觀賞盧野的繪畫作品，我的反應不像有些人那樣麻木，理由很簡單，有些人由于受職業的局限性，不知道馬蒂斯的語言狂歡，塞尚的光線與色彩的透視，安格爾的線條，達利的超現實話語恐怖與宇宙哲學的容納差異，康定斯基的復雜思維，以及夏伽爾“新宗教理念”的表現視野，這似乎并不怎么丟臉。不過話要說回來，盡管當代很少有學者來關注盧野的繪畫作品，這并不影響盧野繪畫藝術語言快感的個人輝煌，在我的印象中，他的有些階段性的創作狀態和繪畫作品，讓我想起海德格爾的一句話：“言語從非所道，所道盡在無語。”

富有荒誕意味的是，很多人觀賞過盧野近期的繪畫作品，但闡釋的都是外行的見解，他們的求解文字浮于表象，既像盧野的生平簡介，又像某種產品的說明書。如果他們用學術角度和態度，公正地闡釋盧野某個階段內心的話語狂歡，強烈的表現欲，我自然無話可說。我只是覺得對一幅作品，每個人都有自己的審美角度和藝術感受，反過來說，不同文化層次的人有不同的認知能力。在邊遠的新疆，迄今為止還沒有誕生一位博覽群書或趣味廣泛的藝術評論家，北京的藝術權威們擁有話語霸權，但他們不一定會推崇身處邊疆的盧野，因為盧野的繪畫作品實在是既有西方繪畫意象的特質,又有傳統的“新水墨”的艱深，至少從色彩學角度來解讀，或者說盡管他把東西方藝術融會貫通，卻并不是一個適合于普通人求解的藝術家。前不久，盧野邀請我到他的畫室欣賞畫時，他就曾對兩個廣告文學作家發出過這樣的警告：“我所追求的是久遠的藝術境界，你們除非甘愿在理智與情感上受到刺激，否則就不應該來看我的作品。”我很贊賞他的這句話，在場的文學編輯廖培林女士，聽了這句話也很激動，當場端起酒杯深表理解與稱贊。

 

        用榮格的心理學分析盧野的這句話,我可以發現一個問題：如果盧野只固守個人經驗的一方之域，那么他就不可能真正看清楚前面將要發生的事情。他現在面臨的不是一個明確的目標，不可能投手一擲便告破的。從他最近的創作狀態上來看，他面臨的幾乎是整個現代人普遍的“重新積淀”（Restratification）問題，因為他正在擺脫一個仍然陳舊的世界，正處在擺脫這個舊世界的桎梏的艱難道途之中。可惜我不能預言盧野的未來，我和他個人之間的交往并不是很多，因而還不知道在最深的美學意義上，他究竟還與馬蒂斯、高更和凡高等技藝深湛的西方大師有多少緊密的心理聯系。我認為弄清西方大師對盧野的多元交叉影響，對于解讀他的繪畫作品不無助益。

 

        在我認識盧野的時候，他已經是一個大名鼎鼎的書法家了。在解讀他的書法作品之前，我先談談他的油畫作品。從黑格爾的美學原理來分析，盧野的語言快感發生的生理與心理機制問題，在特定的地理環境和現代語境中，一向構成普通人的一種審美難題。在馬爾庫塞的著作里，我們可以了解到現代心理學理論中有一個決定論原理：人類的一切精神活動都是由一定的生理機能所決定的，精神與肉體互相統一的。這就啟發藝術家語言快感的發生，也可以從人類的生理與心理機制方面找到說明。達爾文早就這樣說過：“神經系構造里，必定還有某種基本的原因存在。”直到現在，我們仍然認為達爾文的這一猜測的思路是正確的。從人類的接受心理來看，盧野的審美經驗、快樂情緒和創作情境，都有西方大師多元交叉影響的痕跡。從他的《阿勒泰秋色》、《沙漠邊緣》、《金沙灘》、《綠野》、《廟爾溝夏景》、《野趣》等作品中所表露的情緒和情感，既是盧野的內心體驗，又是外部表現，情動于中而形于外。我國古代的荀子早就有“吉兇憂愉之情發自顏色者也”的言論。柏拉圖還注意到審美快感發生過程中，情感的解剖特點和體征表現：接受美的放射體，產生高熱，渾身發汗。盧野的創作激情和語言快感，一方面來自特定的生活的層面，包含著某種與眾不同的審美特質；另一方面來自凡高、塞尚、高更、馬蒂斯、莫奈、魯本斯、雷諾阿、維米爾、康定斯基、弗魯貝爾、莫蘭迪、畢加索、德庫寧、巴塞利茲、阿曼、羅丹、摩爾等西方藝術大師的交叉影響，所以他具有內在的瘋狂和平衡，能夠對包含純粹個人因素的興奮和強烈情緒有緩和作用，這在他的油畫創作中得到了廣泛體現。

 

        在這里，我想順便闡釋盧野語言快感發生的過程，這對研究他的心靈軌跡很有益。語言快感的發生離不開一般情緒的生理與心理機制，人的情感，也是大腦的機能。西方藝術大師被盧野欣賞、接受和消化之后，在心靈深處經歷了一場艱難的協調活動，逐漸構成一種類似于達利式的“內亂的預感”，這是在藝術體驗中動型的維持和破壞的基礎上發生的。巴甫洛夫說過：“動型的維持和破壞，在主觀上就構成我們各種積極的和消極的情感。”他還強調說，“常常發生的痛苦的情感，在一定的程度上，其生理基礎正是因變更或破壞了舊的動型而很難確立的動型。”盧野也經歷了這種復雜的神經梳理過程，由外界刺激物引起的神經活動，是通過擴散或誘導作用的，比如塞尚的一幅畫，或畢加索筆下變形的、丑陋的裸體女人，都能引起盧野的藝術思考，并且在他個人的構思或創作過程中，經常有意無意識地想起這些大師們的杰作。面對大師們的不朽之作，他會像孩子一樣興奮，也會像父親一樣抑制，他的興奮強度和抑制強度的平衡和失衡，決定了神經系統活動的動態性和易變性。正常的接受心理過程，取決于興奮與抑制的協同活動。盧野的創作經驗表明，經過幾十年的思索、不斷創新、艱難突破和長期抑制之后，他常常感到源于色彩學的快樂和高興。這一可喜的突破與成功，取決于他對新疆這塊土地投入了空前豐厚的激情，無疑地為語言快感發生的心理機制，邁出了美學意義上有力的一步，從而為痛感向快感轉化的事實，奠定了特定時期的客觀基礎。

 

        在我們這個時代，從現代人身上洶涌噴薄出了無數不可羈絆、不容扼止的力量，這些力量曾經奔流在尼采的智慧之中，這種力量同樣洋溢在盧野身上，力圖創作出一種新型超眾的藝術作品而呈現于人們眼前，雖然操著反叛的姿態，卻沒有違背常理和天倫。如果創作是反抗一種錯誤之所在，那么，我們就記住現代人的先驅者巴赫、埃舍爾和荷爾德林，是他們激起過我們內心的騷動，從而引導著我們動搖舊時代的理想。如果我們站在未來的瞭望塔上看現在的我們，仍然在怪圈里瞎轉悠，正如埃德加·莫蘭所說的那樣徹頭徹尾在精神圈里原地踏步，如果沒有達利那樣強烈的抵抗，一種最堅硬愚頑的東西，就像弗洛伊德的理論一樣，以其盲目的單面性，摧毀那些已經開始崩潰的價值。在錯綜復雜的現代性語境里，盧野逐漸擺脫了愚弄我們的“蘇式意象”，帶著對藝術客觀性的坦率、質樸和天真，不含任何惡意，以徹底否定的態度，為了更高的目標，把美女和植物作為一種表現領域，虔誠地傳達起閃爍著光明的色彩，而其余都產生于語言的快樂之中。盧野曾告訴過我：“我的油畫里也包含著國畫的藝術元素,但它卻像植物一樣純潔無瑕。”

 

 

        我喜歡盧野內心的瘋狂，也喜歡他風格狂放的寫生作品。從心理學角度來講，瘋狂是一種個人的疾患，它對世界上歡愉的影響，不外乎是作為人類的一種尷尬的處境，痛苦地提示出我們天生中某些深不可測和不可思議的奧秘。但從藝術角度來講，瘋狂是帶著一顆赤心，有著心性的異常廣泛的普遍性，因為通過藝術手段，使藝術家的復雜思想得到應有的敬畏和尊重。我們如此牢固地禁錮于封閉的精神圈內，如果不用自造的藝術炸彈，炸毀這個孤立而密封的境況的話，我們很難在藝術殿堂里占一席之地。

 

        盧野生于蘭州，后來成了新疆移民后代中的一個佼佼者，他在沙灣縣知青農場接受過再教育，留下了生命的遺憾，苦難的財富。從他考入新疆師大美術系，畢業后留校任教起，開始了他廣泛的藝術活動，并且經常參展或獲獎。他也許比我更清楚，在我們的周圍，有很多滿腦子充塞著邊疆移民的偏見的同時代人，因此盧野有必要超越自我，超越現實人事，向陰暗的現實社會發出挑戰，向同時代的藝術挑戰。挑戰會給他帶來書籍上所沒有的創造力。這一切都依照這樣一個根據：精神環境所具有的魅惑力和影響程度，是與理智毫無關系的，它只與情感緊密相連。盧野不應誤入迷津，以為西方藝術占絕對優勢，他們提示的世界瑰麗多彩，而中國的藝術如此明暗而缺乏靈性的光輝。但事實上中國北魏時期的古玩繪畫，曾以生命意識和異常怪誕的藝術圖式，猛烈沖擊過整個歐洲的繪畫藝術，這未免有些聳人聽聞。在沃爾夫岡·凱澤爾的《美人與野獸》一書中，就談到了在抽象和怪誕的藝術領域，中國人比歐洲人走的遠。中國的北魏時期，就是歐洲的中世紀（十七世紀至十八世紀），西方藝術評論家界定所謂要命的勃魯蓋爾時，把中國古玩同怪誕聯系起來，是因為它們具有下列特征：不同領域的東西融合在一起，各個組成部份具有怪誕的品質，秩序和比例被顛倒了。席米德林宣稱：“中國人走得如此之遠，畫中的房子和風景可以在空中飛翔，或者從樹上長出來。”深受傳統影響的默爾澤在他1761年寫的《丑角哈樂昆》（Harlekin）中聲稱“即使中國人的怪誕盆景也使庭院生輝。”

 

        歐洲人從中國人的古玩中看到了中國的抽象藝術，并誕生了勃魯蓋爾和畢加索。勃魯蓋爾冷靜地描繪我們平常的、日益變得奇怪的世界。他的目的不是說教、警告，或者讓我們動惻隱之心，而只是描繪它不可解釋、無法理解、滑稽荒唐和恐怖的特征。我認為，即使在幾百年后的今天,盧野在比較東西方藝術時,仍然會強烈地感覺到內心巨大的自我矛盾、 痛苦以及對藝術命運的擔憂。在這樣一種藝術層面和內心沖突中，他感覺到東西方藝術交融，也許是他唯一的創作良途。在盧野的前輩畫家和同時代畫家中，他推崇徐悲鴻、吳冠中、羅中立、許江、葛鵬仁、韋爾申、王巖、劉仁杰、俞曉夫、何多苓、閻萍、陳鈞德、程叢林、張冬峰、宮立龍、賈滌非、趙開坤、劉小東、洪凌、王玉平、申玲等畫家。概括地說，在藝術創作活動中，相互借鑒和縱橫比較的心理與情感，依照對立統一規律推動著藝術家的創作活動，相比較而存在，沒有比較就看不出相似性和差異性，從而相互聯系而轉化。就生理基礎說，是由于受刺激后的體悟和由長期抑制后的沖動過程，漸漸走向創造性的興奮過程。從心理學角度說，是由于主體意識的作用，促成由比較造成的痛感，向創作的快感躍遷的發生。盧野的這類體驗在他的作品中相繼出現，與探索精神混雜在一起。我既感受到他的具有各種因素的探索，又感受到他為藝術事業而抗爭的崇高，由于理智的升化，他的內心充溢著新的發現、頓悟、激情、沖動、驚贊和愉快的情調。此外，在他創作經驗中，興奮狀態和情感具有連續性，徘徊于各種不同強度的藝術理念與創作的成敗之間。可以這樣理解，創作的痛感可表現為遺憾、失望、敗筆、落人之后，以致絕望。創作的快感可表現為成功、適意、愉快、高興、歡喜、大喜以至狂歡。成功與失敗的情感強度，始終是由畫家的審美態度、內在環境和外在環境的相互作用來決定的。情感的強度越大，整個自我情感卷入的程度就越深，語言快感發生也越深刻。當然，我們在強調語言快感發生的主體生理與心理機制的同時，不應忽視畫家的審美心理活動的社會歷史制約性，任何現實人類的情感發生，都必須由“主體-客體-活動”這三個基本要素構成，但這是另一個論題所要闡述的了。

 

        我和盧野幾乎有一個共認，徐悲鴻的《泰格爾像》是他寫生肖像的代表力作，造型以線為主，臉部染色結合素描方法，以形寫神，很明顯地運用了西方繪畫方法，但呈現出來的仍然是中國傳統繪畫的神韻，這的確是創作上的一大覺醒和進步。還要指出的是，如果說吳冠中等當代中國畫家不情愿承認徐悲鴻把西方藝術元素援引到傳統的國畫創作中，這是徐悲鴻只不過在技藝上標新立異的話，那么，吳冠中藝術探索的起初和卓越的成就，也得不到應有的承認，則是由某種太監文化在作怪。也就是說，實際上這樣的探索，不但在吳冠中等畫家那里真實地發生了，而且已成為盧野這一代藝術家們理論性的參照與反思，說明中國的傳統繪畫還具有超越藝術進化論鏈條的非凡魅力。現在，吳冠中的繪畫在國內又掀起了新的高潮，他作為個案來研究很有中國特色，因為他的油畫注入了中國的文化元素，又把西方的某些文化元素嫁接，沖破狹隘的歷史文明的統攝、規范和鉗制，沒有受制于中國傳統文化特征的生存現實，取得了既有東方化又有國際化的輝煌成就。

 

        盧野的創作領域驚人地龐雜，這種多元的表現欲不一定是件好事，也許阻礙和窄化某方面的天資與智慧。他的寫生作品（油畫）給我帶來了強烈的美感，討人喜歡，除了我慷慨地給予他贊賞之外，藝術批評界和讀者反應冷淡。據我所知，天才的藝術家也有高低之分，而盧野屬于哪一類藝術家，只有等歷史作定論。他是罕見的表現語言快感的藝術家，然而他的許多筆觸是不自覺的，是無意識的，常常像一個夢游者一樣，獨守畫室，潛心創作。當各種榮譽和贊美之辭，像柔順的愛情一樣接踵而至的時候，他不僅沒有張揚自己是這個時代公認的畫家之一，而且成了一個心靈的獨旅者。我有一個不太成熟的假設：盧野具有邊疆人的想象力，他的很多作品象征了生命與土地的關系，充滿著人文關懷，而毫無宗教與人性的性質，并且他還暗懷著一個快樂的色彩秘密。

 

        在新疆，許多畫家把主要精力破費在大框架和大結構的營建問題上，沙漠、戈壁灘、邊疆少數民族的服飾與性格特征、舞蹈中的調情姿態、毛驢和野驢，成了他們嘆賞和思量的結果，一種原始的、野蠻的、半開化的繪畫藝術，充塞著新疆畫壇，自然令不少關內人對新疆繪畫的現狀起了疑心，審美情趣也產生了動搖。所以，在藝術對人類社會和人類生存的必要性問題上，新疆畫家在相當長的時期缺乏全景史深度和哲學思考的認識，以至于動輒從低級形式向高級的“抒情詩”原則出發，創作出一幅又一幅紀實攝影作品一樣的繪畫作品。對新疆各種時髦圈子里的畫家群來說，人對藝術的需要是相似的或一致的，而且這也是一種本源性、普遍性和沒有高低之分的人生需求，這種生存的需要本身則是友情吹捧的，它既受制于每個畫家特定的生存現實，又對新疆人的生活帶來了媚俗的影響。所以，我們幾乎不能用藝術探索的法則，把新疆畫家群的藝術需要本身貫穿起來。由此，我認為優秀的畫家和畫畫者將分野，盡管他們在藝術創作上具有個體的相似性與差異性。

 

        在盧野的人與自然、社會、文化乃至于自我之間所建立的各種表達關系中，藝術性的人生表達關系，如果能滲透極具記憶性、意識性、精神性和心靈性的表達關系，而且援引極具理想性和創造性的表達關系，就會成為極具審美表達力和自由意味的藝術家。對盧野來說，由于這種藝術性的人生表達關系，具有特定的物理空間、時空情境和文化內容，因而使他的油畫創作的重點，放在寫生與肖像，他的語言快感與同時代新疆畫家群的基本經驗，產生了某種對應性的和區分性的藝術特征，這種藝術特征自然是有實質性意味的，使我無法用友情吹捧的模式，對盧野和許多新疆畫家作一次從低到高的線性勾畫和排列。也就是說，盧野擺脫精神的枷鎖，完美地體現了由美女、植物和意象拼湊起來的可視世界。這里的象征意義，并不是文學作品的比喻，而是指用來表現某種事物的替換物，這種所表現的事物的本質，是我們很難把握的。也許在不久的未來，那隱匿的意義無疑會在我們眼前發出神秘的光彩。那么，盧野既然覺得自己的油畫作品像植物一樣純潔無瑕，為什么又自認為不能放棄水墨畫創作呢？另外，他對于傳統的書畫的信心又源于何處呢？

 

        從創作技藝、結構或題材等方面來看，盧野的水墨畫與吳冠中似乎并沒有多少共同之處，但是對“歸于永恒和不朽”這個主題的共同關注使他們在精神上息息相通，有著一種天然的親和力。吳冠中是一位率先把西畫技藝援引到國畫的先驅者，這正是盧野所回避的，他想成為一個帶有濃烈神秘色彩的特立獨行的藝術家，他幾乎所有的水墨畫都在描述著同一個信念或是“觀念”：一個超然于客體之上的意識，無論靈魂與肉體，愛情與憎恨，信仰與偏見，都不能將他束縛。從某種意義上說，埋沒個人才能的最大悲劇，并非來自于我們習以為常的外部環境，而是內心的桎梏、窒息、紊亂和瘋狂。從他的《云走風高》、《火洲新綠》、《布拉克貝希》、《赤色山峰》、《千古遺韻》等水墨畫中，可以讀出他藝術化的人生基本經驗，實際上并不是歷代藝術經驗和模仿推演所得的主題變奏使然，而很可能是與歷代藝術經驗世界之間的相互感應和相互應答。一旦這種感應和應答走向某種成功的探索效應或裂變效應，那就表明他的藝術行為在領受傳統的同時，具備了向創造性情境轉換的藝術精神，并顯現出自身超眾的創作能力，從而在藝術行為上以盡傳承、變遷和發展的功效，具有更可玩味的哲學思想。可喜的是，盧野正朝這個方向邁進，至于他能走多遠，我還不知道。

 

        徐悲鴻和吳冠中的基本經驗，記憶性和轉換性機理的存在，似乎向盧野昭示著這樣一個道理：就人類的基本經驗而言，只有大膽探索的人才能創作出突破性和前瞻性的作品。在新疆，許多人對盧野的水墨畫推崇備至，他的觸目驚心之處恰恰在于，它們的千重面紗背后并沒有什么深刻的東西，它既不轉向世俗，也不轉向精神的深度，而是冷漠如太空中高踞遙臨的月亮，讓創始與衰微的喜劇去自行追隨它們的路途。這說明盧野不是在販賣哪套理論，他只是用油畫表達著語言快感和透明的情感，但并沒有在嚴重的現實缺失和生活失真的情境下看出人性的脆弱、生活的凡庸和人生的有限，乃至于就在日常的生活中，在精神漂泊無根中，看出人的含義、希望和未來。他用水墨畫表達人生感悟和藝術感覺，把握著某種極具詩意的生活世界，描繪著人的生活世界中最為友善、最富有人性化意味的個人經驗。他的書法作品讓人不得不思考，在可能的人生條件下克服日常生活中的喧囂和無奈，守護心靈的寧靜和澄明，而且也能點亮人的心靈之火，以期待或尋覓到某種最能發揮自身本質力量的人生創造、人生實現和人生解放之路，并為此發奮以求。

 

        在盧野的水墨畫作品中，以全部的智力將西畫的藝術元素引入水墨畫，努力想達到一種“新印象”這個文化背景之上的最高客觀性。很明顯，他并沒像凡高那樣表述一個復雜的色彩寓言，而是直截了當地在油畫、水墨畫和書法之間相互滲透，應該說具備了現代性的象征性質：這只能說是無意識對他耍了個小小的花招，無論他怎樣小心翼翼，也無法蒙蔽有悟性的學者的眼睛。這在盧野的創作習慣中倒是頗為反常，不過卻正好說明了這樣的觀念在他心中所占據的地位。我認為，若從美學的深度來看，他的水墨畫有什么象征性的話，那就意味著他在推測和預示著事物那隱蔽而不容把握的實質，在費盡心力地用色彩的快樂，捕捉那躲避他的秘密。不管他努力加以把握的東西，是屬于世俗世界還是精神世界，他必須以全部智力地轉向自我，透過籠罩自我的全部彩虹般絢麗的面紗，把那謹嚴戒備地潛藏于內心中的真金，呈露在白日的光照之下。

 

 

        人的生活世界雖然并不是藝術，卻來自藝術，人就在藝術中，與藝術共患難，互通人生的奧秘。這證明了藝術象征的用途：如果它將一次巨大的、冒險的決定作用的心理經驗，匡正盧野的理解能力所能容忍的形式，那么既不局限前輩藝術家經驗的范疇與模式，又不損害他沖破一切的重要性。我們在歐文·斯通的《凡高傳》里遇到過這種憤怒的藝術精神，這與德拉克羅瓦、魯本斯、雷諾阿和德加的藝術體驗與生命體驗竟有著多么大的差距，僅僅這一點就很容易成為一種內心沖突的根源。

 

        在談到盧野的書法作品的時候，我想起他談到過中央美術學院的朱乃正教授，透過藝術和人生真理的這種非時間性的本質特征，以及歷代書畫藝術在人的生命感受的表達上的歷史圖景，我似乎還可以認為朱乃正可謂是三絕：一絕是他的油畫自身的表達要素基本代表了全國水平；二絕是以“新水墨”為主的國畫，以“少色暈染，多畫山水”的表達方法，描述著生存欲求、崇仰意向、審美情緒和生命意識；三絕是朱乃正的書法則奠基于歷史性的人生表達關系的一種潛移默化式的發展，因而根據他對人生價值和意義的領會，在書法創作上注入了真、草、隸、篆等技藝和方法，真可謂天然渾成，自成體系，宣示著極富于情境性、攻擊性和突破性，所以評論家們經常把他作為個案來研究。從這個意義上說，我與其在朱乃正教授的書畫藝術的發展中，費力地尋找盧野藝術探索的心理痕跡，還不如直接從歐陽詢、虞世南、孫過庭、李隆基、李白、張旭、顏真卿、懷素、柳公權、楊凝式、蘇軾、黃庭堅、米芾、鮮于樞、解縉、張弼、李東陽、祝充明、倪元璐、張瑞圖、王鐸、朱耷、黃慎、鄭燮、劉墉、翁方綱、包世臣、于右任、沈尹默、吳玉如等歷代書畫家的作品中，尋找一面鏡子或參照系。盧野從以上所提到的歷代大師的作品中，吸取了字形和筆畫的粗獷恣意、險中有穩和巧中見拙的重要技法。因此，原始經驗和奇妙與痛感向盧野降臨了。在這種狀況下，經過數十年之久積累起來的創作體驗中，歷代書法大師的筆法經驗，就像一付治病的靈藥，幫著盧野吸收原型文字形象的內在營養，取其法而不板滯，正是在融會諸家之長的基礎上形成自己縱橫奔放中含渾樸，韻秀中見鋒棱的獨特風格，與前輩的字形和筆法并無雷同之感。他承擔著常人可能難以承擔的藝術價值要求，使他在書法創作過程中走近人生，表達人生，在創作行為和表達關系中，啟悟人生的真理，提升人生的境界。

 

        這就表明，在普通人看來極為平常的藝術行為，卻對人生有著本源的意義。更重要的問題是，人類藝術觀念的歷史，并不是總是藝術觀念隨著時間的流逝，逐步走向完善和進化的歷史，每個時代的藝術觀念都有其自身的有效范圍。很明顯，盧野的存在也許是他們難解的一個謎。但不管如何，結論恐怕只有一個，那就是藝術在其精神實質，難以用新聞記者的視野來作深層的理論審視。在盧野有些水墨畫作品里，他極為模糊地表達了這樣一個觀念，人性中的惡魔性因素潛藏在每一個人的內心，每個人也許都被這個惡魔抓住以至于崩潰，也沒有什么明確的社會學原因，人可以因為一個貪婪的夢，或是某個意念的突然閃現而成為內心的囚徒并導致毀滅。但在他的油畫創作中，植物和美女替代了惡魔性人性因素，力圖表明藝術和人的生命與植物是統一的，它們之間有著某種同質性的隱喻關系，藝術就在生命與植物共存的世界中，它們與人一道承擔著神圣的職責。這意思就說，我的批評在根本上并無在時間序列上，對新疆書畫家進行等級區分，也無需在藝術領域和知識體制上的價值區分，這里闡明的只是存在形態和藝術技巧上的變遷和豐富，我無法用線性的藝術標尺對藝術的意蘊作出實質性的標識。

　　

 

        我再回過頭來說盧野繪畫藝術的語言快感，他最喜歡《自然系列之一》這幅寫生作品，是有充分理由的，因為這幅油畫作品之后的《黨參溝》、《百年沉寂》、《藍色的影像》、《塔河流域》和《吐峪溝·提甫》中，植物替代了美女這個主題，歷史性和人性因素沒有被再一次重構（關于這個問題我待會兒再說）。如果說盧野與徐悲鴻和吳冠中在處理這個主題時有什么不同之處，那么我認為最關鍵的一點即在于，盧野盡管是一個充滿欲望、自信和探索的創造者，他自己始終都表現得比較堅定、固執、從容不迫，也就是說，盧野對世界的認識基本是明亮鮮活而又統一的，這一階段的創作過程亦很少變化與動搖，但在《魚塘系列之二》、《廟爾溝浮云》、《仲夏季節》、《湖光·樹影》《自然系列之三》等作品里卻頗多的情境猶疑，甚至出現了巨大的分裂。盧野自己也對我說過，別人看到的是他對藝術的存在狀態所作的種種變遷的轉換，以創造性表達的方式繼續或重新觀察植物、發現語言、體悟人生真理的種種藝術創作沖動，由此而創造了許多獨步一陣的寫生作品，雖然很多作品在形貌上是那樣驚人的相似。

 

        我知道，思考是一種放肆的行為，只有上帝才有這種權利和特權。對一些新疆書畫家來說，盧野的語言快感、與理性發生了激烈的交戰，這種交戰伴隨著階段性的緊張而漸趨激烈。簡單地來說，在技術理性日益膨脹，市場化機制充分運轉，功利化生存觀念明顯強化，現世享樂思想甚囂塵上的物質時代，盧野或許可以從原始的植物和現世的美女中尋找靈感，顯然并不只是表現他植物的特殊關注和對現實生活的某種失望，而是表明他渴望孕育出更高的藝術境界，渴望在對純藝術的追求與探索中發出自己的聲音。從藝術感覺上來說，盧野在創作水墨畫和書法作品時，是接受并認同中國文化的傳統觀念的，而且他自己的日常生活經驗也給予了這個觀念以有力的支持，同時，在最近正在創作的《圖騰》中，這種觀念本身也得到了無意識的表述，但他在理智上并不甘心徘徊在以生殖崇拜的發展圖景。這也就再次表明，盧野對凡高面對世俗世界決裂的姿態大為贊賞，帶著“藝術自我”進入永生的勇氣亦無異議。在《圖騰》中，或許就有某種類似于警示的效應。有鑒于此，我有理由認為，盧野的生命意識的內核是通過眾多的魚頭來展現的，但我對他的創作態度頗值得懷疑，他用抒情詩一樣強烈的色彩和筆觸來贊美生命，是在重復前人的創作模式。我明白無誤地把他的語言快感稱之為一種本源性瘋狂和基礎性的病態，以此將這幅畫與他的其它作品區分開來。我對盧野說過：“千萬要記住，畢加索和達利的偉大性，其實不過是病態的輝煌。”（在盧野的畫室里，巨大的《圖騰》又進入了老生常談的文化模式，這跟史前生殖崇拜藝術模式不能比擬）。富有意味的是，當我這樣說的時候，他其實是在反抗我們這個時代最偉大最高尚的幻想。正是在這個意義上，我可以理解，為什么在盧野創作植物與美女的時候，他的藝術形式那樣潔白無瑕，那樣情有獨鐘。

 

        在我看來，盧野并非有意識地、故意地去反抗中國的傳統文化，這種激烈的理性與情感的較量和交戰是自然而然，無意識地在作品中流露出來的，這也再次證明了創作的主觀意圖與作品實際反映出來的信息之間的巨大差異（這一點就連他自己也是始料不及的）。令人感到慶幸的是，盧野的誠實已經呈現出了美學的魅力，而對于圖騰藝術與生命感受的表達，《圖騰》并不能甚至無法挽救他昔日的語言快感的輝煌。別的不說，就針對他的理性與情感的矛盾和撞擊而言，這幅作品像水手搏擊海洋一樣，面臨著作為文化的藝術內涵的搏擊，無意中陷入了一種共識的理論模式。但盧野不顧來自社會文化子系統的危險，不計形成行為、規整行為和引發行為的話語瘋狂，把高度有效的表達思想的符號系統，與情感和理性的撞擊混雜在一起，力圖給這幅作品帶來了非凡的藝術魅力，輝煌而壯麗的氣勢。

 

        對于圖騰藝術的重構，如果沒有福柯一樣深刻的知識考古學研究，審美的再創造性就會造成混亂的結局，并總是迷失方向。所以說，盡管我與盧野在藝術觀念上有著諸多共同之處，但是公正地說，我還是覺得《圖騰》主題的深度與廣度，筆觸上大刀闊斧的氣勢以及充沛的思想性投入都與《自然系列之一》不能比擬的。因為前者在推進自身話語系統的同時，始終守護跨方法論、跨學科和性別中立的事物本色，那樣的外露、熾烈和奔放。

 

        事實上，對藝術本質作這樣一種界說，不但可以從相似、相應和相繼的藝術原則中，很便當地推導出理論依據來，而且還與藝術人類學所要拓展的學術視野和學術追求密不可分。于是，隨著對盧野繪畫藝術研究的不斷深入，我想在最大程度上弱化感情因素，提出批評家的歷史責任和內在要求，在繪畫藝術研究中更是必不可少。這樣，憑著全方位的藝術感覺，在主題的呈現和植物的解構過程中，假如盧野有什么現成的榜樣的話，那一定就是凡高和塞尚。我不知道《自然系列之一》是否可以被稱為他最好的作品,但它的確會使我聯想起凡高和塞尚的繪畫作品。

 

 

        我和盧野同屬“非政治性動物”，我們都有自身內在的文化系統，他生活于學者如林的大學，我則游弋于文學世界的驚濤駭浪中。但不管怎么說, 從我們創作的動機來看，我和他有很大的差異性，如果他把生命作為某種文化符號而加以表現的話，他就會成為天生是與吳冠中互為依存的為藝術獻身的同類。

 

        如果將盧野的繪畫作品作一次粗略的分類，就不難發現，他的白天的創作狀態較為復雜一些。一方面，從他油畫創作和情境問題的探討中，可以發現藝術發生情境要求，是他創作力量的前提性條件，可以說他是對植物和美女有專門癖好的人。另一方面，我也會盡量考慮這樣一個重要因素：東西方繪畫方法的融會組成了巨大的動力系統，而不是單純的審美性的動機使然，因而沒有理由認為任何藝術都是一種審美意識形態。然而盧野畢竟成功了，盡管這方面的事實，也恰恰證明和肯定了他在色彩學領域的冒險，但這種成功并非僥幸。

 

        我在前面已經說過，盧野的繪畫藝術引人入勝的效果，在相當程度上應當歸功于他強烈的情感投入，也就是說，我們在不知不覺中會為他豪邁、明凈、歡樂的情感力量所震懾和感染。但另一個方面，他的繪畫作品的情緒變化比較單一，說的籠統一點，如果他把自己極為擅長書法的縱橫奔放的大家氣派，以及憤怒的狀態，更為突出地運用到油畫創作上，那么，對于沖破具有理想色彩的精神狀態，梳理某種程度的藝術偏向，將會起到舉足輕重的作用。一個追求久遠的思想境界的藝術家，不能以自己的構成圍繞之勢，意指藝術力量能夠控制人類的精神世界，也不能重疊和復制形態化的儀式繪畫，更不能仍然被一種成功的預感所控制。有意味的是，對盧野和他的繪畫藝術，我還沒有從生態學的視野作出觀賞與解讀，如果有可能性和必要性的話，我想將來抽空專門談一談這個問題。

 

        很顯然，在盧野的意識和觀念中，潛藏著對植物和美女的某種暗戀式的創作理念。如果我們在闡釋他有一段時間以具有鮮明的藝術特征、尤其是那些出自靈感觀念的眾多美女肖像時，預先就會意識他的語言快感的表達，遇到了情境性的挫折或現象描述的干涉所致。所以，他創作《圖騰》是出于一種無意識和沒有明確的符號學觀點的藝術選擇，那么，在植物和美女那里，更多是由于現實本身的局限而被迫采取的創作策略。我對他很有可能再次突破的意識特征，不想作出較為切實的預言，只是希望盧野對藝術探索和形態本身，作出前瞻性和歷史性的審美把握，這種審美選擇會使他的繪畫藝術顯得十分豐富而靈活。

 

                                 2006年4月9日  星期日

 

參考書目

 

1、雅克·德比奇等：《西方藝術史》，海南出版社，2000年第一版。

2、榮格：《心理學與文學》，現代西方學術文庫，三聯書店，1987年版。

3、郎紹君等：《中國書畫鑒賞辭典》，中國鐵道出版社，1988年版。

4、福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年版。

5、M·懷特：《分析的時代》，商務印書館，1981年第二版。

6、何銳主編：《批評的趨勢》，北京圖書館出版社，2001年版。

7、康定斯基：《論藝術的精神》，中國社會科學出版社，1987年第一版。

8、斯特蘇斯：《解構人類學》，文化藝術出版，1989年第一版。

9、阿恩海姆：《藝術與視知覺》，中國社會科學出版社，1984年第一版。

10、前蘇聯編：《文藝復興歐洲藝術》，人民美術出版社，1985年第一版。