文/周睿

 

    悟銘的雕塑作品大概有三類，一是為著名的藝術(shù)家、政治家、奧運冠軍等塑像，為一些城市或院校創(chuàng)作一些標志性的群雕或巨型浮雕；二是應(yīng)征參加一些命題性的藝術(shù)展，像《囈語》、《逝去的時尚》，參加“世紀?天堂”成都雙年展；還有就是自己獨創(chuàng)的作品，以鄉(xiāng)土人物和古代士人為主，其中鄉(xiāng)土系列兩次獲獎。

 

    多年嚴格的學(xué)院訓(xùn)練和名師指導(dǎo)，藝術(shù)感悟的明敏和豐沛熱情，使他在駕馭命題性雕塑時，總是能很快凸現(xiàn)主旨，既能彰顯雕塑所特有的厚重、雄偉、磅礴和莊嚴感，也能在一些具有現(xiàn)代主義色彩的作品里以抽象和輕靈詮釋城市生活的意蘊。傳統(tǒng)與現(xiàn)代雕塑語言的調(diào)動在他那里是如此的自如，而這恰恰走到了各種形式訓(xùn)練和運用的盡頭，進入了雕塑靈魂的殿堂——自我的獨創(chuàng)和深度的主題構(gòu)思。

 

    對于中國人文知識分子所關(guān)注的三個重心：古代士人、農(nóng)民和現(xiàn)代城市人的精神狀態(tài)，悟銘有著天然的敏感，這種敏感主要不是來自文史哲的學(xué)院教育，而是來自對人性人情狀態(tài)的敏感，以及多年浸潤于雕塑語言的啟發(fā)。從《娃他媽》到《初八我的一家》，三代農(nóng)民的生存歷史和精神狀態(tài)被生動而凝練地呈現(xiàn)出來，泥土的本色和粗獷的雕塑手法不僅有力地詮釋了樸實滄桑的底層農(nóng)民生活，讓人品出濃郁親情里的辛酸和苦澀，而且表達出作者對底層農(nóng)民精神狀態(tài)的深沉憂患和凝重心情。在《初八我的一家》中，幾乎所有人物的眼睛都是退隱的，弟弟雖然穿上西裝打上領(lǐng)帶，頗有些自得地抽著煙，但他的面部更為模糊，靈魂依然缺失，甚至因為這種自得還多了一份輕薄和膚淺。進入21世紀的中國農(nóng)村，也許物質(zhì)生活有了改善，但精神上的匱乏依然觸目驚心。在作品《升》中，手持紅燈籠，腳踩癟氣球，滿臉企盼卻靈魂空洞的人物形象，也許正是對社會快速發(fā)展中人的虛妄和淺薄的嘲諷，在這種虛幻的“升騰”中，內(nèi)在的精神價值追求和人格完善已經(jīng)迷失在社會外在發(fā)展的種種目標中。

 

    在中國現(xiàn)代文藝史上，“憫農(nóng)”傳統(tǒng)深刻地塑造了許多具有民族情懷的藝術(shù)家。他們往往出身于農(nóng)村，走出鄉(xiāng)土，進入學(xué)院學(xué)習(xí)，巨大的文化落差和生存樣態(tài)激起了他們強烈的悲憫情懷和創(chuàng)作使命感，希望用自己的作品喚起社會對底層民生的關(guān)注。在整個中國的城市化、現(xiàn)代化進程中，濃重的城鄉(xiāng)情結(jié)，幾乎是幾代藝術(shù)家們揮之不去的時代命運。悟銘雖然出生80年代，但他身上沒有80后新新人類普遍的價值虛無感和消費主義特點，而是從人文傳統(tǒng)中承續(xù)了悲天憫人的情懷和真摯批判的勇氣，這是其最為可貴的品質(zhì)，也是他作品里天然具有一股郁勃之氣的精神源泉。

 

    有的評論家認為我們正處在一個雕塑的神性衰落的時代，雕塑越來越走向世俗生活和消費世界，雕塑形式也在越過自己的邊界，與裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等結(jié)合。但在悟銘的作品里，我依然能讀出一種守護神性品質(zhì)的力量以及對傳統(tǒng)雕塑材料的固執(zhí)，他的一系列古代士人泥塑，以非常寫意的手法，傳達出古代士人高古豪放的生命境界，《風(fēng)》的臨大節(jié)不可搖奪，《喚》的不信東風(fēng)喚不回，《悟》的誠心開頑石，《嬉》的天地與我一體，無不傳神動人。這些作品讓我感到悟銘身上強烈的戲劇性氣質(zhì)——不是小品，不是散文，也不是小說，而是具有強烈夸張色彩和情緒沖突的舞臺戲劇，只有戲劇或者說只有悲劇才可以匹配內(nèi)心強烈的情感和生命力度。

 

 

    曾經(jīng)在悟銘的工作室看他完成一些小型人像雕塑，泥土在他手上仿佛有生命血脈的精靈，經(jīng)他大膽果斷的添減，細膩動人的神氣漸漸綻放，這種化泥為氣的自如，就像草原上的牧人引吭高歌一樣自然流暢感人。因為這份難得的天賦和熱烈情懷，在雕塑的路上，他一定能走得更加高遠。

 

 

2007年12月于龍園