[內容提要]  在今天山水畫藝術視野極為廣闊、創作更為多元化和寫生活動范圍不再局限于江南地域，社會發展不再存在地域偏見的和諧時期，我們應構建“東西宗論”思想，生發“東西宗論”認識，深入“東西宗論”研究，重新去發掘、詮釋中國山水畫的藝術理論和實踐。希冀給山水畫的創作注入新的活力，使人們不再徘徊于標榜文人畫而崇南貶北的尷尬境地中去；使人們不再陷入于水墨滲化、淡而虛浮的文人畫的現象中去；使人們不再焦慮于山水畫只有江南秀氣而缺失西北粗獷之感的藝術無奈中去。

 

[本文作者]  楊牧青

[撰寫時間]  2009年2月4日

[關 鍵 詞]  山水畫  東西宗論

 

中國山水畫是在其理論與實踐的相互作用下由掌握藝術創作原理者來體現它的無窮魅力和藝術精神。談到理論，就要對它進行科學合理地分析與認知。論及實踐，則需要對它進行有條不紊的實質性地探索與總結。

 

一、東西宗論的地域分界線

 

當游歷神州大好河山，注目中國地圖時，沿著北起黑龍江黑河向西南方向下至內蒙古烏蘭浩特、河北張家口、山西朔州、陜西綏德、甘肅慶陽、四川雅安、云南麗江劃出一條不是直線的線的時候，就從這條線的東、西兩邊會發現一個非常大的問題，而且能夠使我們在山水畫藝術思想和認識上得到許多意想不到的啟發。我們姑且把這一條不是直線的線稱之為東西宗論的地域分界線，以方便對問題的闡述。

 

我們按圖索驥，溯游從之，遍歷中華民族獨具特色的山川風貌，人文風情，找尋出一條可資實用和適用的答案。于是，我們不由得要回顧明晚期“松江派”董其昌在《畫禪室隨筆》中提出的“南北宗論說。”董氏以其在書畫藝術上取得的成就和官至禮部尚書的特殊地位感召下，使其那段不到三百字的南北宗論說有了莫是龍、陳繼儒、沈顥等一大批合拍追隨者，并以“藝壇領袖”的宗派威力濫觴于東南一帶，隨后附驥者眾多，繼而對后世中國山水畫的發展產生了巨大影響。

 

如果將南北宗論說以今天的視野去審視、去分析、去討論、去研究，那么其思想則會流露出過多地偏頗和狹隘之見。歷史前進的車輪永遠會在一條比較明晰的轍道中行進，“南北宗論”的弊端總會被一部份睿智的人士發現，并做出尖銳批評。二十世紀30年代，中國現代美術事業奠基人徐悲鴻嚴厲地說：“吾尤恨董（南北宗論說）斷送中國畫二百余年，罪大惡極。”美術史家俞劍華也嚴責：“（南北宗論）是偽造歷史，是非科學的。”隨之，美術理論家滕固、繪畫史家童書業、教育家啟功等學者也從不同程度上指出了南北宗論的不足之處，王維的地位被人為的抬高，渲淡與勾斫的概念含混，流派區分顯得過于簡單生硬，自相矛盾，標準不一，等等，均認為其弊不小。然而，就這樣一個帶著偏頗和狹隘之見的南北宗論說卻能影響其后幾百年的時間，這不得不讓我們要做出重新的換位思考啊！

 

逝者已去矣。無論怎么說，董氏能夠巧妙地借用禪家的南北宗說方法，將復雜的中國山水畫史勾勒出了一個較為清晰的輪廓，在標榜文人畫、貶抑行家畫的“崇南貶北”思想主導下，分出了文人畫與非文人畫的兩種創作思路，并辨析出他們各自之間的審美情趣與繪畫圖式。這一點，我們應予以承認他的貢獻是比較大的。

 

南北宗論出現后三百多年以來的現時代中，在今天山水畫藝術視野極為廣闊、創作更為多元化和寫生活動范圍不再局限于江南地域，社會發展不再存在地域偏見的和諧時期，我們在一手伸向生活，一手伸向自然的同時應構建“東西宗論”思想，生發“東西宗論”認識，深入“東西宗論”研究，重新去發掘、詮釋中國山水畫的藝術理論和實踐。希冀給山水畫的創作注入新的活力，使人們不再徘徊于標榜文人畫而崇南貶北的尷尬境地中去；使人們不再陷入于水墨滲化下淡而虛浮的文人畫的現象中去；使人們不再焦慮于山水畫只有江南秀氣而缺失西北粗獷之感的藝術無奈中去！

 

崇南貶北是不科學的，也是不合理的，東西總論則要力排崇貶之見。淡而虛浮總不是山水畫的正確發展方向。一味追求水墨滲化、朦朧縹緲的“東”的江南文人畫，排斥筆力雄健、氣勢恢宏的“西”的北派山水畫，則是中國山水畫藝術思潮出現認識偏差和審美誤區的根源，也是導致現時代山水畫追求以水墨為最上、以色彩大肆渲染為主題、缺乏點線骨架而為能事的病態藝術根源，更是現時代山水畫陷入畸形藝術狀態的罪惡源泉之一。中國山水畫除了具備文人雅興玩味的要素之外，更應該具有以粗獷、豪放的原生態大寫意精神和筆墨情調來體現山水情懷的民族正大氣象，不應該永遠掙扎、重復在小橋流水人家式的圖卷水墨藝淫相中。

 

二、東西宗論的社會文化背景

 

毫不含糊地說，地圖上那一條不是直線的線是中國山水畫東西區域和流派的分水嶺，是中國山水畫東、西藝術風貌和特征的重要區別線。雖然線的東、西兩邊藝術情景有相互交融、互補發展的現象，但是不能否認它的劃分科學性、合理性和重要意義。

 

我們已知，在具有中國文化智慧象征的《易》卦中，先天是由乾坤定南北，離坎定東西，后天是由坎離定南北，震兌定東西。當先天的乾換位于后天的西北方，坤換位于后天的西南方，使《易》中具有靈魂意義的乾、坤兩卦歸屬于兌卦主事、主方位的喻象情景中。這一卦位變換與其屬性的變易，給我們帶來一個富于哲理性的思考，對中國山水畫的東西宗論在理論和實踐上具有極大的啟發意義。線的東南區域，統稱為東，亦即東西宗論的“東宗”區域和流派。按后天《易》卦原理來說，東屬于震卦體系，主動，主聲勢，是隋、唐、五代、宋、元、明、清、民國和當今的政治、經濟、文化中心，而此時正是中國山水畫興起和繁榮期。當今畫壇把這個“中心”又賦予主流意識的色彩進行夸大宣揚，于是盲目的跟風者又是一大批。線的西北區域，統稱為西，亦即東西宗論的“西宗”區域和流派。按后天《易》卦原理來說，西屬于兌卦體系，主靜，主和悅，是被歷代文人騷客們稱謂西出陽關無故人之地，或塞外不毛之地，或囚徒流放之地，或猿愁攀援之地，或被世界遺忘的角落等。當年張騫西行，玄奘西行求法，日本漂洋過海向西來求學拜經，以及歷史上多次的西部大開發均與西有不可分割的因緣。然而，這些讓今人引以為榮的“西事”卻不能引起當年東的江南山水畫家和文人騷客們的反省與思考。當今的西，已經成為許多藝術家寫生的向往勝地。特別隴原黃土風貌、南北二疆風情、雪域青藏風俗、大漠胡楊景觀等奇特險絕的山川地理人文，更讓喜好山水畫的藝術家們留戀不忘，夜寐難寢！

 

過去，由于西的廣大區域距離中原、江南“皇城”視線較遠，加之又不是政治、經濟、文化中心的周邊“城池”，雖然有絲綢大道在文明的歲月中穿梭，但江南山水畫家和文人騷客們還是居“東”以坐地觀天的姿態張望、遙想著“西”，從而使他們在認識上對“西”產生了一種偏見和誤解。諸如隋展子虔，唐李思訓、李道昭父子，五代宋間的荊浩、董源、關仝、范寬，元黃公望，明王履，清石濤等人雖以游歷寫生、善寫真山真水為能，但也未能目睹、親歷巍峨、雄奇、險絕、高大、粗獷、奇特、磅礴的“西”的山川風貌，如天山、祁連山、烏梢嶺、雅丹地貌、大漠駝聲、青藏雪峰等。他們無法領略到雄偉峻厚、風骨峭拔、粗狂豪放的西的山川風貌和大河濤聲的人文情懷。就連史稱“北派山水”代表人物荊浩、關仝、范寬等人，他們也只能對其之前的山水畫在筆墨、筆法、構圖形式上邁出一點些許的步子而已！當然，這一小步在過去的社會時代中那已經是非常了不起，使后學尊敬不已，讓荊浩、黃公望、石濤等人名垂青史。假令讓荊浩、石濤等人入西陲、登雪峰去寫生幾回，感受“西”的山水人文，那么定會讓中國山水畫的藝術面貌發生一個翻天覆地的變化。

 

為什么他們只能邁一小步卻不能邁出一大步呢？為什么他們不能關注“西”的山水人文呢？究其致命根源，是他們的藝術認識、審美觀點、活動視野、寫生范圍、藝術創作思想等均受到“東”的政治、經濟、文化中心的社會思潮和江南“東宗”的藝術主張嚴重制約。何況他們又被儒家文化中“學而仕則優”和世俗的“面見圣上以為榮”等思想誘惑和束縛，被魏晉以來崇尚玄虛沖淡的文人思想左右和侵蝕。他們一邊高喊著要回歸于山水的自然本性中，一邊又不能放棄儒教思想千年傳頌不息的訓誡，把本應屬于自己的原生態大寫意精神沒有很好的、充分的宣泄于筆墨情調之下。由此，也導致了他們仍舊要在江南文人畫的水墨滲化交織中一代又一代的往返，一代又一代的重復著文人畫筆墨調子和藝術主張。雖然他們在山水畫上為后世積累了豐富的經驗，以最大的氣力為中國山水畫邁了一小步，以智者的精神和為人師宗的榜樣為中國山水畫開拓了一片有限的天地，但是他們的思想和認識總被禁錮在江南“東宗”秀氣、文人畫為主體格調的藝術氛圍與環境中，他們無法達到“西宗”山水畫大氣磅礴、粗獷豪放的藝術境地，所以他們又不得不以小橋流水人家式的藝術情結在做著自我陶醉般地清煙淡巒、虛弱朦朧的山水畫的浸淫營生。也因此，他們又給中國山水畫在藝術審美和藝術實踐中調制出了一條墨守成規、不敢越雷池半步的藝術理論思想，使中國山水畫就那樣的帶著一定的不良因素在循環發展。雖然諸如石濤等人以睿智的筆墨思想已跳出其前人所傳授的教條之外，并形成自己不同與古的山水畫藝術風格，但是他們那種如程序化的勾、察、點、染的藝術創作思路卻無法體現粗獷、豪放的原生態大寫意精神和筆墨情調，并以此來達到山水畫的一定高度與境界，使他們的智慧和聰明沒有得到充分的發揮，沒有得到淋漓盡致的展現。

 

三、東西宗論的藝術形態比較

 

我們知道，山水畫的精神是在筆墨情調，藝術語言形式，創作者的文化修養，創作者對藝術的認識程度、審美觀點和時代的社會文化背景等多重因素下來反映的。筆墨情調、藝術語言形式等則由山水畫的勾、察（皴）、點、染、構圖形式等具體的方法（技法）來表現的。原生態大寫意山水畫則是在追求粗獷、豪放的本源精神同時對勾、察（皴）、點、染、構圖形式等也做了重新的藝術語言解構與詮釋。譬如以線為勾的方法，在進行創作是時要確保畫面構圖的藝術完整性、創作思路的統一和諧性，線的用筆、運筆，根據需要，可順可逆，可干可濕、可粗可細，可淡可濃，可借側鋒取妍的飄逸草書線條，也可借勁圓渾厚的古樸篆書線條，有法變無法，無法化有法，大塊積墨著色中取厚重，小塊留白中見天真爛漫的情性。

 

中國山水畫當以粗獷、豪放的原生態大寫意精神為其本源，為現時代的主導理念，當以氣勢磅礴、渾厚華滋、酣暢淋漓的大寫意筆墨情調匡扶昔日江南文人山水畫的狀態為其藝術語言表述，為現時代的表現旨趣。對于后一點，當以黃賓虹、陸儼少、李可染、張大千、劉海粟、關山月為“東宗”山水畫的代表。他們長于特殊年代，游歷名山大川，視野開闊，草稿千篇，藝術理論與實踐有了高度的結合，使他們在山水畫上取得了喜人的成績。同時也給今天東西宗論說的“東宗”提供了有力的歷史佐證，他們的大筆大墨給人一種很大的藝術鼓舞和震撼。特別黃賓虹的黑厚風格、李可染的黑紅對比、劉海粟的潑墨潑彩山水畫藝術表現手法給現時代的中國山水畫一種很強的生命力形式。至于現時代中一些山水畫家以純水墨畫玩法為能，刷刷幾筆了事，畫無生氣，缺失點線骨架，缺乏厚重感。還有以古法為要，不明變通之理，表現出是機械化、程序化、印刷化的山水畫面貌……這些均不屬于東西宗論之列。

 

西宗山水畫是近幾十年才發展繁榮起來的，藝術風格各具面貌。有的作品藝術性很強，符合西宗山水畫藝術形態和主張，足可以模范為師；有的作品則屬于藝術實踐階段，還不成熟，但足以后續西宗山水畫的未來或成為過渡性的一座藝術橋梁。其中以趙望云、石魯、何海霞、方濟眾為代表的長安畫派和在那一條線西邊的其他山水畫家可視為西宗代表。特別石魯以其“黑、怪、錯、亂”藝術表現手法，將鐘情于黃土人文的山水畫給予了新的筆墨語言，他為西宗山水畫的發展開拓出了一片新的藝術天地。以崔振寬、趙振川、楊魁祿、張立柱、孫光、劉星等新舊交替的“后長安畫派”；以郭文濤、陳天鈾、張改琴、蔣志鑫等人為代表并逐漸形成的“隴原畫派”；以新疆鄧維東、解興祿，黑龍江周尊圣，甘肅董吉泉、毛雪峰、方向軍、曹翰、馬剛、魏福、冉世鈞，內蒙古周鼎、靳文藝、趙啟龍，寧夏沈德志、宋鳴、周建國、趙忠、曹廣福，四川耿繼斌、劉正興，青海李忠盛、張海鴻，西藏劉萬年、余友心等人亦出入于西宗山水畫和以黃土山川、青藏雪峰、天山風情等為主要表現手法的山水畫藝術成果不斷出現，均為東西宗論說的“西宗”注入了新的元素。還有近年來涌現出的一大批土生土長于“西”和東來向西吸取藝術養分的山水畫家，將成為西宗山水畫藝術生命的可持續力量。他們大部分活躍全國各地，深入“西”地生活，寫生體悟，汲取藝術養分，接受“東”的新思潮，用熱情奔放的筆墨語言繪制出了一幅幅山水藝術圖卷。

 

這樣一來，東西兩大山水畫流派（宗）的誕生和致力于推陳出新的藝術創作，將中國傳統意義上的南北分派之說解體的煙消云散，使中國山水畫逐漸形成了以東西宗論思想影響下的兩大陣營。當然這更不是所謂的區域流派或者地域風格能替代的！

 

由此得知，南北宗論說的頹廢和弊端已經不能適應當代及今后中國山水畫的發展需要，則應以東西宗論來為其糾正過失和找尋答案，以原生態大寫意精神來為其倡導，以原生態大寫意筆墨來為其增彩。東西宗論的提出，是中國山水畫藝術理論和實踐過程中的一個必然結果，它的意義在于對當代及今后的中國山水畫發展在思想認識和理論實踐上具有一定的完善作用。

 

作者：楊牧青    稿源：中國牧青網www.mqint.com