吳冠中的墨彩畫為何叫絲網版畫？

　　此前，由“吳冠中走進798”、吳冠中創作奧運鳥巢，以及在北京、上海、深圳、杭州、濟南舉辦的吳冠中絲網版畫展，從多方面展現了吳冠中先生涉足版畫創作領域的藝術動向。吳冠中先生是一位多產的畫家，更是一位多面手，但是，打開北京百雅軒出版的《吳冠中絲網版畫·2007》仔細拜讀，我們看到的是一本墨彩畫集（含兩幅油畫），而非原創絲網版畫作品集。這些作品大部分均為吳冠中先生在2007年之前（甚至是上世紀90年代或更遠），其本人明確以墨彩畫的畫種界定展出和發表過的作品，只是現在又以絲網印刷的方式作了一次復制或稱“復印”、“克隆”（吳冠中語），并非2007年的絲網版畫新作。

　　以“北京東方出版社”和“香港建筑和城市出版社有限公司”1992年聯合出版的《吳冠中自選畫集》，對照《吳冠中絲網版畫·2007》我們可以看到如下的事實：在吳冠中自選畫集中有一幅名為《苗圃》的墨彩畫（見該畫冊2－51頁），創作時間為1991年，而在《絲網版畫集》中有一幅名為《新苗》的版畫作品與之一模一樣，絲毫不差，只不過換了畫題，創作時間改為2007年（見版畫集32－33頁），同樣的情形還有自選畫集2－57頁，名為《晝夢》的墨彩畫，也同樣以上述方式出現在絲網版畫集中作為版畫出現，則時間也改為2007年。更多情況在兩本畫冊中還有出現，即《絲網版畫集》中的版畫，多數可以對應上墨彩畫或油畫的原型。吳冠中是一位墨彩畫家、油畫家，把他的油畫、墨彩畫用絲網版轉換一下就稱為原創絲網版畫，這是有問題的。作為墨彩畫的絲網印刷品，和榮寶齋用水印木刻復制齊白石的蝦、徐悲鴻的馬一樣，只是一個copy（復制）作品，是復制品，而不是原創絲網版畫。正如我們不能將“榮寶齋”木版印刷的齊白石水墨畫復制品稱為齊白石的原創版畫一樣。

　　1991年創作的墨彩畫，為何搖身成為2007年的絲網版畫新作呢？讀《吳冠中絲網版畫·2007》畫冊中的文字，有署名李大均所寫“略記吳冠中絲網版畫”一文。文章總結了吳冠中的版畫藝術特點，文中寫到：這些版畫是由“吳冠中先生親力指導，由百雅軒版畫藝術機構的藝術家和專業技師完成的藝術精品，創造了吳冠中先生新的版畫藝術語言”。這樣的描述顯然界定這些作品是新的創造，是原創絲網版畫、是原作。但對照該畫集所援引的原創版畫的國際規定，我們會得到相反的結論！書中發表了署名代坤、趙婧所寫“關于現代版畫藝術”一文。文章開頭首先錄入了1960年維也納國際美術造型會議對國際間界定原創版畫的標準，照抄如下：

　　1，為了創作版畫，畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網板材參與制版，使自己心中的意象通過原版轉印成畫面。

　　2，藝術家自己，或在其本人監督指導下，在原版直接印刷所得的作品。

　　3，藝術家需附有在前述畫作上簽署的責任，并要標明試作或套版編號。

　　以上標準筆者認為缺一不可，并相互作用，僅以標準之一來衡量吳冠中絲網版畫《新苗》、《晝夢》及其他版畫作品，可清楚看到之間的差距和不符：

　　首先，國際間通用的創作版畫的標準第一條明確規定：“畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網材質參與制版，”而吳冠中的絲網版畫卻是他人所為，李大均文中承認：這些版畫是“由百雅軒版畫藝術機構的藝術家和專業技師完成的藝術精品。”那么，“利用絲網板材參與制版”的不是吳冠中本人，而是“百雅軒的藝術家和專業技師”！吳冠中的所謂的“指導”作用在第一條中是不被認可的。

　　國際規定中還強調：“使自己心中的意象通過原版轉印成圖畫”。吳冠中的版畫作品并非藝術家心中的意象，而是畫家1991年或以前完成的墨彩畫作品（即筆下完成的意象）。版畫國際規定中所規定的是“使自己心中的意象通過原版轉印成圖畫”，而吳冠中的墨彩畫是用毛筆完成的筆底印象，將筆底完成的意象通過原版轉印成畫面，和版畫規定是不符的，顯然并非版畫原創。

這批并沒有創造新的版畫藝術語言

　　原創版畫在畫中再現的是印痕而不是筆痕。版畫的藝術語言與其他畫種藝術語言的區分，在于它是一種印痕的訴說，而不是筆痕。所以魯迅先生說版畫要“捏刀向木，以刀代筆”，所謂“以刀代筆”，就是不使用畫筆，刀即為筆！國畫和油畫是使用畫筆和紙張、畫布的接觸，從而產生一種痕跡去組織畫面，通過研究畫筆和平面的接觸關系來表現心中的意象；版畫則是以版和紙的接觸產生畫面，研究的是版和平面的關系，所以，維也納國際美術造型會議對國際間界定原創版畫的標準規定，“畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網板材參與制版”，而不是利用畫筆，制版程序中有多少藝術創造空間，印的過程中有多少創造空間，是版畫藝術家追尋的，從而產生的是一種獨特的非畫筆所能取代的藝術語言。從版畫的藝術標準來要求，它是一種刀痕，一種印痕和肌理再現。版畫的藝術語言最大的特點就是版痕、刀痕、印痕、肌理，而不是這種水墨淋漓，通過使用畫筆宣紙造就的墨彩畫效果。其實，作為版畫都是利用了印刷工藝，采用了制版和印這一程序。利用這一技術去創造一種藝術，還是利用這一技術去復制一種藝術，是原創版畫和復制印刷品的分野。

　　版畫集署名李大均的文中，引用了吳冠中對這些并非本人直接完成的所謂版畫作品的認定。吳冠中說：“北京百雅軒近幾年復印我的作品，個別已幾可亂真。”“復印繪畫作品，緣于眾望所歸，藝術品應鼓勵克隆。”吳冠中使用了“復印”、“克隆”的說法，證明他自己也很清楚，這樣的版畫只是一種對他以往墨彩作品的復制而非創造。“個別已幾可亂真”，很顯然，亂了什么“真”？應當是針對他的墨彩畫的原作之“真”而言。所以，文中所說的“創造了吳冠中新的版畫藝術語言”就成了一句與事實不符的空話。這樣的絲網版畫我們就不能稱之為原創版畫或版畫藝術，更不可能稱之為原作，只能作為吳冠中墨彩畫的有限印數，說穿了就是墨彩畫的印刷復制品。

　　克隆作品具有傳播意義而非原創意義

　　吳冠中先生一向以在藝術中不斷創新著稱，從他的言談看來，他更多肯定的是藝術的傳播意義而非原創意義。他說：“藝術珍品應鼓勵克隆，克隆的藝術應不斷提高。”“時代流變，科技發展。北京百雅軒近幾年復印我的作品，個別已幾可亂真了。”但“克隆”、“復印”和“亂真”又怎么能夠和“創造了新的版畫藝術語言”并列呢。

　　畫家本人親自利用板材進行版畫創作，并非專業版畫家為之，其他門類的藝術家也可以這樣做，百雅軒版畫集也列舉了諸如畢加索、蒙克等畫家的版畫創作以佐證，希望證明吳冠中和他們一樣也創造了版畫藝術。但事實并非如此！僅以挪威表現主義畫家蒙克來看，蒙克有很多作品是將已完成的油畫作品進行再創作，但我們可以清楚地看到，蒙克并非作簡單的“復印”和“克隆”。比如，蒙克在1920年創作的木版畫《棧橋上的少女》就是根據其油畫作品而作，我們可以看到畫作上刀痕畢露、流暢奔放，構圖、造型、色彩均與油畫完全不同，前者籠罩著憂郁哀傷的氣氛，后者則制造一種緊張和焦灼。蒙克1895年的木刻版畫作品《吶喊》，與其1893年的油畫《吶喊》差別也比較大，而且有明顯的刀痕、木味。另外一幅更明顯。同是《病室里的死亡》，一幅是1896年創作的石版畫，一幅是1893年的布面油畫。和油畫相比，蒙克的石版畫在構圖上把這幾個人合并成為一個整體，有意把其中這兩個人的頭部并在一起，床推得更遠，墻壁的空間增大。而且使用的是黑白語言。這些版畫無論在色彩、構圖、造型和意境上都不同于蒙克原來的油畫，這樣的作品盡管來源于作者的油畫，但經過藝術家的再創造，就是另一幅作品了，是一種在油畫基礎上的再創造。和吳冠中的“克隆”和“復印”墨彩畫根本不能同日而語！   

　　百雅軒混淆原創版畫和復制版畫，以版畫印刷手段“克隆”藝術家的素描、水墨畫、油畫并不新鮮，由來已久。比如北京榮寶齋用水印技術木版畫印制齊白石的蝦、徐悲鴻的馬早已被人熟知，這些作品也達到了幾可亂真，也有其收藏價值。復制版畫作為限量印刷品更有作者簽名，自然具備市場價值和收藏價值，但并不具備版畫原作的價值。吳冠中曾說過，“手創的藝術品都是獨生子，健美的獨生子珍貴。復印繪畫名作，緣于眾望所歸，亦系作者的心愿，佳肴美食多多益善……”。顯然，他是同意復制傳播的。換個角度看，他也認同這不是原作。百雅軒的做法卻混淆了原創版畫和復制版畫的區別。其實吳冠中自己提出的是一種非常明確的傳播定位，百雅軒應當清楚，不應大張旗鼓、引經據典地宣傳吳冠中創造了新的版畫藝術。因為是一個復制品，是一個印刷品，可能賣不了那么多錢。說它是版畫藝術，相對就能賣個更好的價錢，這樣對于原創版畫藝術是一種非常不好的做法。混淆和漠視版畫藝術家在版畫創作過程中付出的原創性勞動，用這種出版方式的印刷來取代原創版畫的創造性特點。違背了維也納舉行的國際造型美術協會會議中決定的國際間通用創作版畫定義，版畫的原創性，版畫藝術本體語言的獨特性，完全被商品市場給弄混了。從商業角度來看，版畫家制作的原創限量版畫作品，賣完了就沒了；像吳冠中這些由墨彩畫原作復印出的不具備原創版畫意義的“絲網版畫”作品標價幾萬元一幅，即便限量99幅，也有幾百萬元的價值，而自己還保留一張價值不減的墨彩畫原作。從這個角度看，面對將此作為原創版畫或原作收藏的消費者是否有些不公平？

　　作為操辦此次復制的機構“百雅軒”并非不明白此中的關鍵，從他們出版的畫集中我們讀到大量的有關版畫的專業知識，給消費者和藏家一種貌似非常專業的印象，但將其生產的作品和這些規定比較卻又有如許的不對應以及矛盾和漏洞。僅以畫冊中“關于現代版畫”一文，文中提到的畫作“簽名格式的規范化”來看吳冠中版畫的不規范。文中規定“版畫原作作品左下角標明印數與印張、印數編號，右下角是作者的簽名和制作年代。”但吳冠中絲網版畫的印數編號卻是一會兒簽在左下角，一會兒簽在右下角，而簽名幾乎都簽在左下角而不是右下角，并且幾乎沒有制作年代的簽署。

　　這一做法，無疑造成了對消費者的誤導，并混淆了人們對版畫的認識。