即使是在開幕前，伊朗國家博物館的代表穆罕默德·瑞扎·馬蘭迪斯(Mohammed Reza Mehrandish)所致的開幕詞，也夾帶著掩藏不住的政治意圖——他沒有依照在國內(nèi)政府官員中通行的規(guī)范來祈禱，而是低聲用波斯語念道：“以生命和智慧之神的名義”——這句話取自“國王之書”(BOOK OF KINGS，一本公元10年的伊朗史書)。他就是用這種稍有些突兀但是并不能算作錯(cuò)誤的方式來確認(rèn)伊朗文化——這是世界上最古老的文化之一，他所保持的獨(dú)立性和獨(dú)特性，即使是站在西方國家的博物館櫥窗前，這一點(diǎn)也不會(huì)改變。

　　被政治削弱的藝術(shù)

　　相比于政治意味明顯的開幕講話，展覽本身還是比較具有藝術(shù)價(jià)值的。大英博物館的負(fù)責(zé)人尼爾·麥克桂格(Neil Mcgregor)贊揚(yáng)薩菲·阿巴斯這位于1587年到1629年在位的伊朗王：“他重塑了伊朗的藝術(shù)和文化，并采用重回伊斯蘭什葉教派(英國亨利七世留給了現(xiàn)代英國大批的什葉教派的教堂)的途徑，來促進(jìn)伊朗與西方國家的快速融合?！?

　　之后，英國前外長杰克·斯托拉(Jack Straw)注意到了英國與伊朗早在17世紀(jì)就有了外交往來。邁入現(xiàn)代社會(huì)，英國與伊朗的政治家們還有著割舍不斷的聯(lián)系，斯托拉說：“在英國，有相當(dāng)一部分國際會(huì)議是圍繞著20世紀(jì)的伊朗事務(wù)展開的?！蹦潞蹦隆つ澃驳细?Mohammad Mosaddegh)，一位伊朗的民選領(lǐng)導(dǎo)人，就曾在包括英國在內(nèi)的西方勢(shì)力的干預(yù)下倒臺(tái)。之后，英國就開始扶植薩菲家族的勢(shì)力，以應(yīng)對(duì)伊朗內(nèi)部嚴(yán)重的敵對(duì)和分歧。當(dāng)然，人們對(duì)這場(chǎng)展覽的興趣不只在于展覽本身，作為常識(shí)，人們知道伊朗是中東地區(qū)最為重要的國家之一，對(duì)阿富汗和伊拉克的和平穩(wěn)定都發(fā)揮著極為重要的作用。于是，更多人將這場(chǎng)展覽看作一個(gè)將疏遠(yuǎn)已久的海灣地區(qū)重新融合起來的聚會(huì)。

　　不過，這場(chǎng)文物展本身應(yīng)有的主題——藝術(shù)，卻似乎被削弱了，大英博物館館長舍利亞·坎貝(Shelia Canby)并未著力提出藝術(shù)這一話題，這也許就能夠解釋為什么參觀這場(chǎng)展覽的人，很難看出主辦方選擇每一件藏品的意圖。

　　一些藏品是在薩菲·阿巴斯時(shí)代所作，其中，有一組制作極為精致的瓷器，產(chǎn)自14~15世紀(jì)的中國，這可以看作是伊朗王將藏品收集起來并贈(zèng)送給伊朗境內(nèi)著名的阿達(dá)比爾圣壇的明證。但是，另外一些文物，例如來自于巴格達(dá)的13世紀(jì)彩色科學(xué)研究手稿，嚴(yán)重缺乏藝術(shù)氣息，給人一種“遵命”進(jìn)入大英博物館陳列的感覺。

　　于是，開始有人質(zhì)疑這場(chǎng)展覽的初衷，他們認(rèn)為：“這原本是一場(chǎng)伊朗王的藏品展，搖身一變成了眼前無主題的文物展?！币部赡苷?yàn)榇?，人們始終說不清薩菲·阿巴斯時(shí)代的藝術(shù)，究竟在整個(gè)伊朗藝術(shù)史上占有怎樣的地位。

　　“求大”的伊朗藝術(shù)？

　　在16世紀(jì)的最后10年，伴隨著取自文學(xué)作品的肖像畫的盛行，當(dāng)時(shí)最受追捧的是出自名家之手的描繪祈禱情景的人物畫。在伊朗藝術(shù)史上，人物在此之前從來沒有如此近距離地被觀察過。展覽上一幅有畫家簽名的一位書法家的畫像，對(duì)于更早期的伊朗繪畫與16世紀(jì)的繪畫風(fēng)格有著重要的承接作用。

　　隨著繪畫作品中大師原稿越來越罕有，伊朗人往往喜歡回到過去，追尋經(jīng)典。名作“鳥兒們的聚會(huì)(The Assembly of the Birds)”就是當(dāng)時(shí)這種風(fēng)格的典型。這幅畫的作者是伊朗藝術(shù)家哈比鮑夫(Habib Allah)，他早年旅居阿富汗西部的赫特拉(Herat)，這幅畫就體現(xiàn)了他對(duì)15世紀(jì)赫特拉藝術(shù)風(fēng)格的懷戀。

　　伊朗的藝術(shù)風(fēng)格多變，疆域也在逐漸拓展，這不僅體現(xiàn)在繪畫上，同時(shí)也可見于雕塑、攝影等各個(gè)藝術(shù)門類。一張出自知名的大藝術(shù)家艾立·瑞扎·阿巴斯(Ali-Reza Abbasi)之手的一頁手稿，上書一首四行詩。關(guān)于這頁書法頂端的簽名，大英博物館的館長舍利亞·坎貝指出：“這幅作品是不是阿巴斯所作還有待于考證?！?

　　在銅像雕塑領(lǐng)域，藝術(shù)進(jìn)步的主要著力點(diǎn)并非在內(nèi)涵的創(chuàng)新上，而是集中于系統(tǒng)性上，侯賽因·阿福沙爾(Hossein Afshar)所藏的作品的意義也就是將作品制作得盡量龐大。在陶器制作領(lǐng)域，偏好大件作品的趨勢(shì)同樣非常明顯。有時(shí)，混合了幾種制作風(fēng)格的作品，往往看上去更加龐大。

　　說到建筑，其“求大”的趨勢(shì)比其他門類更加明顯。在伊朗的伊斯法罕，在薩菲·阿巴斯授意下設(shè)計(jì)并建造的拱橋，目前還是伊朗最大的橋梁之一。不僅如此，位于市中心的廣場(chǎng)也異常龐大。

　　現(xiàn)在，伊朗藝術(shù)也許面臨著這樣的問題：是不是所有藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，都潛在地源自于國王的意志？或者，這只是一種早已存在的藝術(shù)形式的重新崛起？要回答這些問題可能需要經(jīng)年累月的研究。或許，這些問題并不適于在書本上進(jìn)行討論，而對(duì)伊朗與歐洲的交往歷史詳加考察或許是更為有效的方法。在17世紀(jì)中期以前，繪畫還只被認(rèn)為是一種庸俗的藝術(shù)門類，而很快的，它又一躍在藝術(shù)界占據(jù)了無比顯赫的地位。后來，到了19世紀(jì)，繪畫又步入頹勢(shì)。金屬制品和陶器所走過的道路也大致與此相同。唯一顯得有些另類的是建筑藝術(shù)。它本身比起其他門類來更為保守，因而，面對(duì)頹勢(shì)也具有更強(qiáng)的抵抗力。

　　這種種的問題現(xiàn)在都藏匿于大英博物館陳列的背后，人們很難注意到這些，更難以找出答案。于是，人們會(huì)向歷史尋求答案。在這個(gè)繪畫與雕塑在審美上沒有形成一貫性、歷史也沒有呈現(xiàn)出藝術(shù)流派的清晰發(fā)展方向的時(shí)候，這種期望只會(huì)變得愈加迫切。所以，可以說，此次伊朗藝術(shù)展只是給了人們一次觀摩藝術(shù)品的機(jī)會(huì)而已，遠(yuǎn)未達(dá)到更進(jìn)一步了解東方文化的目的。