對中國精神、傳統(tǒng)文化的回歸是近年來的一個(gè)大潮流了。不僅反映在影像創(chuàng)作中，還表現(xiàn)在建筑、設(shè)計(jì)、商業(yè)等諸多領(lǐng)域，并漸漸滲透到日常生活中。這種自覺，與物質(zhì)生活的豐富、社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化、當(dāng)代中國藝術(shù)的崛起同時(shí)，引發(fā)了對中國傳統(tǒng)文化的反思，對傳統(tǒng)的當(dāng)代性的探索，它也是對百年來，幾代人振興中國精神的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)。

　　楊泳梁之前的《蜃市山水》系列幾乎給每一個(gè)觀眾留下了深刻的印象。對中國文化的回歸可以當(dāng)作解讀他作品的一種策略。 他的《蜃市山水》是以電腦繪畫技術(shù)的卓越成就，假冒文人山水畫的審美意境，而實(shí)際卻是反意境、反審美的。《蜃市山水》中表現(xiàn)出來的對現(xiàn)實(shí)的異化，借助了山水畫的形式，甚至是原畫的意境，以此不僅諷刺了現(xiàn)實(shí)，也同時(shí)具有了超意境、超審美的未來派傾向。藝術(shù)家以挪用、模擬的方法，并借助電腦繪畫技術(shù)這種新的媒介語言創(chuàng)造了一種新影像，它們從虛擬的角度切實(shí)地反映了一個(gè)處于深重變化中的社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

　　按著同樣的方法，楊泳梁在此次展出的作品《止水之上》延續(xù)了這種風(fēng)格。但是藝術(shù)家一方面去掉了一些形式上對山水畫的模仿，一方面加入了更多當(dāng)代的元素。這些作品是作者對人類面臨的環(huán)境問題、水資源問題的思考。

　　在《天空之城》系列中，我們看到了更多的轉(zhuǎn)變。作者在這個(gè)系列中將前文所說的回歸和未來派的傾向表現(xiàn)得更含蓄也更鮮明了。如果說楊泳梁在之前的創(chuàng)作中對傳統(tǒng)元素的運(yùn)用采用單刀直入的方法，那么在這些新作中，它們要含蓄得多。《天空之城》中“加入了云霧與核的新元素，一種極具毀滅性的力量”。在楊泳梁的作品中，它們將傳統(tǒng)的審美融合在數(shù)字技術(shù)幻想未來的宏偉追求之中。這是藝術(shù)家的內(nèi)在素養(yǎng)在創(chuàng)作中的無意識(shí)的表達(dá)。而在“天空之城二”中，雖然作者意圖表現(xiàn)“人類未來的希望要么建筑一個(gè)天空的虛擬城市，要么遠(yuǎn)離地球，就像數(shù)百年前的大航海時(shí)代一樣，從殖民新的土地變成殖民新的行星”，這其中的慘烈，在我看來只一個(gè)宇航小人，便全都消解掉了，對人類未來的幻想，因?yàn)檫@個(gè)小人而幾乎美妙。

　　如果說九十年代的中國藝術(shù)自覺地走上了向“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”的道路，并獲得了國際影響力，它是在與過去的割裂中，在“新的時(shí)間性和空間性”系統(tǒng)中建立起來的當(dāng)代藝術(shù);那么，楊泳梁也包括其它藝術(shù)家，他們建立在數(shù)字技術(shù)、可復(fù)制圖像 — 新媒介語言 — 上的作品，他們作為新一代藝術(shù)家體現(xiàn)出來的對自我認(rèn)同和文化歸屬感的尋找和確定，以及他們在九十年代藝術(shù)家已經(jīng)開拓的全球化空間結(jié)構(gòu)中的創(chuàng)作，具有了超越此前命名的“當(dāng)代藝術(shù)” 的前提和基質(zhì)。

　　楊泳梁對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，或者說變遷的社會(huì)在廖的作品中反映出來的是具有未來氣質(zhì)的時(shí)間性和空間性。這與一些“當(dāng)代藝術(shù)家”用攝影術(shù)表達(dá)的當(dāng)代性是截然不同的，攝影術(shù)的在場感和當(dāng)下性，在新媒介語言的介入后，一方面退化為素材的工具，一方面攝影圖像的視覺魅力被更加強(qiáng)化和突出，體現(xiàn)了以如此的新語言、新語法書寫的對未來之想象。

　　在對傳統(tǒng)的回歸和當(dāng)代性的超越中，在對中國精神的百年復(fù)興中，似乎正孕育著傳統(tǒng)與現(xiàn)在互惠共贏的生動(dòng)場面和開擴(kuò)前景。