖畫》談談當時你的想法？

 

馬鴻增：1979年前后，我將主要精力投入了對尚健在的錢松喦的調研工作，但時時不忘為傅抱石寫點什么。說來也巧，1981年春，創刊時間不長的上海《藝術世界》雜志一位編輯來南京，約我寫稿。我當即承諾寫一篇關于傅抱石的文章。因為尚未開展深入研究，便決定從他的代表作《待細把江山圖畫》入手，以《江山無限走龍蛇》為題，分析了他的藝術特色，帶有引導讀者欣賞的性質。這是我第一篇有關傅抱石的文章。

   “丹青往代萬千家，翹首今朝看異花。意動風來吹筆舞，江山無限走龍蛇。”這是一九六一年，王昆侖先生看了傅抱石《待細把江山圖畫》一畫后所寫下的詩句。傅抱石不愧為是一位善于變自然美為藝術美的大師。就以詩人所詠的《待細把江山圖畫》來說，此畫作于一九六一年四月，也就是畫家登臨西岳華山后的半年。立意是表現“華山天下險”的雄姿，即是畫家感受最深的“高聳云端，壁立千仞，奇峭無倫”的氣勢，抒發畫家擁抱大好河山、熱愛偉大祖國的情懷。畫面上，幾乎占滿畫幅的中遠景山峰，猶如橫空出世，莽蒼矗立，云彩飛動，霧氣迷茫。在這里，傅老獨創的皴法美在創造意境上起了重要作用。他不照抄自然，也不照抄古人的“荷葉皴”，而從對象出發，提煉概括出一種新的皴法（有人稱之為“抱石皴”）。他用硬筆枯筆，散筆輕皴，如風馳電掣，運生出變化多姿的線條和長短相間的“飛白”，絕妙地再現出石紋的質感和微妙的變化。山間空白的云氣風動，越顯出氣勢雄壯，韻律豐富。點點簇簇，自成草木華滋；烘烘染染，便生堅石柔嵐。前景山林村舍，壓在下角，用濃墨重點，既使空間深遠，景境遼闊，又反襯出中遠景山峰高峨之勢。設色只用淡赭，與淡墨融為一體，越顯得透明而沉著。整個畫面虛實相生，粗細相間，疏密有致，達到了既氣勢雄遠而又神韻幽閑的效果。

    傅抱石作品中奔放的激情和渾莽的美，來源于他對客觀對象強烈的愛和獨特的感受。華山，充滿神話色彩，古來多少詩人、畫家為之傾倒。北宋時期以“石體堅凝”著稱的畫家關仝，以“峰巒渾厚”著稱的畫家范寬，都曾描繪過華山。明代的王履，更以四十幅《華山圖》聞名于世，他還寫下了“吾師心，心師目，目師華山”的名言。當傅抱石等畫家親身到了華山，面對大自然美景，禁不住驚喜欲狂，這才發現王履所畫并未完全傳達出華山的氣概和面貌，而是“意多于法”。于是他們探討起如何體會古人和怎樣表現時代氣息的問題。在以后的歲月里，傅老還是經常喜歡回憶當時游華山的情景：那時，大家在一瞻目一回首之間，都會情不自禁地脫口朗誦起“江山如此多嬌……”，覺得滿身蒼翠，都是幸福的光輝。在宿雨初收，云彩飛動的早晨，畫家們都立在云中為太華寫照。他在反復思考，如何更新更美地反映出偉大祖國的壯美河山。正是由于這種由衷的激情與深入的感受，推動著他精心構思，創作出嶄新的華山圖。傅老自己曾在文章中專門談到這段收獲，十分精辟，不能不略加引述——

   “只有深入生活，才能夠有助于理解傳統，從而正確地繼承傳統；也只有深入生活，才能夠創造性地發展傳統。……通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋求新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求‘變’。”

讀了這些發自肺腑的論述，不僅幫助我們理解傅老藝術獨樹一幟的根由，而且在今天讀來，覺得依然旗幟鮮明，發人深省。

當我們欣賞《待細把江山圖畫》時，還有必要特地提出這個題目，多么富于詩意！可不，這本來就是宋代著名愛國詞人辛棄疾的詞句。辛棄疾在《賀新郎·三山雨中游西湖》中寫道：“翠浪吞平野。挽天河、誰來照影，臥龍山下。煙雨偏宜晴更好，約略西施未嫁。待細把，江山圖畫。千頃光中堆滟澦，似扁舟、欲下瞿塘馬。中有句，浩難寫。”詞人用比興法，縱情地抒寫了贊美西湖勝境的情懷，雄渾豪放，立意清新。傅抱石深愛辛詞，借來其中警句為題，不僅使畫意生色，而且貼切地表達了他自己熱愛祖國河山的深摯情感和刻意創造藝術美的堅定信念。一個“細”字，也準確地點出了這幅畫的藝術特色，比起《林海雪原》、《西陵峽》等筆飽墨酣、淋漓揮灑的畫幅，這幅華山圖卻是粗中有“細”、重中見“輕”的。

 

朱同：1985年，“紀念傅抱石逝世二十周年”是第一次大型的紀念活動。你當時擔任《傅抱石紀念文集》的執行編輯，感覺海外學者撰文評價傅抱石往往比海內評價更高，值得我們深思。你當時是怎么看待這個問題的？

 

馬鴻增：1985年，是傅抱石逝世二十周年。在中共江蘇省委、江蘇省人民政府的直接關懷下，9月份，在南京隆重舉行了一系列紀念活動：舉辦傅抱石畫展，召開國際學術研討會，成立傅抱石紀念館，出版紀念文集等。分配給我的任務是擔任紀念集的執行編輯。基本程序是傅二石、傅益瑤負責聯絡和收稿件，收到后立即交給我做具體的編輯、校訂和技術性的修改工作。在短短幾個月內，收到海內外文章、題字達七十余件。可以說，這是國內第一本研究傅抱石的匯集，這本紀念集亦已成為研究傅抱石的重要資料庫，后來海內外許多研究者都從中汲取大量的珍貴史料和藝術見解。

    紀念集分為三個部分：“題字”、“回憶·紀念”、“研究·探討”。第一部分有彭沖、趙樸初、趙少昂、關山月、費成武以及日本井上靖、青山杉雨等的親筆題字。井上靖題寫的“北辰居其所而眾星拱之”，青山杉雨題寫的“欽風”尤為令人印象深刻。第二部分的文章多出自傅抱石的生前好友、親人和學生之手，羅時慧及子女、常書鴻、宋振庭、張安治、亞明、秦宣夫、楊建侯、張文俊、喻繼高、趙清閣、王廷芳、香港唐遵之、日本西園寺公一、平山郁夫、米澤嘉圃、鹽出英雄、金原卓郎等。第三部分文章多出于研究者及知情者之手，有黃苗子、劉汝醴、宋文治、徐天敏、吳俊發、沈左堯、蕭平，日本吉村貞司、小林斗庵，臺灣何懷碩等。
在編輯這些文稿的過程中，傾盆大雨似的一下子讓我讀到那么多回憶和評論傅抱石的文章，充滿新鮮感、親切感。其中，尤為令我震撼的是國外和港臺人士對傅抱石的評價竟然高于國內當時對他的評價。以致于我在那之后不久便寫出了論文《傅抱石藝術的世界影響》。這篇文章被傅二石收入了1988年朝華出版社出版的《傅抱石畫選》。

真正美好的藝術是超越國界的。傅抱石的藝術不僅享譽海內，而且得到世界性的承認，值得深思的是往往比海內評價更高。日本學者小林斗庵認為：“傅抱石先生開創了近世中國畫壇的一代新風”，“是五十年來中國畫苑之最突出的名家”。日本鹽出英雄更稱之為“創獨特畫風，終登近代中國畫壇最高峰”。臺灣畫家何懷碩說：“論山水畫之氣勢逼人，元氣淋漓，而戛戛獨造，可說無過傅抱石者。”一位法國友人贊嘆：“他的水墨山水，天衣無縫，真是比法國的印象派還要印象派！”香港畫家趙少昂題道：“先生之作，享譽于世界藝海同欽。”另一位旅英畫家費成武更直截了當地說：“先生之畫藝為中國文化之精華，誠二十世紀國際畫壇之大師。”

傅抱石的藝術走出國界，是以他強烈的創造性、獨特的民族性和鮮明的時代感而邁向世界的。
日本當代名畫家平山郁夫曾感慨地說：“傅先生的大作奔放的畫面，詩情洋溢；獨特的風格，即使遠遠望去，也能立即看出那是傅先生的作品——使人感到一種微妙的潛在的東西。”的確，傅抱石以哲人般的深邃目光，探索當代的宇宙感，從而發現了新的美和新的表現手法，他用中國特有的水墨畫形式，創造性地揮寫出大自然生命力的律動。

觀賞他的山水畫，人們首先感受到的不是具體的物象，而是那種叱咤風云、氣吞山河的力度美。近觀之，橫涂豎抹的線、點、團、塊；遠視之，卻又成了迷離撲朔的山石、樹木、煙云，“不似之似”的絕妙境界！
如果說，大寫意式的人物畫由宋代石恪、梁楷至清代黃慎而臻于成熟，大寫意式的花鳥畫由明代徐渭、陳淳至近代齊白石而愈趨完美，那么大寫意式的山水畫則由宋代米芾、米友仁至傅抱石而抵達佳境。日本畫壇前輩鹽出英雄就認為傅抱石“潛研歷史與歷代名作，遂創獨特畫風”。臺灣何懷碩則強調他“吞吐古今，睥睨中外，吸取中外傳統中最上乘的精華，消化吸收，重新創建，自成一家”。均不無道理。

    誠然，在傅抱石的山水畫中，仿佛山動、水動、云動、樹動、筆動、心動……一切都處于永恒不息的運動之中，猶如龍蛇飛舞。這是宇宙的精神、自然的生命，給予畫家的啟示和感受，因而使他的創作成為有別于古人的“異花”。難怪海外有人說他是在宇宙的熔爐里冶煉出來的“怪杰”。

朱同：一個藝術家的藝術在世界的影響，可以從畫價這個重要的側面來反映，傅抱石也不例外。他的畫價有哪些記載？他是怎么認識繪畫走向世界的？   

 

馬鴻增：從另一個角度，我們還可以來考察傅抱石藝術在世界的影響，這就是畫價。誠然，商品價格不一定完全準確地反映出藝術價值，但是畫價也從一個重要的側面標志著畫家的社會地位和藝術影響。

    手頭有香港《名家翰墨》創刊號，其中詳細介紹了傅抱石畫價今昔及歷年拍賣行情。據云，1962年，香港最早經營傅氏畫作的畫廊集古齋，于香港大會堂舉辦大陸名家畫展，傅畫定價為港幣600~1000元，面積一般為四尺開三（45 X 68公分）。1963年售出丈二匹山水也不過1800港元。七十年代起，畫價升至萬元以上。進入八十年代，則升至數十萬乃至百萬以上。1984年蘇富比拍賣的《唐人詩意圖冊》，為十六開冊頁（21.6 X 28），落槌價達160萬港元。1989年佳士得拍賣行拍賣的《九張機圖冊》，為十一開冊頁（26.5 X 32），再創傅氏畫價新高位310萬港元。另一幅《松亭觀瀑圖》立軸（91.4 X 61）落槌價120萬港元，創傅氏山水畫最高記錄。三十年的時間內，傅氏畫價不斷增值，扶搖而上達千倍之多。2006年7月31日最新消息，傅抱石的巨幅畫作《雨花臺頌》（3.6米 X 2.4米）在北京嘉信拍賣會上，以4200萬元創下中國畫單幅最高價記錄。

    傅抱石自己是這樣認識繪畫走向世界的奧秘的：“很顯然，必須站在民族文化傳統的基礎上，……一切的文藝，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于國際性。”同時，傅抱石對于民族性的理解又是一種動態性的、處于不斷變化之中的：“畫是不能不變的，時代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。”
    傅抱石的藝術創作已成為全人類的精神財富，其藝術的世界性與民族性，猶如水乳交融。通過傳播媒介更為廣泛的交流，傅抱石的藝術乃至中國繪畫藝術的整體，必將越來越被世界所理解，會有越來越多的人認識它們的價值之可貴。

朱同：關于傅抱石山水畫藝術的發展軌跡，你認為有鮮明的階段性。1937年之前，廣泛學習中國傳統繪畫，研習歷代名作，后又旁及現代日本畫及西洋水彩畫，為變法打下深厚基礎；1938年至1949年，大自然的感悟和學養的積累，山水畫創作發生飛躍，形成強烈的個人風格；1950年至1965年，追求時代意境，促成山水畫精神內涵的拓展與藝術語言的多樣化。是這樣的嗎？

馬鴻增：是的。第一階段：抱石早年曾認真臨摹過范寬、蕭照、夏圭、王蒙、沈周、周臣、石濤、梅清、程邃諸家之作，對董源、巨然、米芾、倪云林、高克恭、石溪、龔賢等亦有所研究。他認為臨寫至少有三點好處：其一，幫助了解畫史畫論；其二，改變信筆揮灑，自以為是；其三，點畫臨摹，深入其里，直接予我們以新的啟示，累積這時的失敗，即是他日的把握。⑴當然，抱石最崇拜的是石濤，不僅在畫法上，而且在創造精神上。他尤其贊賞石濤所云“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”。到日本后，他從橋本關雪、橫山大觀、竹內棲鳳、小山放庵、平福百穗等人的作品中，吸取了大片墨色縱橫中又有線皴細微變化的方法。33歲以前的基礎鋪墊，使他日后有可能“厚積薄發”。第二階段：在四川生活的八年，是抱石藝術飛躍的關鍵時期。雄奇幽秀兼而有之的巴蜀風光之美，賜予了他天然粉本，更刺激了他的創作欲望，而且為他的變法提供了極好的機遇。1942年《壬午重慶畫展自序》中，他激動地說：“好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。”又說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水”⑵正是在這種亢奮的心境下，他創作出一批令人耳目一新的山水畫，而且“幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實際上這是造化給我的恩惠。并且，附帶的使我為適應畫的某種需要而不得不修改變更一貫的習慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類。”他聲稱：“我的經驗使我深深相信這是打破筆墨約束的第一法門。” ⑶

    代表抱石成熟期的山水畫作品，首推《萬竿煙雨》、《瀟瀟暮雨》和《大滌草堂圖》。前兩幅是雨景。他很愛畫雨景，乃至有“一半山川帶雨痕”之喻。古代畫家多半不直接畫雨，通常采用“煙中要有無根樹，雨外尤多沒骨山”的方法，使人產生下雨的感覺。傅抱石在四川親眼常見狂暴山雨襲來，四周混沌一片；也常于金剛坡山齋中夜聽山雨呼嘯聲。大自然本身的啟示，觸發了他的創作靈感。作畫時，往往先用大筆猛刷急掃，有時用礬水，有時用淡色水，先畫出風雨磅礴的氣勢，然后再用墨筆迅速地東勾西皴，畫出大體山勢，再后逐步渲染勾勒細部，所謂“大膽落筆，細心收拾”。他很注意下筆的方向和速度，畫傾盆大雨時用大筆猛刷，使人感到雨點的速度和力量；畫江南春雨時，筆輕輕地在紙上飄忽，留下似有若無的痕跡，景物若隱若現，迷迷茫茫，表現出南方多雨季節霧蒙蒙的氣氛。作品中浸透出大氣的濕度感和溫度感，為傳統山水畫注入了氣體空間的觀念。

   《大滌草堂圖》原是石濤寫信請八大山人畫的題目，抱石根據石濤信中內容，先后作了兩幅。1942年所作頗有奇趣，畫面主體幾棵大樹，大筆潑墨，墨色交融；株頂雖斷而枝葉繁茂，很少用線，全以墨色變化表現之。左方草堂，其中細筆勾寫憑欄仰面而立的石濤小像，創造出悲天憫人、深沉放達的“滌”境。徐悲鴻為此畫題“元氣淋漓，真宰上訴”。1945年又作一幅，將草堂置于畫面正中，四周濃樹，后有遠山，筆墨較前幅率意，同樣體現一個“滌”字，亦即石濤自題詩中所謂“一念萬年鳴指間，洗空世界聽霹靂”的境界。抱石對石濤之至愛由《大滌草堂圖》也可見一斑。這一階段，他摸索出獨特的散鋒筆法，打破了中國畫數千年中鋒用筆的模式，我將在后面另有專論。

    第三階段：中華人民共和國成立后，傅抱石和中國許多山水畫家一樣，經歷了一個如何將熟悉的水墨山水畫技法與表現新的時代精神相結合的過程。這一過程甚至帶有某種痛苦的、強制性的因素，這在50年代作品中流露出的那份拘謹中可以意會到。然而進入50年代末和60年代初，抱石經歷了幾次長途旅行寫生，尋找到發揮他藝術個性的新的契合點，使他的山水畫藝術再一次煥發光華，登上了新的高峰，并確立了他作為二十世紀山水畫大師的歷史地位。這一階段的優秀作品主要集中在兩類題材上，一類是由采風寫生而升華的意象山水，二類是以毛澤東、郭沫若、石濤、龔賢等人詩詞為母題的詩意畫。第一類代表作如1960年所作《西陵峽》、《陜北風光》，1961年所作《待細把江山圖畫》、《黃河清》，1962年所作《鏡泊飛泉》、《啊！長白山》。第二類代表作如1958年所作《蝶戀花·答李淑一詞意》，1959年與關山月合作之《江山如此多嬌》，1964年所作《芙蓉國里盡朝暉》，1965年所作《游九龍淵詩意》。此一時期，他將散鋒筆法推向了極致，也將縱橫恣肆、氣韻生動的獨特風格推向更加成熟。

    《江山如此多嬌》是以毛澤東詞《沁園春·雪》為母題而創作的。早在抗日戰爭時期，傅抱石在重慶讀到此詞就很激動；此時更是倍感豪邁。經過四個月的緊張創作，在中央領導人的直接關心下修改完成。傅先或作了幾幅小草圖，放大時，力求把自己的奔放雄渾與關的細致柔和融為一體。傅畫山巖、瀑布，遠景雪山、長城，關畫近景大松樹。畫面青綠與水墨相結合，突出了“紅妝素裹，分外妖嬈”的壯觀氣象。這幅巨制雖不能說十分理想，但對于他此后的創作心態有著重要影響。⑷

    《待細把江山圖畫》作于1961年4月，立意是表現“華山天下險”的雄姿。他用硬筆散鋒輕皴，如風馳電掣，運生出華山橫空出世的奇姿，變化多端的線條和長短相間的飛白，造就氣象蒼茫、云彩飛動、霧氣迷蒙的微妙之境。詩人王昆侖有詩贊此畫道：“丹青往代萬千家，翹首今朝看異花。意動風來吹筆舞，江山無限走龍蛇。”⑸這幅畫堪稱傅抱石的精品代表。

《鏡泊飛泉》是東北之行的成果，也是他畢生愛畫飛瀑流泉的一個峰顛。畫呈橫構圖，集中繪寫瀑口，左側懸崖粗獷，其旁飛泉奔瀉而下；右側大片山巖，或長線橫掃，或散鋒直拖而下，沉著痛快；其下池水行筆環回圓轉，碎石雜列，素湍淙淙然。林木用濃淡變化的散鋒點綴。全畫渾然一體，壯麗恢宏，蔚為奇觀，溢出交響樂般的旋律。

 

朱同：“骨法用筆”歷來是中國畫創作的金科玉律。在傅抱石之前千余年的發展中，積累了“十八描”和各種山水皴法，基本都是在中鋒、側鋒的運用范圍內加以變化。古代皴法的基本功能是狀物，表現物象的紋理或陰陽向背，而后又發展出相對獨立的審美功能。傅抱石是一位重主觀情思的激情型畫家，他熟悉傳統而又強調創新。在千變萬化的四川自然山川的啟示之下，他胸中郁勃之氣浩然而生，感到傳統皴法難以抒發自己理想化和情感化的山水意象。在如醉如癡、如迷如狂的精神狀態下，他放筆直干，一任散開的筆鋒在紙上縱橫揮灑，在有意無意之間尋找著獨特的藝術語言。終于，他找到了屬于自己的筆法，這就是后來俗稱的“抱石皴”。您認為散鋒筆法是傅抱石山水畫藝術語言特質嗎？

馬鴻增：可以這么認為。 散鋒筆法是一種完全不同于傳統筆法的新筆法，它靈動活潑，自由揮寫，無斧鑿雕飾之痕，有自然天成之趣，甚至帶有某種偶然性。一管之筆，從筆尖，筆腹到筆根，到幾乎每一根筆毛，都在充分發揮著各自的寫意抒情功能。筆鋒時分時合，筆速時疾時徐，筆力時重時輕，筆向時縱時橫、時方時圓，墨色時濃時淡、時枯時濕……就在這樣奔放跳躍飛動騰越的旋律節奏中，構筑出奇譎多姿的山水意象，創造出既灑脫飄逸，又深邃蘊藉的藝術境界。這種不斷運動中的筆法，提可勾勒為無數中鋒線條，剛勁婀娜兼之；按則可擦掃點簇為面，蒼茫豐潤兼之。

    如此筆法，不僅盡縱情之樂，而且巧妙地表現出山川的光感、體量感、空間感和特有的朦朧美，打破了單一勾勒輪廓的板滯感，尤其能引發出山動、水動、云動、樹動、筆動、心動的神奇效果，這無疑是一種屬于二十世紀的現代人的審美性格顯現。抱石散鋒筆法不僅限于山石皴法，而且廣泛地運用于畫云、畫樹、畫水、畫雨、畫瀑，甚至人物的衣紋、眼睛。從這個意義上說，將散鋒筆法命名為“抱石皴”并不準確。散鋒筆法實質上是一種標志，它的誕生和成功運用，標志著中國畫審美觀念上的一個轉折和技法系統的重大變革，它“打破了勾皴點染的程式，去掉了面目大同小異的輪廓勾勒，中國畫家們在表現自然和情感上則開辟了更為廣闊的新天地，西方造型手段滲入中國畫有了更有利的基礎。傅抱石以散鋒筆法為主的一整套新法的創造，以其立足于傳統本質精神而又新意盎然，成為傳統的現代轉化的一個成功的典型。”⑹

   誠然，散鋒筆法并沒有完全脫離傳統。在傅抱石的作品中，約略可以看出傳統皴法中亂柴皴、亂麻皴、拖泥帶水皴，這三種皴法是最具有變化性和靈活性的，前二者偏于干筆枯墨，后者偏于破墨水暈。傅氏正是在吸取三種皴法的基礎上，發展出破筆散鋒的“抱石皴”。同時，他那豪放不羈的個性，“往往醉后”的創作心態，也決定了他的藝術取向。從他那些如風雨驟至、雷電交加的山水畫法中，人們所感受到的不僅是自然山川的美和藝術表現的美，而且還感受到一種震撼人心的人格力量。遺憾的是這種魅力在他第三階段的某些作品中似乎 受到抑制，在一些寫實性較強的作品中，小心謹慎掩蓋了他的激情洋溢。這與當時社會大環境有著密切關系。此外，英年早逝使他的藝術才華未能得到更為充分的發揮。然而，傅抱石對山水畫藝術的發展所作出的杰出貢獻，足以使他名列于二十世紀屈指可數的繪畫大師之中。

朱同：您認為，傅抱石在人物畫創作上的成就并不亞于山水畫，但長期以來獨以山水名世，未免有欠公允。傅抱石人物畫從一開始就具有高起點，此后畫法很少變化波動，無法劃分其階段性。可以說，始終保持了一種高古、典雅、飄逸的格調。您總結傅抱石人物畫突出表現在作品精神內涵的深度意識和傳統筆墨語言的提煉發揮這兩個方面，請詳細談談？

馬鴻增：可以用12個字來概括。（1）、歷史畫，新意蘊。（2）、舊格法，新語言。

   先說（1）、歷史畫，新意蘊。抱石的人物畫作品基本上全是歷史題材，極易墨守成規、無病呻吟或矯揉造作。然而他作為一個強烈的愛國主義者和富于“史的癖嗜”的學者，所選擇的歷史人物、典故或文學名著中的題材，多是具有崇高人格、才華橫溢而又歷經坎坷的人物，如屈原、李白、杜甫、石濤，他們的抑郁不平之氣、憤世嫉俗的情懷和狂放瀟灑的性格，其實是畫家內心世界的流瀉；因而畫中的人物才能表現得那么默契、深沉、恰如其分，無須作夸張的戲劇化處理，樸實平淡中自然流露出動人的真情，從而產生不可抗拒的藝術引力。

圍繞著屈原及其名篇《九歌》而創作的一批人物畫作品，是他的重中之重。亦師亦友的郭沫若對屈原的鐘情，顯然影響著傅氏。1942年、1953年，先后多次畫過《屈原》（一稱《屈子行吟圖》），構圖有別，但都繪寫《漁父》中所述“游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的形象，屈原深凹的眼窩中那精氣逼人的眼神，披散的長發和在江風中飄拂的袍袖，畫面凄迷慘烈。郭沫若專為此畫題長詩，其中有句：“屈子是吾師，惜哉憔悴死。三戶可亡秦，奈何不奮起？”“中國決不亡，屈子芳無比。”將畫的寓意點醒。

有關《九歌圖》的創作，也是始于抗日戰爭時期。在1943年首次畫《湘夫人》的題跋中他就寫道：“屈原九歌自古為畫家所樂寫……予久欲從事，愧未能也。”“蓋此時強敵正張焰于沅灃之間，因相量寫此，即擷首頁數語為圖。”這段至關重要的話，表明他畫“九歌”的最初動因。此后，他反復畫《湘君》、《湘夫人》、《二湘圖》、《山鬼》、《國殤》、《少司令》、《東皇太一》等，尤其《二湘圖》是他仕女畫的代表作，二妃形象古樸典雅，端莊凝重，美麗的面龐上略呈憂傷神情，背景秋風蕭索，落葉片片飄灑，令人倍感哀惋。早在四十年代就有人評論說，觀徐悲鴻作品雄壯磅礴如讀《水滸》，觀傅抱石作品玄妙清幽如讀《聊齋》。其比喻頗貼切，抱石確是化鬼神為美人、化凡人為仙人的傳神高手。無論是“旦為朝云，暮為行雨”、心靈純美的“山鬼”，還是“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”、英勇無畏的“國殤”，抑或是卷云中忽隱忽現、身穿荷衣的英姿少女“少司命”，他都以全部的熱忱去刻劃，去創造耐人尋味的意境。

   《李太白像》和《杜甫像》，是1944年創作的精品。前者取“花間一壺酒，獨酌無相親”詩意；后者取“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”詩意。前者突出李白曠世獨立的人格魅力，后者突出杜甫憤世嫉俗的高尚情懷。在傅氏的精神世界里，李、杜的影子同時存在著。與此同時，他還創作了以杜詩《麗人行》為藍本的作品，以手卷的形式，表現“三月三日天氣新，長安水邊多麗人……炙手可熱勢絕倫，慎莫近前丞相嗔”。畫面漫天綠楊托出春意盎然的氣息，樹隙中透出五組人物，驕奢的楊氏姐妹、奸詐的楊國忠及隨從等37人，體型服飾道具全然唐代風采，設色華麗而沉著，布局嚴謹而靈動，堪稱傅氏代表作。據說此圖系有感而作，借古諷今。傅氏在重慶因教學常往返于嘉陵江兩岸，一次遭遇宋美齡家族出游南溫泉，沿路戒嚴，傅為此受阻于途中十多個小時，見宋氏奢靡之舉而聯想到唐代楊貴妃家族。歸家后即構思《麗人行》，既傳達出杜詩的神髓，又隱喻了自己的心境。

    傅氏對六朝文化史特別感興趣，對顧愷之深有研究，對同時期的歷史人物故事也熟悉，人物畫創作中就有《淵明沽酒》、《虎溪三笑》、《七賢圖》、《蘭亭圖》、《山陰道上》、《桓玄洗手》等。其中《淵明沽酒》從30年代即開始入畫，此后反復畫過多次。大體早年所作以風景為主，晚年所作以人物為主。風景多為秋天疏林或冬日風雪，或孤松、孤菊；人物總是一老者前行，一童仆肩酒相隨，有時變形甚矮，但均是悠然自得的神情。他對陶淵明的興趣，除了退隱山林、“不為五斗米折腰”的人生態度之外，還有愛好飲酒的共鳴。傅氏“閑來無事酒當茶”、“往往醉后”；陶氏“其性頗耽酒”，“且喜得斟酌，安問升與斗”。兩人可謂性情相通。《虎溪三笑》畫的是陶淵明與廬山佛學大師慧遠、道士陸修凈交往的故事，傳說淵明辭官后，三人共聚廬山，邊走邊談，不覺越過虎溪，神虎高吼警告，于是三人開懷大笑。這是一種遠離濁世、回歸自然的會心之笑。此圖也畫過多次，構圖有些變化。其中1943年左右的一幅，畫三人于大樹下，陸仰天大笑，陶半張口微笑，慧遠則雙手合十而默笑，三人性格身份躍然紙上。他們分別代表著佛、道、儒三種不同的思想文化觀念，使這一歷史題材具有某種特殊的象征意義。

傅抱石對白居易的詩境亦頗為向往，《琵琶行》、《九老圖》即取材于白詩。《琵琶行》中“江州司馬青衫濕”的神儀，賣藝女的哀怨苦澀情態，都描繪入微，濃重的夜色潑墨烘染，使得人道主義的主題更為鮮明。“九老”是指退隱香山后的白居易及其所結交的八位老壽星，他們“詩吟兩句神還王，酒飲三杯氣尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶。”傅氏1946年至1952年作過三幅《九老圖》，最后一幅畫九老歡聚于松柏之下，或展卷觀畫，或沉吟賦詩，中心一組則是六老圍坐玩賞古鼎。他們忘卻一切榮辱，盡情地享受著投入大自然懷抱之中的愉悅。

在以毛澤東詩詞為藍本的詩意畫中，1958年創作的《蝶戀花》是一幅人物畫。畫面著力表現“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”的革命浪漫主義情懷。在傾盆大雨的藝術氛圍里，嫦娥伴著柳葉翩然飄向太空，吳剛捧出桂花酒相迎，密集的雨絲連接著天上人間。此外，他還畫過直接表現現實生活的人物畫，如1953年所作《搶渡大渡河》、《紅軍過雪山》，1957年所作《大軍渡過黃泛區》。多半以較大篇幅鋪寫自然環境的險惡、蒼茫，而將人物身影處理在急促運動的狀態之中，造成一種整體氣勢，而不正面刻劃人物形象，這種“揚長避短”的藝術處理手法是明智的。

顯然，傅抱石最擅長的是古裝人物畫，他說過：“刻劃歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得之于心，然后才能形之與筆，把每個人物的精神氣質性格特征表現出來。”⑺正因為他遵循這樣的創作方法，他筆下的古人才真正達到了“神似古人”、“真是古人”，而不是僅僅穿上古代服裝的今人。

   （2）、舊格法，新語言

傅抱石人物畫的藝術語言，繼承了傳統中最優秀的線條筆力美、節律美，又發展為獨創性的寫意化的動律美、朦朧美。

傅氏作人物晚于山水，他自稱是30年代初在日本“為研究中國畫上‘線’的變化史時開始短時期練習的。因為中國畫的‘線’要以人物的衣紋上種類最多”。“我為研究這些事情而常畫人物”。另外，“為了山水上的需要，所以也偶然畫畫人物”。⑻

對于繪畫史長期的研究，使他對傳統人物畫法有了深刻的認識。從他的人物畫作品中可以看出，早期較多受顧愷之的影響，人物形象端莊豐滿，線條圓勁綿細，意趣古樸清遠；而后，又吸收了陳洪綬的變形奇趣，石濤的意態灑脫，相互交融。又將他山水畫創作中的經驗滲透其中，在這筆的速度和力度上加大變化，保留了傳統中鐵線描、高古游絲描的勁利流暢，但改變其一味工整凝靜的狀態，可以說是化工整嚴飭為寫意飛動與散鋒飛白，看似潦草荒率，實際上是為了更加鮮明地傳達人物的動態與神韻，而采取的高度省略與概括手法。

傅氏深諳人物畫“四體妍蚩”與“傳神阿堵”之道，他用散鋒筆法縱情揮寫出人物形體服飾的飛動飄灑，卻總把主要精力集中在人物面部神情，特別是眉眼的刻劃上，也許這正是他畫中人最為動人之處。看來含混荒率的散鋒線條，反襯著面部的精致描繪。由于他多畫帶有哀怨色彩的仕女，眉目間多流露纏綿悱惻之情。在創作時，他不像傳統畫法那樣勾染眼珠，而是用小筆散鋒，先以淡墨干筆點擦出眼珠的位置和面積，邊緣模糊不大清晰；然后再以濃墨散鋒點瞳孔，絲睫毛，加重上眼瞼。由于眼珠輪廓不清晰，黑白眼珠對比不那么鮮明，不但有含蓄沉邃的內美，還能將目光閃射出來，光彩照人。⑼這種畫人點睛的獨特手法和獨特效果，是傅氏人物畫獨創性的重要標志。

傅氏人物畫整體上是以總的氣勢意境取勝的。如果只看人面，造型有些類型化，如仕女多為晉唐風范，臉型豐而略長，秀眉鳳眼，櫻桃小口，設色淡雅，可以說并并無特別驚人之處。然而他卻能通過畫面藝術氛圍、環境渲染、筆墨變化、章法虛實，來創造一種特殊的藝術情調，這是意象的廣度和深度的體現。無論較為復雜的畫面或簡練的畫面，都有一種詩的回味和韻律；而畫面的每一筆跡，每一形象，都是詩句的組成部分。

傅氏人物畫藝術語言的這些特色，我們由前述代表作如《二湘圖》、《屈原》、《李太白像》、《杜甫像》、《麗人行》等畫中，都不難感受到其獨特性。在一些以景為主的人物畫作品中，同樣如此。以《平沙落雁》為例，畫面大面積空間，下方石岸上一小小的撫琴人盤膝而坐，全神貫注地手撥琴弦，彈興正濃；石岸前方水流沖激動蕩；隔水乃是漠漠平沙，時隱時現的曲水，漸去漸遠；兩三雁陣，從天際飛向沙灘，點醒畫題。酣暢的筆墨組成了一支悠揚婉轉的抒情樂章，使人感到非此不足以傳達古典名曲“平沙落雁”的意境。正所謂琴雁兩忘，人景兩忘，物我兩忘，瞬間的空間境象似乎化成了永恒的詩的境界。此外，如《臺高出城闋，一望大江開》（龔半千與費密游詩意）、《西風吹下紅雨來》（石濤詩意）等作品也具有類似的特征。

朱同：傅抱石還是一位“四絕”畫家。他把和繪畫具有血肉關系的文學（詩、跋）、書法、篆刻（印章）四者作為一個完整的藝術品來要求自己認真創作，從而使他成為一位在最完整意義上全面地繼承并大大發展了中國民族繪畫優秀傳統的現代大師。您能否用一些例子來說明？

 

馬鴻增：所謂“四絕”，按他自己在《中國的人物畫和山水畫》一書中對中國傳統繪畫的分析，把和繪畫具有血肉關系的文學（詩、跋）、書法、篆刻（印章）四者作為一個完整的藝術品來要求創作，使主題思想更加集中、更加突出和豐富起來。他正是按照這一優秀傳統來嚴格要求自己的。他早年自制“印癡”一印，用了一生，一生刻印近兩萬方，撰寫有關篆刻史論的文章十余萬言。他曾先后研習陳曼生、趙之謙、黃牧父、鄧石如，而后溯本求源，出入秦漢，集浙皖之長而自成一家，雅正中見奇崛，剛勁中透靈秀，變化多姿。姓名印中，“抱石私印”穩健凝重，一直用到晚年。一字圓印“傅”有多方，線如屈鐵，研秀動人。地名及齋館名號印有“新諭”、“新諭傅氏”、“抱石齋”、“抱石山齋”、“南石齋”等。押角閑章寓有深刻內涵，如“其命唯新”表明革新中國畫的精神；“蹤跡大化”、“代山川而言”顯示他的畫與大自然的辯證關系；“往往醉后”、“抱石得心之作”多鈐于特別滿意的作品；“不及萬一”則用于毛澤東詩意畫，乃是自謙之辭。

    傅氏書法造詣頗深。他認為：“中國藝術最基本的源泉是書法，對于書法若沒有相當的認識與理解，那么，和中國一切的藝術可說是絕了因緣。”⑽他作品中，常以大篆或小篆書題，字體雄厚堅挺，沉著蒼古，與畫面氣勢相得益彰；而畫上題識則往往以行楷書寫，風格雄秀清雋，可看出二王、歐陽詢、虞世南的影響，章法縝密而氣勢流動。

    就這樣，傅抱石的藝術將書、畫、文、印四者交織為完美統一的整體，成為精美的交響音樂和最完整意義上的現代大師。

 

朱同：我認為，傅抱石不僅是一位“四絕”畫家，還是位著名學者和美術理論家，他對中國美術史研究的貢獻不容忽視。您曾經撰寫了“填補國內空白”的理論文章——評價傅抱石在中國美術史研究方面的貢獻。請談談您的思路和文章見解？

 

馬鴻增：1994年，是傅抱石誕辰九十周年，江蘇省政府在北京舉辦了傅抱石遺作展，舉行了研討會，并由中國畫研究院編輯出版了《中國畫研究·傅抱石研究專集》。執行編輯趙力忠約我寫一篇“填補空白”的文章——評價傅抱石在中國美術史研究方面的貢獻。因為有葉宗鎬編著的《傅抱石美術文集》在，用不著我去一一翻找，于是我便欣然領命。經過幾個月的閱讀，整理，歸納，概括出幾點認識，算是交出了第一份“答卷”。

   傅抱石曾自述道：“我比較富于史的癖嗜，畫史固喜歡讀，與我所學無關的專史也喜歡讀，我對于美術史畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。”（《壬午重慶畫展自序》）這些話完全符合實際。綜觀他一生大約撰寫150余篇（本）美術論著，共200萬字左右，其中有關中國美術史的占了大部分。主要有：
1925年《國畫源流述概》
1929年《中國繪畫變遷史綱》（1931年由上海南京書店出版）
1933年《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》（1935年發表于《東方雜志》秋季特號）
1936年《論秦漢諸美術與西方之關系》（1936年7月《文化建設》）
1937年《民國以來國畫之史的觀察》（1937年7月《文史半月刊·逸經》第34期）
1939年《明末四奇僧》、《惲南田》
1939年《刻印源流》（1940年3月21日重慶《時事新報》）
1940年《中國繪畫“山水”、“寫意”、“水墨”之史的考察》（手稿）
《中國篆刻史述略》（手稿）
《中國古代繪畫研究》（手稿）
《六朝時代之繪畫》（手稿）
1941年《石濤上人年譜》（1948年由京滬周刊社出版）
1940年《晉顧愷之畫云臺山記之研究》（1940年4月7日、14日《時事新報》）
1940年《中國古代山水畫史的研究》（1958年出版）
1943年《中國之工藝》（手稿）
1947年《明清之際的中國畫》（1947年《京滬周刊》第一卷第16期）
1947年《中國繪畫之精神》（1947年9月《京滬周刊》第一卷第38期）
1953年《南京堂子街太平天國壁畫的藝術成就及其在中國近代繪畫史上的重要性》（1953年7月16日《光明日報》）
1953年《中國的人物畫和山水畫》（1954年上海四聯出版社出版）
1958年《晚周帛畫》
1959年《陳老蓮（水滸葉子）序》
1961年《鄭板橋試論》（1962年2月16日《人民日報》）
平心而論，如此規模的論著，即使在專門從事史論研究的人來說，也是不多見的。何況他更還是一位畫家。當然，使人更加注目的乃是質量。
傅抱石對中國美術史研究的貢獻可以概括為以下五條。

 

（一）、中國繪畫通史、篆刻通史研究的開拓者

二十世紀以前的中國畫史著作，基本上是傳統的列傳體（如《歷代名畫記》）、斷代史（如《圣朝名畫錄》）千余年來變化不大。進入二十世紀以后，由于受到西方和日本近代史學著作的啟發，一些先行者們開始對歷代繪畫發展進行綜合性的考察研究，于是產生了貫串古今的新型繪畫通史。

二十、三十年代，出版了第一批由中國學者撰寫的中國畫史，其中影響較大的是陳師曾《中國繪畫史》（1925年出版）、潘天壽《中國繪畫史》（1926年出版）、鄭午昌《中國畫學全史》（1929年出版）、俞劍華《中國繪畫史》（1937年出版）。這些著作都已涉及到各時代的政治、經濟、思想、文化等環境，并從畫家、畫跡、畫論幾方面做簡略的評述，有的還與西方進行比較，并進行分期的嘗試。

傅抱石對中國畫史研究就是在這樣的大背景下展開的。早在1925年，他就在自學的基礎上寫出十余萬字的《國畫源流述概》，惜未能出版。1929年在江西省立第一中學教中國畫期間，撰寫七余萬言的《中國繪畫變遷史綱》，1931年出版。此書最大特色是打破“記帳式”的鋪敘，而采用“提綱式”的生動流暢的散文筆調，夾敘夾議，既注意到系統性，又隨時插入古代畫論的有關段落，借以闡明自己的觀點，可以說這是一部以評論為主的繪畫簡史，當時別開生面。

書中首先提出“研究中國繪畫的三大要素”——人品、學問、天才。充滿自豪感地說：“中國繪畫既有這偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界的畫壇搖而擺將過去！如入無人之境一般。”正文分為八章：文字畫與初期繪畫、佛教的影響、唐代的朝野、畫院的勢力及其影響、南宗的全盛時代、畫院的再興和畫派的分向、有清二百七十年。其中不乏獨到見解。在論述中以“在朝”和“在野”來區分“北宗”和“南宗”，有明顯的崇南貶北傾向。限于篇幅，不在此作具體介紹。

對中國篆刻史的研究，在國內幾乎處于荒蕪狀態的二十年代，他就寫出《摹印學》，內中有“刻印源流”專章。1940年著《中國篆刻史述略》，將發展歷史分為四個時期：萌芽時期（殷末至周初），根據青銅書法藝術探求起源；古典時期（晚周至漢代）官印私印發展成熟；沉滯時期（三國至宋元）衰微狀況及諸種重要變化；昌盛時期（明至清末），就可信的資料與遺物論述純篆刻藝術的發展，特別注重師承系統和盛衰影響。這本著作結構完整，在思路和規模上都為后來者奠定了良好的基礎。

 

（二）、對六朝山水畫史的創見

傅抱石對于中國畫史上“最感興趣”的兩個時期是六朝和明清之際。他曾自述“從研究顧愷之出發，而俯瞰六朝”。

傅抱石深知，“東晉是中國繪畫大轉變的樞紐”。1933年他在日本留學期間，日本東方文化學院京都研究所研究員伊勢專一郎出版了《自顧愷之至荊浩之支那山水畫史》一書，一時日本各大報刊競相頌揚，眾口一詞稱為劃時代的著述，“一掃群言獨有君”，好象中國本沒有中國畫史。傅氏處于民族自尊心，研究之后，撰文《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，針對該書的訛誤提出質疑，涉及對顧愷之的評價問題、《畫云臺山記》的斷句解讀問題、南北宗分野問題等。文章發表后，意猶未盡，1940年又寫出《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》，并進而寫成《中國古代山水畫史的研究》。文章通過對顧文的重新解讀，考定這是一幅完整的山水畫設計書，論證顧不僅是一位杰出人物畫家，而且是杰出的山水畫家，由此上溯山水畫在漢代的發端。

傅的結論是：中國古代山水畫史的演進，最初是隨著古代人民對山川（水）形象的廣泛使用，特別顯現于工藝雕刻壁畫諸方面；到了漢魏，深受道家思想的影響，已在繪畫題材中與人物、畜獸等分庭抗禮，各占一席。這是中國山水畫的胚胎時期。晉室過江以后，社會思想與自然環境的浸淫涵泳，以色為主的山水遂告完成。自此至隋，主要畫家有顧愷之、宗炳、王微、張僧繇、展子虔諸人，尤以顧的《畫云臺山記》、展的“青綠山水”為畫學、畫體的前驅。這是山水畫的成立時期。盛唐以后為發達時期。簡言之，山水畫胚胎于漢魏，成立于東晉，發達于盛唐。

應當承認，傅抱石言之有據，言之成理，自成一家，有著重要的學術價值。當時他還別出心裁地依據顧文的設計，創作了《云臺山圖卷》，力圖使人們領略六朝山水風采。郭沫若誠為知音，在此畫上題詩一首：“畫史新圖此擅場，前驅不獨數宗王。濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達盛唐。”

 

（三）、對石濤系統研究的前驅

明末清初的石濤，在山水畫史上具有特別重要的地位。對此今人已成共識，且多繼承借鑒。但在本世紀初，卻很少有人深入認識，更不用說系統研究。而傅抱石對石濤早就獨具慧眼，情有獨鐘，1921年，17歲時便自號“抱石”。此后，1935年在日本發表所編《苦瓜和尚年表》，1936年發表《石濤年譜稿》，1937年發表《石濤生卒考》、《石濤叢考》、《石濤再考》、《石濤畫論之研究》、《大滌子題畫詩跋校補》等系列論文。1941年完成長篇《石濤上人年譜》。在“自序”開頭就情不自禁地寫道：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自己。”正是在激情驅使下，他用十年時間廣為搜集資料，雖片紙只字也視若珍寶。即使戰亂中倉皇出走，也還隨身攜帶書稿。

《石濤上人年譜》考訂有序，廣征博引，收入大量同時代人的詩文題記以及石濤本人的書畫題跋，而且經過去粗取精、去偽存真的淘洗篩選。正是他，第一個考定石濤的出生籍貫、家庭世系，并逐年排列石濤的生活履歷和藝術創作道路，至今仍不失為研究石濤的重要參考資料。當然，由于當時某些資料尚未發現，年譜中也有失考之處（如出生年），但總的看來，不可泯其開創之功。

 

（四）、對現代繪畫史的卓見

傅抱石最長于古代畫史研究，但也能借古鑒今，常對現代繪畫發表見解，亦自不凡。1937年7月發表的《民國以來國畫之史的觀察》即為其一。

他懷著深思遠慮，對中國畫守舊的現狀，表示了強烈的不滿。他認為國畫的癥結在于被“流派化（即公式化）的文人畫”所支配。他不是簡單化地否定，而是具體剖析成敗得失。一方面，文人畫確是代表了中國繪畫，抓住了中國人的心，具備某種程度的固定樣式，會使觀眾產生一種“神游于古畫”的共鳴。問題在于“只有公式的陳習，沒有自我的抒寫”，既無“性靈”，又無“筆墨”，更無“現代性”。他大聲疾呼：“中國繪畫，無論如何，是改進的急迫需要。”

文章從“史的觀察”，客觀地分析了1911年至1937年二十六年間中國畫的“幾種相”。一是藝術在教育上有了一定位置；二是“流派化”的壁壘太堅，不能稍有新花樣；三是評價畫家往往建筑在“人事”關系上，藝術反在其次。具體說來，花鳥畫由吳昌碩畫風支配華東，齊白石影響北方；山水畫多祖述四王，不出大圈子，其中蕭厔泉、溥心畬、張大千、胡佩衡等“站在宋朝建筑元明清初修葺過的山水舞臺上，都是重要的角色，都有聲容并茂的佳作。”這是一種有保留的肯定。而對于改革中國畫并取得一定成果的陳樹人、高劍父、高奇峰、徐悲鴻、劉海粟等則予以較多肯定，強調他們部分地打破了傳統程式的束縛，放膽地采用新技法。最后總括起來說，“民國以來，無論花鳥山水……還是因龔前期的傳統，盡管有極精的作品，然不能說中國畫有了進步。”讀至此，我們感到他的分析大體上是中肯的。沒有提到黃賓虹是一缺憾，但他那觀察現狀的歷史眼光和直言勇氣是很可借鑒的。

 

（五）、中日美術交流的溝通者

傅抱石曾留學日本，十分留心日本美術史家對中國美術史的研究，也留心美術史上有關中國和日本美術史交流的史實。他發揮精通中、日兩國文字的特長，做了不少翻譯和編著、撰寫工作。僅翻譯的日本學者著作就有：日本梅澤和軒著《王摩詰》（1933）、金原省吾著《唐宋之繪畫》（1934）以及《基本圖案學》、《郎世寧傳考略》、《日本工藝美術之幾點報告》、《日本法隆寺》（1936）等。其中1935年發表于《文化建設》的《中國國民性與藝術思潮》一文，是讀金原省吾氏之《東洋美術論》所作。文中評價了中國古代儒、道思想中的七個概念——天、老、無、明、中、隱、淡，一一加以闡述，與美術思潮聯系起來進行考察，引證了《道德經》、《易經》、《詩經》、《論語》、《莊子》、《史記》、《淮南子》等著作，并與中西繪畫差異相印證。這篇論文可視為研究中國古代美學思想的專論，在三十年代的中國是罕見的。

日本十五世紀的偉大畫家雪舟，是日本水墨山水畫的完成者，劃時代的畫家。1956年被列為“世界文化名人”并在北京召開紀念其逝世450周年研討會。但中國人對其了解甚少，傅抱石先后撰寫了《雪舟及其藝術》、《雪舟的山水畫》二文，詳細介紹了雪舟與中國的密切關系。指出雪舟山水樹石或出馬遠，或入夏圭，道釋依吳道子、梁楷，花鳥類錢舜舉，雁鷺師法常，墨鬼則龔開，同時又創立了自己的風格。他又進一步剖析了雪舟風格的四種形態：水墨蒼勁、減筆潑墨、淡墨輕嵐、寫生紀行。并分析各自不同的師承關系。指出：雪舟通過對宋元繪畫的追求和對中國大陸山川的感受，創造性地把這些和日本人民的思想感情結合起來，終于形成了自己民族的特殊風格。他辯證地說，我們決不可以說雪舟的山水畫等于中國的山水畫，但也不可以輕率地否定雪舟山水畫和中國山水畫的密切因緣。傅抱石對雪舟的評析，不僅給人以歷史知識，而且啟迪著人們如何對待外來藝術的正確道路。

以上概略的評述了傅抱石對中國美術史研究的貢獻。事實表明，傅抱石不僅是一位天才的畫家，而且是杰出的美術史論家。如果我們說，現代中國畫家中還無人能同時在這兩個方面與他比肩，絕非溢美之詞。
 

朱同：2004年是傅抱石誕辰一百周年，文化部和江蘇省人民政府共同主辦紀念活動。在江蘇省文化廳召開的籌備會議上，您提出紀念活動應當有一個主題詞。當時聽說紀念黃賓虹的主題詞是“重溫經典”，您覺得紀念傅抱石主要突出他的藝術創新精神，于是建議起名為“解讀創新”，意思是通過對傅抱石的研究，來理解什么是真正的創新。這是針對當前中國畫界存在著對創新的種種不同理解而發的。主持人趙緒成及與會者宋玉麟、傅二石、葉宗鎬、徐善等認為意思好但不夠味，最好能找出一句傅抱石自己說過的話來做代表。議來議去，您猛然想起他的一方印章“其命唯新”，覺得含義深刻，當即提出。眾人一致認可，趙緒成更是興奮不已，決定拍板上報。最后，展覽和學術論壇以“其命唯新”為主題詞。您參加了當時的學術論壇，請談談理論研討的成果如何？

 

馬鴻增：2004年8月11日，《其命唯新——傅抱石百年誕辰作品展覽》在中國美術館隆重開幕。當天下午，“其命唯新”——2004年傅抱石百年誕辰學術論壇在華僑大廈多功能廳舉行，近百名來自全國的知名美術評論家、史論家、藝術家出席。在會上發言的有20余人，是一次對傅抱石的最新解讀，其中也有對立的觀點。同年第9期《美術》月刊做了報導。為存史料，我歸納為四個主要問題，將諸位代表性的發言，摘錄于后。

1、如何理解“其命唯新”
“其命唯新”是傅抱石精神

趙緒成（江蘇省國畫院院長）：傅抱石百年誕辰紀念活動主題是“其命唯新”。“其命唯新”是傅抱石的核心精神，內涵之一是個性、感覺、開放、多元、創新；第二個精神內涵的指向與趨勢是現代意識；第三個精神內涵是民族意識的立場；第四個精神內涵是正大、豪邁。傅抱石的畫我們在南京看了很多，但這兩天我們看后仍然激動不已。舉辦這個學術論壇，不僅是緬懷傅抱石“其命唯新”的精神，而且更重要的是在21世紀的上半葉，重提、弘揚傅先生的“其命唯新”精神尤為重要。

傅抱石是最具時代意識、獨特個性、開放意識、膽魄意識的其命唯新者。傅抱石所處的年代，是大革命的年代，是追求民主與科學的年代，實際也就是整個中國社會從農業向工業發展的年代，即從傳統向現代發展的啟蒙年代，從重共性向重個性發展、從重“傳統為中心”向重“感覺為中心”發展、從重“封閉、守承”向重“開放、創新”發展的年代。傅抱石正是緊緊跟隨著這個時代的大潮，高舉起“筆墨當隨時代”與“思想變了，筆墨不能不變”的大旗，創作出了一大批表現時代主流精神的作品而成為時代的主要精神。

“其命唯新”應成為當下繼承的文脈

劉曦林（中國美術館研究員）：傅抱石在文人山水、寫生山水畫方面，對創立現代寫意山水做出了重要的貢獻。他的畫，不是完全的文人山水的程式，但有文人山水程式的遺脈。他也不是完全的寫生山水，但他的山水是從寫生中來。他在現代山水如何繼承傳統，又走向現代的審美領域，做了重要貢獻，創造了以個人的抱石皴為代表的現代皴法。在當代山水畫的轉換當中，有幾大流派，其中，以傅抱石為首的江蘇畫家們通過兩萬三千里寫生，舉辦《山河新貌》展轟動了北京，轟動了全國，永遠記在了中國現代繪畫史上。

他一個重要的觀念就是“其命唯新”，立足當代，繼承古代，借鑒西方，唯此才能形成自己的中國畫，現代形態的中國畫。傅抱石通過自己的美術史論研究，作品中體現了深厚的中國藝術傳統文脈，以及中國繪畫的變革規律，這一點和黃賓虹是一致的。他認為，藝術史是變革史，在變化中尋找自己的當代形態和自己的藝術個性，尋求新的藝術格調，以創造為主導，來溫故知新，來借鑒繼承傳統，把握中國畫的現代形態。我們今天同樣面臨這樣的課題，我們在今天怎樣“其命唯新”，把握好諸多環節的辯證關系顯得非常重要。“其命唯新”精神是在傳統基礎上，以創新為主導的變革精神，形成一個流派、一個風氣以后，形成了一種新的傳統，正是我們當下應該繼承的一個就近的文脈，是從深厚的中國傳統文脈中延伸出來的，傅抱石對當代藝術的繼承探索做出了重要的提示性意義。

藝術家要把握好自由表達與客觀制約的辯證關系

王仲（《美術》雜志主編）：今天研討會的主題是傅抱石先生一方印章的內容“其命唯新”。剛才緒成兄對傅抱石這方印章的內涵做了一番闡釋。我感覺他似乎有點把傅抱石的藝術思想“趙緒成化”了。我認為，傅抱石刻這方印章，是想把《詩經》原文中“周雖舊邦，其命唯新”這8個字的內在邏輯，轉引到中國畫領域里來表明自己的心志：面對新的時代，中國畫雖然是古老的舊形式，但它內部仍然蘊藏著無限深厚的生命活力，因此雖舊仍新。完全可以不斷與時俱進地開拓自己新的輝煌。這里表達了傅抱石對中國畫未來命運的樂觀豪情和堅定信念。“其命唯新”只是一個含蓄的簡約形式，它的完整形式應該是——“國畫雖舊，其命唯新”。這才應該是傅抱石先生刻這方印章的真正本意。“其命唯新”這四個字的重點在“命”字，而不在“新”字。“命”是中國畫的生命實體及其命運，它是第一性的本體的東西，“新”只是擺在第二位的一個重要標示詞，“新”是用來說明“命”的，說明舊命仍有新的活力，如果沒了“命”，“新”和“舊”都等于零，什么都談不上。傅抱石先生一生的實踐告訴我們，他首先非常重視保持中國畫的生命及其命運，然后在這個基礎上再去不斷創新，因此才獲得了美術史認可的扎扎實實的新成果，他的創新和今天某些要革中國畫命的先鋒派所嚷嚷的所謂創新是根本風馬牛不相及的兩回事。

中國畫之命——以及一切繪畫之命——要想“新”起來，靠外力是不解決問題的，根本上還要靠這個“命”內部的矛盾來推動。繪畫內部的根本矛盾，就是主觀與客觀的矛盾，畫家主觀自由表達與客觀無情制約的矛盾。傅抱石與徐悲鴻、黃賓虹、蔣兆和等畫壇大師一樣，他們一輩子在不斷辛勞解決的基本問題，就是不斷在“主觀表達和客觀制約”的矛盾去追求進一步的自由。后人想成為大師，也必須正面迎對“主觀表達和客觀制約”的矛盾頑強不屈地探索下去。西方現代主義后來想擺脫“客觀制約”而去追求一種無拘無束的絕對主觀自由，結果走不下去了，最后只有灰心喪氣地宣布繪畫死亡了。

“常回家看看”

翟墨（中國美術研究所研究員）：我想談談對“新”、“舊”的一點思考，我認為在此問題上，我們要“常回家看看”。這里面有兩個含義，傅抱石是中國畫的一個大家，我們要經常回頭來看看，回到百年前來看看，常看常新；第二個含義是中華民族是個大家庭，經常回望會有充電的感覺。沒有離開就談不上“回來”，所以要有勇氣離開家。有了距離才有機會清楚地認識這個家。魯迅如果一輩子待在紹興，中國不會有魯迅。但是離開不是永別，而是要常回來看看，經常出去又經常回來，就象英國詩人艾略特說：我們探索的終點將到達我們出發的地方，并且第一次真正認識這個地方。

我們不妨從道的高度理解“新”“舊”。中國文化特別強調新，“其命唯新”引自《詩經》。湯代有一句有名的銘文：“茍日新，又日新，日日新”。太陽每天都是新的，中華民族每天都在求新。另外，中國的新與西方有所不同，和與“舊”一刀切開、完全對立的“新”是不一樣的。要用道的高度來看待新，老子認為有與無二者同出而異名，有是天地之始，無是萬物之首，只是名字不同。同樣，矛盾的兩面新和舊也是一樣道理，中國人擅于創立“綿延式”的新，不是斷層的新，不是狗熊掰棒子的新，創立一個，打倒一個。新的概念也很有意思，玄遠就是新，陌生就是新，時空的距離就是新，越原始的越是舊的我們反而越覺得新鮮，不了解，不看不知道，一看就會給我們很多新鮮的感覺。所以我理解的新和舊，絕對不是對立的互不相容的東西，甚至新就是舊，舊就是新，新里有舊，舊里有新，是互相包容的，又是超越的。

2、傅抱石“新”在哪里
傅抱石的作品常看常新

邵大箴（中國美協理論委員會主任、中央美院教授、博導）：傅抱石的作品常看常新。這次展覽我看后非常激動，它們一下子能抓住觀眾的視線，抓住我們的心。傅抱石先生藝術的話題也是常說常新。傅抱石先生與其他幾位20世紀大師留給我們的經驗太豐富了，需要我們好好地咀嚼，好好地吸收。

抱石先生之所以能創新，一是他有深厚的中國傳統文化的修養，中國畫在中國土壤上，是一種特殊的藝術表現形式，是中華文化的一部分。二有開闊的視野。他是個學者型的畫家，寫過那么多的理論著作，那么多的評論文章，對今天我們仍有不少啟發。他對其他民族的文化藝術都有很深的理解，一日本學者說，傅抱石先生在日本學習，不可能不受日本人的影響，當時正是日本人學習西方印象派最盛的時期，而他把這些文化消化、吸收了，作為中國畫創作的營養、成份，豐富了中國畫的表現力。沒有這些積累他很難達到今天的境界。三是藝術創作的熱情，包括非常嚴肅認真的態度。傅抱石先生是才子型、激情型的畫家。我曾說，李可染是飲茶的畫家，而傅抱石是飲酒的畫家。有激情的畫家不能草率地進行創作，而他把嚴肅性、把理性精神與激情結合在了一起。四是感情的自然流露，不是“做”新。現在中國畫界存在一個問題：想創新，但功底不深，態度不嚴肅認真，不是真實感覺的自然流露，這樣往往會走到歪路上。

傅抱石是20世紀中國畫界的李白

郎紹君（中國美術研究所研究員）：傅是20世紀中國畫家最杰出的天才，他是20世紀中國畫界的李白，或說中國畫界當代的石濤。他從年輕的時候就推崇兩個東西：一是個性，個性是畫面的生命和根本；另外推崇自由和創造，他說國家可以統一，惟思想不能統一，藝術更不能統一。

體現在他的作品有這么幾個方面：一是追求動的生命感，他說中國畫必須使它動，動才有生命，他的筆墨是動的，情感是動的，意境是動的，是活動的、動態的生命，這一點有別于20世紀其他畫家的畫。二、他作畫比較依靠靈感，這正是天才畫家的特點。他說當水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，什么是墨，乃至一切都辨不清。畫時是全身心的投入，真是一種“解衣般礴”的境界。這種境界，在20世紀的大師中都是極其突出的，潘天壽、齊白石、黃賓虹都比他理性。為什么他畫畫時要喝酒我想和這個都有關系。三、作品中兩個因素很突出：一是亂頭粗服，奔放。另一方面精細謹嚴。總的來說是在動態、奔放中含有精細謹嚴。根據他自己說，畫云風樹石是元以下的技法，畫人物取法南宋以上，這構成了任何一幅畫的兩個因素，只是比例不同。哪怕很嚴謹的仕女圖。但是畫起云來，也是要動起來的。一個傳統是嚴謹的，一個傳統是奔放的，為了練就把二者結合起來的功夫，他對自己有清醒認識。他說，畫家最忌成為脫韁之馬，如果不講嚴謹，一味地奔放，就成了問題了。為此，他想了一個辦法，經常臨摹古畫，收奔放之心。四、他說他作畫，憑感覺當止則止，只要感覺夠了，哪怕人物不合比例，水口不對，道路不通，不求完備。所以說傅抱石的畫感覺非常好，但是要細看，可能會有這樣那樣的不足，但如果你去填上，讓不足變足就不行了，感覺不對了。這就是天才，是二十世紀唯有的，十分難得。

傅抱石是中國傳統藝術現代轉型的杰出典范

譚紅（四川美術學院副教授）：青年傅抱石研究傳統文化，是個典型的民族主義者，但1935年留學回國后發生了改變，提倡發揮中華民族的偉大的創造精神，同時盡量吸收近代的新思想、新技術。作為史論家的傅抱石當然知道線的表現性，但如何既保持筆墨的表現性，又能在表現自然上少受局限，這為散鋒筆法的出現定下了一個思維的方向。40年代，傅先生居住于重慶的金剛坡，那里長滿了松樹，而畫松用傳統方法難以措手，散鋒筆法就是面對表現此種造化而創立的。從他40年代的《萬竿煙雨圖》、《巴山夜雨》等可以看得很分明。在運筆的強烈動勢中，傅抱石不僅保持了筆墨自身的表現功能，而且又以這種充滿氣勢、力量與雄壯，崇高的用筆，突破了溫柔敦厚的儒家美學規范，突破了古典繪畫的審美情趣，呈現出十足的現代生氣。這不就是傅抱石所崇尚的石濤“筆墨當隨時代”的精神嗎？

傅抱石人物畫散鋒成面的運用，是傅抱石語言圖式由傳統走現代的變革的中介。因為傅抱石人物畫有個特點，即畫中人大多置于龍飛鳳舞的散鋒的山水林木自中。此外，他摒棄了“四王”一類結構模式，以直接面對現實寫生，取西方取景框模式的風景畫構圖因素和近大遠小的透視關系，縮短畫面與受眾視覺經驗距離，既有親近自然之感，又拉開了與傳統文人畫的距離，進一步完善了圖式革命。至此他完成了自己由線至面的轉折，既達到了準確表現自己的現實感受的目的，又保持了筆墨自身獨立的傳情達意的表現功能。

更重要的是作為史論家，在中西融合的思潮中，他堅定地立足于傳統基礎，對外來的藝術做了有選擇的自主的借鑒，對中國古典藝術作為“不著一字，盡得風流”的有機而自然創造性現代轉換，但這并非對傳統圖式徹底的反叛，而是立足于傳統的內在本質性因素，堅持某些外在形式特征的大膽的修正。事實上我們的傳統就是在不斷的“預成圖式與修正”的變革中發展前進的。傅抱石繼承傳統、學習外來藝術的“消化之后，為我所用”的不著痕跡的成功轉化，為中國傳統藝術現代轉型的杰出典范。

藝術的規則是天才的藝術家規定的

徐虹（中國美術館研究員）：藝術的規則是天才的藝術家規定的。如果我們回顧20世紀的幾位大師，就會發現，20世紀中國美術最高的價值標準的確立，確實由于是這幾位大師的貢獻，傅抱石就是其中重要的一位，是20世紀中國繪畫由傳統向現代轉型的杰出代表，不同于齊、黃，不同于潘天壽、張大千，因為他是接受了外來文化的啟發和沖擊的。傅抱石給我們定出了新的傳統規則：中國的傳統藝術可以融合西方的因素，可以說這也是傳統的，但不同于前面幾位大師的傳統規則。這對我們進一步發展傳統、理解傳統，有很大的啟發。我們完全可以以更開放、更有包容性的態度來看待傳統。

傅抱石的繪畫藝術的特色在于構圖與筆墨兩方面，二者協調得特別出色，不能強調其一，而淡化其他。二者的配合達到了三種特點，一個是豐實與疏淡的結合，二是飽滿與空靈的結合，三是凝重與自由的結合。在這三方面，我覺得20世紀的畫家無出其右。

3、傅抱石是學者型的畫家
傅抱石是個了不起的美術史論家

林木（四川大學藝術學院教授）：傅抱石是一位比較缺乏研究的大師。他是個非常著名的美術史論家，甚至可以說是中國美術史論的開創者之一。他第一部著作是中國人獨立研究中國畫史的著作之一。

傅抱石對傳統的整個系統的、深入的、立體的理解。首先是本質的傳統觀。我們有些人一說到傳統就是文人畫一套，但是，他知道文人畫以外還有別的東西，他會抓本質。他指出傳統繪畫是對景造意，不是無景造象，也不是對景造形，造意而后自然寫意，寫意自然不取琢飾。把中國繪畫這種“形似”的本質根源和要害抓住了，體現了傅抱石的聰明之處、過人之處。二是系統的傳統觀。中國畫有民間畫、文人畫、遠古的畫，傅抱石出國后，視野更開闊了，運用人類學、考古學、語言學來研究中國畫，而“不應破碎地機械式地去斷代，不應提綱式地羅列史實。”這導致了他以后繪畫革命性的發展。三是變化與發展的傳統觀。中國畫有不同時代的技法、材料、風格，解放前死守漢唐，那么青銅時代、彩陶時代等又該如何看待？四是開放的傳統觀，以史論家的眼光俯看中國繪畫傳統。他專門研究過秦漢以來中國的對外交流，中國傳統絕非本民族的狹隘的傳統，從遠古以來，中國就以開放的姿態面向國外，接受了佛教美術與遠及歐洲的藝術。傅抱石對傳統的深入的立體的理解，才在繪畫領域走出了旁人走不出的路子。

傅抱石30年代回國后對中國畫現狀很不滿意，他說，中國藝壇上的一切都與環境遠遠的隔離，好象生存在另外一個世界。這說明他在考慮現代性的問題，也是關注當代現實，為此他在局部的、形式的、風格的、技法的、材料的方面做了大量的實驗工作。他以對民族傳統的深情的熱愛來捍衛民族的傳統，在今天也是值得學習的。他閉門造車十余年，一亮相就是個大家的形象，為人所震撼。其創作研究經歷是個偶然，但有一個必然，這是20世紀本身的沖突，“其命唯新”的思潮，這是他創作的大背景。50年代，他說過違心的話，做過一些不情愿的事情，但他同時還在做自己的事，他恰恰成為這個矛盾的世紀的最典型的代表。

學者型的畫家非常難得

潘公凱（中央美院院長）：傅先生是個學者型的畫家，在20世紀學者型的畫家非常難得。學術研究、史論、理論與畫畫是兩半個大腦迥然不同的思維活動。作為一個人，既在史論上很強，又在創作上非常有創造性、非常有才氣，就太難得了。我想，學者型藝術家比較少恐怕與大腦思維的特性有關。往往畫畫兒畫得比較好的學員，理論上讓他提高很是困難；理論上有時候還行的，畫畫就拘謹，放不開，這二者要能統一，二者都做得不錯的非常少，所以愈發覺得傅抱石是我們的榜樣，是一個難得的典型例子。

傅抱石有濃厚的史學方面的興趣，寫的東西量很多，都有自己的觀點。在創作方面，他的藝術風格，包括抱石皴的創造，顯示出他在繪畫創作方面的才情風韻，作為一代大藝術家所具備的橫溢才氣。我們要發展中國畫，在新的一代中培養學者型的藝術家是一個非常重要的方面。中國畫在歷史上一直是文人學士文化生活中的一部分，這是中國畫重要的傳統，也是中國畫在世界上取得地位成就的原因，一些知識分子包括官僚、皇帝都參與到創作中去，中國畫在審美上、理論上，和自身體系上都形成了世界上獨一無二的深刻性、完整性，精密、深邃的特點。這些特點的形成與高級知識分子、精英們的參與創作直接有關。傅先生正是在20世紀體現了這一傳統。

4、對傅抱石的研究如何深入下去
不妨用比較科學來研究傅抱石

范迪安（中國美術館館長）：我對傅抱石的研究還很不夠，但是我想對于傅抱石還可以提出更多有待于解決的課題，如果用比較科學的藝術史論方法來研究一位藝術家，如果從圖象學的角度去研究，恐怕有必要把他的山水、人物、花卉幾個領域打通起來，特殊的圖像結構和圖像主題有待于作進一步的分析。例如，傅抱石的“散鋒”這個詞源自何處，它經過哪些歷史的哪些演變和傳失，傅在東京學習時接受的具體的訓練與后來的藝術之間的密切聯系中又有哪些線索可以再進入研究。更重要的是在40年代，傅抱石有一批作品送到了巴黎，這批在巴黎的展出情況與反映如何，以及研究在海外另一種文化背景下的學者和讀者對中國藝術家的認識和接受等等，這些都有待于提出新的課題。

50年代，在新中國建立之后這個時代的轉型期，對繪畫的主題性要求很高，中國畫家在經歷了二十世紀前半葉的文化準備之后，如何進入到一個新的時代里去，把傳統和社會需要結合起來，是一個艱巨的文化任務。傅在這方面做得很突出，實現了文化條件轉型時自身的藝術上的精進，甚至達到了本人藝術上的高峰，在新山水畫的創作中，走出了自己的路。解放后，他積極投入了對自己主觀思想的改造，對傳統筆墨的現代表達的課題做了大量的工作；另外一方面他在當時整體的氛圍下堅持了自己最重要的，也是和他自己精神觀念相關聯的一個主題，畫屈原，畫杜甫等，題材上和當時火熱的現實生活的需求，和要歌詠現實生活中的主體人物都不是太符合的，但是畫家堅持了自己的信念，與自己精神楷模對話。從所刻畫的人物的命運和他自己精神世界的關系，可以看出中國畫家在特定時代下的一些真實境況。不能過于簡單地單線條地看待傅抱石。但凡偉大的藝術家，他的精神世界都是豐富立體的，甚至在精神價值矛盾碰撞中堅持了自己追求的真理和情操。

傅抱石藝術個案研究缺失

陳履生（中國美術館研究員）：近年來，對傅抱石的研究有了不少成果，但有三方面不足：個案研究缺失、圖像研究的不足、鑒定研究的模糊。縱觀三個方面，最重要的是個案研究的問題，如蘇富比拍賣中關于《古賢圖》的爭議，明顯反映研究方面的缺失。今天展出的幾張《古賢圖》，可以說明蘇富比展出的作品的問題。這些問題需要我們進行個案研究來解決，個案研究要依賴對“圖像”分析。圖像分析的結果，往往會影響到我們鑒定的真偽。傅抱石在抗戰時期由于特殊的原因畫了很多古代人物，像屈原的一些《古賢圖》對于他的藝術有著很大的影響，那么我們把他的《古賢圖》的圖像做一些研究可能對帶動整個對傅抱石先生藝術的研究，因為從抗戰以來，中國社會經歷了很多的變化，在這些變化之中，傅抱石先生都以自己的智慧應對了社會的發展。這種智慧我認為是傅抱石藝術中一個很寶貴的部分。過去我曾經做過一些基本的考察，如毛主席詩意圖，他與郭沫若的關系問題，都有待于我們今后去做具體的分析和研究。今天我們探討了對傅抱石先生進行研究帶來一系列的問題。我認為在這些問題當中我們應在重新肯定傅抱石藝術成就的基礎上，推動傅抱石藝術個案的研究。

加強傅抱石與新金陵畫派的研究

馬鴻增（中國美協理論委員會副主任）：研究傅抱石，我們不應忽略他在中國畫壇團隊中所發揮的作用。20世紀中國畫壇的變革風云激蕩，其間，六個地域性畫派的形成與活躍，發揮了重要的推動作用。它們是：前半葉的嶺南派、后海派和京派，后半葉的新金陵畫派、長安畫派和新浙派。而傅抱石，就是新金陵畫派的開創者和核心靈魂。迄今為止，這方面的研究仍然很欠缺，甚至有種種誤傳與誤識。新中國成立之初和平建設的時代氛圍，催生了新金陵畫派。1961年在北京舉辦的“山河新貌”畫展是一個標志。傅的領軍作用不是由于他的社會地位，而在于他的藝術思想的深刻、藝術水平的高超和人格的親和力。自覺的創新意識，辯證的民族意識，高尚的人文精神，激情的寫意精神，這些基本思想對畫派成員影響巨大，對今天中國畫的開拓創新也有現實意義。這個畫派的代表人物主要是五大家：傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙。他們既有藝術共性，又“和而不同”，各有特色。這些對于當今畫壇確立“畫派”的標準都是有啟發的。

 

朱同：謝謝您接受我的獨家專訪！