論及抽象繪畫，通常有兩個理由：

一是世風日下，消費主義盛行，現(xiàn)實不堪入目，而抽象繪畫的藝術純粹性乃是精神寄居的場所；

二是藝術本質在于形式和媒介，或者如貝爾所言藝術即有意味的形式，或者如格林伯格所言藝術即是媒介的特征。而繪畫作為一種媒介形式在于平面性，因而繪畫的自律性即是向著平面回歸，以其媒介物質性去克服世俗化亦即庸俗化的聯(lián)想。

——其實，這兩個理由對于當代繪畫而言都不充分。

前一個理由只是個人選擇，不能反證抽象藝術的必然性。后一個理由是現(xiàn)代主義繪畫走向抽象的原因，但并不具備唯一性，因為“形式先決”的思想一旦遭遇繪畫必然要面對的空間問題，媒介的平面性就不可能純粹——而平面性這一概念本身就是從空間存在方式上談論繪畫的。所以羅杰·弗萊主張要從平面和深度的關系出發(fā)來討論繪畫，他甚至說：“因為畫中任何一個三度空間的呈現(xiàn)，哪怕是最微小的暗示，也應看作一種再現(xiàn)的因素”（ 羅杰·弗萊《回顧》）。

由此看來，抽象繪畫是不能完全拒絕現(xiàn)實或現(xiàn)實性的，因為藝術家置身于當代的、中國的、現(xiàn)場的文化語境和生存狀態(tài)之中，即便你以古代禪宗的修煉方式面對畫布，你仍然是一個有著當下生活體驗和身體感覺的人。除非你強迫自己進入擬古或救世的假想狀態(tài)，這種自我強迫癥的最大特點，就是用宏大敘事的英雄人格來充填自己并欺騙自己。今天的人都生活在問題之中，沒有人能夠把自己從世界面臨的問題中抽象出來變得純粹而又干凈。抽象繪畫乃是對當代人視覺心理潛在變化的揭示與表達，必然存在對當代文化感受和當下現(xiàn)實體驗的暗示與象征。因為作品的非具象性而與現(xiàn)實保持距離，并因其距離感而更加具有精神心理的針對性——通過個人創(chuàng)作方法的邊緣異在而實現(xiàn)的針對性。

蔣冠東作品以筆觸的重重累積，構成隱匿筆觸的整體效果，以不同色彩的層層疊加，造成滿幅漆黑的單色畫面，這一過程本身可以說是個體生命的禪宗式修煉。無論是理性構想還是感性經(jīng)歷，都有一種身體力行的現(xiàn)場性和現(xiàn)象學所言的發(fā)生意義。但僅此而言是遠遠不夠的，正因為筆觸累積和色彩疊加，其畫面并不是真正平涂的和純黑的，我們在他的《反思》系列中能夠依稀見出的層次與色差，乃是藝術家控制把握的三度空間。正是這種微弱的、適度的空間暗示，讓我們感受到畫家在黑暗中不斷掙扎的精神欲望。在沉溺與浮出、消隱與呈現(xiàn)的空間關系中，藝術家的心理痕跡和身體反應，以抽象繪畫的個人言說方式得以展現(xiàn)。而這種個人言說方式不是救世的，也不僅僅是自我拯救的，而是對于社會、對于他人具有針對性和啟示性的表達。更進一步，這種個人言說方式也不是樣式化和圖像化的。正因為如此，蔣冠東可以充分發(fā)揮自己在傳統(tǒng)書法、篆刻、甚至微雕方面的功力，以綜合材料的刻制去創(chuàng)作與眾不同的作品。他的《經(jīng)書》系列以金屬管排列成竹簡式、槍彈般的手卷，其一刀一劃在黑色金屬管上刻制經(jīng)書的過程，既是藝術家磨礪心智同時又發(fā)揮心智的過程，并且，也是他從遮蔽精神追求的物化現(xiàn)實中，召喚信仰之靈使之顯現(xiàn)的過程。

集壓而不能掩埋，剔露以揭開遮蔽，蔣冠東在抽象繪畫語言中的個人創(chuàng)作，為他自己的精神生長也為他人的精神生長尋找空間。在這樣一片他稱之為靈性空間的領域，我希望畫家更多地聽從繪畫語言之可能性而不是文字語言之確定性的召喚。靈性不等于理性，往往不是既有知識系統(tǒng)可以界定的。

是為序。

2008年11月4日

四川美院桃花山側