自從唐代文人王維提出“寫意”一詞，寫意的思維方式在中國文化領域已經經營有數百年的歷史。在西洋油畫傳入中國的一百多年的發展過程中，“意象化”或“寫意油畫”一直是國人揮之不去的文化情結。上世紀初中國的油畫先驅就出現過劉海粟、關良、常玉、潘玉良、李駱公等一批優秀的帶有鮮明中國寫意印記的畫家及作品。而后在蘇聯現實主義體系影響為主流的格局下，以“出世”為價值核心的文人寫意傳統，自然難容于當時“救亡圖存”的嚴酷現實需要而受壓制。在中國油畫的另一支脈杭州藝專林風眠體系中，培養出趙無極、朱德群、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等一批具有中國氣派和國際影響的著名畫家。可以說，在中國文化領域的現代化進程中，寫意作為傳統的文化遺產一直不斷受到關注和討論。在今天的當代藝術表現手段與媒介已經多得泛濫的時代，作為具有鮮明中國文脈特征和獨特情懷理念的寫意油畫，一直在爭議喧嘩聲中默默的發展和演變。如何更好地梳理傳統文脈在當代文化中的作用和意義，依然是一個值得探討的課題。本文試圖從寫意觀念的形成和發展，結合當代中國油畫實踐的具體個案分析，探討多元文化格局中文化根性的意義和作用。

 

一．寫意的歷史淵源

 

中國寫意觀念的形成離不開“莊禪文化”的背景。中國的文人畫有兩個重要的精神支柱：“道”（莊禪）與“騷”（孤憤），前者可以王維、倪云林為代表，淡泊，出世、和諧、無為而為；后者以徐渭、朱耷為典型，性狂放、重抗爭、具有更強的表現傾向。①

 

可以說中國傳統繪畫與西洋古典油畫在精神實質上差異很大，和西洋以科學為基礎的寫實繪畫不同，東方藝術傳統是寫心會意的藝術，如張旭看公孫大娘舞劍悟道草書，吳道子看張旭的草書發展了“吳帶當風”的繪畫線條。中國的寫意啟蒙比西方的表現主義早得多，若從唐代王維算起，先行了一千余年，若從宋代蘇東坡的理論自覺算起，也早了七八百年。以致于一百年前的中國人看第一眼的西洋寫實油畫，得出的結論是“雖工亦匠畫品不高”，不屑的眼神中透露著一種文化上的自信和優越感。遺憾的是這種‘優越感’后來在西方列強的大炮聲中消失殆盡了。在今天理性的中國文化反思中，有必要認識到傳統文化優劣的兩面性。儒道學說無疑是人類思想史上的一大高峰，但它畢竟是屬于封建社會和農業社會的產物。儒家思想在成為捍衛祖制和維護王權的思想統治之后，成為一種懦弱的中庸之道，結果導致自上而下的道德麻木和人格萎縮，而“易”和老莊的消極無為的人生態度，也發展為一種早熟的思想病變，缺乏積極上進的文化激情。在漫長的一千年的封建社會中，寫意畫也形成了一些清規戒律，使“寫意”蛻化成一種既定的形式，筆墨趣味取代了原有的莊禪精神，而有了更多的守成與效仿，成為無病呻吟的筆墨演練，評價標準越來越玄越來越窄，已經和當初出現時強調的自由精神不可同日而語。這是我們在談論寫意傳統時必須直面和反思的一個基本事實。中國寫意傳統面臨著現代轉型與換血。

 

二、寫意的問題與思考

 

什么是寫意？什么是寫意油畫？什么是當代寫意油畫？這樣的邏輯關系我們有必要進行認真的追問。在“遷想妙得”“暢神”及宋蘇軾的“象外”“意氣”“非形似”等古代畫論中，寫意畫理論早已成熟。寫意這個詞在中國傳統文化里有它非常豐富的歷史積淀，這個詞的含義在整個中國文化史的發展中還逐步完善，逐步豐富、逐步深化，寫意概念成為中國美學的一個中心概念，是中國傳統繪畫跟西方繪畫相區別的一個非常重要特征。而寫意油畫是繼承了中國寫意文化傳統的一個油畫流派。較難以回答的是“什么是當代寫意油畫？”從時間概念上說，是指當下的寫意油畫探索。從當代藝術的角度考量，它應該有別于傳統藝術中有過的東西，有自身的處理文化傳統與現實世界對應關系的方法論。而當代藝術的觀看方式已經改變了古典式的把玩趣味的審美習慣，傳統文人的筆墨游戲和單純的形式語言技巧研究也不在當代藝術的考量范疇。所以這是一個比較復雜的問題。寫意在當代能否成為一個有獨立性和生長性，并具有開放空間的繪畫語系？能否進入更高的，具有更大精神涵蓋力的大文化層面？

 

三、寫意的當代狀況與類型

 

中國當代藝術在近幾年取得迅猛發展，現代主義和后現代主義幾乎同時進入改革開放后的中國，一時間泥沙俱下、魚龍混雜。裝置、行為、多媒體等觀念藝術對中國當代繪畫的影響和刺激也是不言而喻。寫實主義現代主義還沒有消化完成，就有了“繪畫過時繪畫死亡”的爭鬧和喧囂。在這樣的喧鬧聲中，寫意油畫的探索顯得更需要勇氣和決心。且不管是文化信念的召喚還是內心需要的驅使，依然有一大批藝術家在這領域進行著不懈的努力。在寫意油畫的當代探索中，出現多樣性的探索和不同角度切入的研究，形成多層面立體豐富的狀況，或許還說不上殊途同歸，但對偉大文脈精神力量的共同向往，卻有了血脈相連的感應。我試以自己的膚淺認識，以掛一漏萬的粗略分析，把當代中國寫意油畫分為三大類型：1、寫意寫生  2、意象油畫  3、后寫意。

 

（1）寫意寫生：寫意寫生類畫家秉承“外師造化中得心源”的傳統，用中國繪畫傳統中書寫性的“寫”作為油畫塑形的語言，把傳統繪畫中傳達感性意味的“意”與油畫寫生中的“生”的意涵結合起來，使類型上的“寫生”與精神上的“寫意”成為同一個目的。20世紀50年代的吳作人、羅工柳、董希文，吳冠中等前輩名家都為這一課題做出過不懈的努力。這一課題不僅沒有完成，而且有待在更本質的層面深化。② 這一脈香火在當代學院油畫家中有廣泛的基礎，并涌現出一大批風格各異面貌成熟的青壯年藝術家，其中中央美院造型學院院長戴士和對寫意油畫有著多年深入而系統的研究，并出版過《寫意油畫教學》的專著。

 

戴士和先生對寫意油畫有著獨到而清醒的認識。2007年我曾在中央美院做戴先生的訪問學者，在他富于思辨的談話中，我理解了在他的藝術理念里，性靈的鮮活和自由遠比一個簡單的概念重要得多。在2008年11月中國美術館舉辦的《畫我所需—戴士和油畫寫意展》中，他新近的兩幅力作尤其引人注目。《金山嶺》畫的是北京邊界地帶的古長城，《金融街》畫的是北京中央商務區正在生長的現代高樓，“在兩幅作品的構思與展示方式上，可以說暗含了某種觀念：兩‘金’相照，一古一今，以視覺的角度把歷史遺存與都市現實聯系在一起，用以提示存在的價值和不斷涌現的新的存在。”（范迪安）。這二幅2米高7米長的大畫都是對景物做十多天的現場寫生，一氣呵成，留下揮灑書寫的感覺，又構成嚴整牢靠的結構。強烈的當下性和深沉的文化表達使寫生的意義得到升華。戴先生以自己三十年如一日的寫意寫生實踐構成了他自己的藝術世界觀和藝術方法論，以堅定的人格意志穿越許多藝術認識的迷霧，也回應了當代寫意問題的思考。

 

同樣擅長面對自然作大畫寫生的還有王克舉、趙開坤等。王克舉近年來的寫生風景把西方表現主義的結構意識與中國傳統繪畫中的散點透視法相結合，以一種動態的視野，于大自然中游目環矚，自成心象，形成更具本質特征的意象，色彩強烈、激情飽滿。而東北畫家趙開坤，于繁復的景物中筆走龍蛇，畫風健朗，書寫的筆意猶如庖丁解牛般的游刃有余，色彩造型富有民間意味。他們的作品明顯有別于傳統寫意的“陰柔內斂”而富有雄強的現代氣息。王琨以書入畫的質樸醇厚，任傳文文人情懷的性靈抒寫、張冬峰對傳統山水意境的整合吸納，還有王輝、孫建平、孫綱、趙九杰等一批優秀的青壯年畫家構成了當代寫意寫生的中堅力量。他們作品的共同點是在油畫表現中帶有中國繪畫思維的烙印，而明顯有別于印象派的寫生特點，能在臨場感受中提煉色彩和形象，以單純凝練“寫”的方式把感受的意象轉化為對事物本質的塑造。

 

寫意寫生群體還具有大眾化和普及性的特點，成為一般美術愛好者最容易領悟和效仿的美術樣式。在延續印象派寫生的基礎上增添了文化自覺意識的內涵。

 

（2）意象油畫

 

     如果“寫意寫生”類畫家是表達對自然的感受以激情“書寫”為重要特征，意象油畫家則更重于表達自己的內心意象，傳達文化的深層理念。如果把“寫意”作為中國美學的中心概念，無論是寫意還是工筆都在中國繪畫的“意象”范疇，廣義而言都是寫意文化。趙無極、朱德群等以抽象形式呈現的藝術家也是意象繪畫的開拓者。而當代中國意象繪畫探索也出現了獨特的面貌，代表畫家如尚揚、王懷慶、祁海平，張方白等。他們作品的共同之處是都有鮮明的中國文化氣質，又有現代主義抽象構成的典型特征，在題材上遠離客觀現實生活，表現傾向也帶有濃重的東方禪意，崇尚黑白的傾向似乎也和陰陽學說有著某種內在的聯系。

 

尚揚的作品圖式單純獨特，內蘊豐富。他呈開放性的創作思想，對繪畫形式與材料的敏銳感悟，使他成為中國當代藝術中的常青樹。從90年代的《大肖像》、《大風景》系列，再到近年來的《董其昌計劃》，他把代代積累的文脈看作自己的創作起點。意象化的背后隱含著對當代生存環境的關注與思考，畫面上流動著空靈而詩性的氣質。

 

    王懷慶從 90年代初開創了與中國建筑相關聯的系列作品，將精純的中國藝術視覺境界與抽象的構成情愫相結合，在西方抽象主義構成與中國書法構成的對撞中發覺了自己的創作契機。他的 《大明風度》、《夜宴圖》等作品中融入了對傳統中國與現當代世界關系的感悟、他自身的生命記憶，以及他對繪畫本質秩序的探討。

 

祁海平是一位具有典型文人氣質的畫家，擅書法通音樂，并在自己的作品中把書法和音樂融入磅礴大氣的抽象作品中。站在他巨幅的棕黑色作品前，仍可以感受到交響樂般的金屬轟鳴與高山流水生機勃發的氤氳之氣。他的 《黑色主題》系列像蘸滿水墨大筆揮寫的書法巨制，但與西方抽象表現主義畫家中接近中國書法趣味的馬瑟·韋爾、克萊因等人的風格不同，祁海平作品在宏大莊嚴中顯露出玄奧幽冥的神秘氣息和高雅蘊藉的東方氣質。

 

（3）后寫意

 

在文化的傳承發展中，除了延伸和改良的發展思維，也需要以一種反叛的方式繼承，用它山之石攻玉的方式進入的革新姿態。魯迅在上世紀30年代針對保守積重的舊中國文化狀態，甚至勸告青年人少讀中國書或不讀中國書。許多“五四”以來的青年知識分子雖然都曾以民族虛無主義態度對待過傳統，如魯迅、胡適、郭沫若，但歷練成熟后卻又紛紛向傳統文化回歸。這種現象在當代藝術中也頗為常見，如周春芽、任小林、劉煒。因他們的作品還具有后現代文化的特點，我姑且稱之為后寫意現象。

 

  周春芽藝術的成功是這一現象的最好注釋。周春芽從早期的 “藏族風”后去了德國留學，接受了德國表現主義的熏陶。對西方文化的體驗卻導致了他對中國傳統文化的回歸，而不再像80年代那樣關心如何與熟悉的傳統對立。身處西方的周春芽更加意識到自己的 “中國藝術家”身份，回國后他從《黑根系列》開始嘗試中國筆墨的油畫表現方式，大面積的留白，近似于“皺法”的筆觸；之后的 《石頭》系列也脫胎于中國山水畫，畫得透明、灑脫和空靈。《綠狗》和《桃花》系列更成為他成熟期的代表作品。周春芽把中國繪畫傳統題材中的花卉重新演繹，把桃花的溫和艷麗和狼狗的暴力并置在一起，形成了強烈的視覺沖擊。近期作品中，絢麗的桃花與野合的紅色男女人物奇異地并置，消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界。“我的繪畫不是現實的實證，也不喜歡婉轉的隱喻和深沉的象征，我喜歡把那些掩藏在我們內心最底層而又最本質的東西干凈利落地導引出來。”從周春芽的作品中我們能感受到他對生命自由活力的向往，其文人的情懷和大寫意的畫風都有著鮮明的中國血統，也成為當代寫意的表率。

 

曾經是中國90年代玩世現實主義代表畫家劉煒，近年的作品也有后寫意的文化特質。他畫日常生活中的普通景象，在看似無意義的景物中畫出個人心靈中感悟的形象。他坦言自己從中國繪畫中學了很多東西。他用最傳統的中國小毛筆畫大幅有觀念意味的油畫風景，探尋石濤、黃賓虹曾有過的境界。“我畫的藍天，那些筆觸就很象用筆墨寫字一樣，不按西方風景畫的章勢章法去畫，注意光色之類的，而用東方人的觀念畫風景，體會用書法的方式畫山水。”從劉煒的自述中你很難把他和多年前畫歪瓜裂棗政治波普的劉煒聯系起來。也許宋莊世外桃源般的生活，讓他找到了與古代莊禪精神的契合點？

 

四、寫意的當代啟示與發展

 

寫意語言并不是一個僵化的概念或某種風格樣式，它始終處于開放和生長的過程當中。而只有處于完善過程中的語言才是最有生命力的，因為它總是向著生活與生命的現時展開，而一旦完善成熟則標志著這種語言行將在現時環境中的失效。可以和油畫界的寫意油畫作橫向比較的是國畫界的“新文人畫”現象。“新文人畫”給我們的啟示是，當一種語言因其精致化而失去活力的時候，必須經非語言的途徑來重構自身。③ 中國油畫的寫意情結經過幾代人的不懈努力，在今天無疑注入了更加豐富和多元的含義。范迪安先生在《正典與資源—當代藝術中的傳統轉換辨證》一文中指出：“對傳統的吸收，重在精神上集采傳統的義理，在觀念層面通達傳統的啟示。對于試圖在觀念層面上建立個性風格的藝術實踐途徑來說，傳統的觀念比傳統的風格、技法、形式又更為重要的支持。如果謀求中國藝術在今日文化條件下與世界對話并向國際藝壇提供自己的貢獻，正在與發揚自身傳統的觀念奧義”。在非繪畫領域，徐冰、蔡國強、黃永砯運用傳統文化的觀念奧義在國際藝壇的成功，是否也能為我們提供一些經驗和啟示?

 

還需注意的是，寫意油畫探索也出現不少浮泛的任意揮掃，或簡單搬用文人意味和水墨趣味，“用油畫畫國畫”，流于簡單和表面化的傾向。寫意藝術的深層指向是文化人格的直接外化，古老的文人畫傳統極其講究人品和畫品的修煉，從這個意義上說，寫意從來就不是象表面看上去的那么輕松輕巧，精神和思想的含量才是它冰山下的最大部分。

 

 

注釋：

① 劉驍純. “寫意與表現”《解體與重建》P202. 江蘇美術出版社

② 范迪安. “畫我所要·戴士和藝術談片”《戴士和油畫寫意集》P13. 遼寧美術出版社

③ 易英. “創造意義”《江蘇畫刊》1994年第一期P4.

 

袁文彬：天津美術學院油畫系副教授  13110004605  xiaoxiao0479@126.com