新春回暖     

　　1979年2月的北京城，沉浸在春節的氛圍中。春寒料峭的中山公園，迎來了一個別開生面的畫展，名為“新春畫會展覽”。劉海粟、吳作人、吳冠中、馮國棟等四十余位老中青畫家參加了這個展覽。    

　　剛剛摘去“右派”帽子、重新負責中國美術家協會領導工作的江豐，為此次畫展撰寫了前言。他寫道：“自由結社是在憲法上明文規定賦予人民的合法權利，而且‘畫會’是一種有利于藝術發展的組織形式……”①這是中國美術界對黨的十一屆三中全會精神的最早呼應。    

　　應該說，如果沒有十一屆三中全會的召開，這種自由結社的民間畫會，不可能結社，也就不會贏來這30年中國當代美術新的發展歷史了。    

　　事實上，當“文革”期間被迫中斷10年的《美術》雜志，得以在1976年底重新復刊時，還帶有非常強烈的“左”傾痕跡。在它的首頁上，還赫然寫著如下字句：“無產階級必須在上層建筑其中包括各個文化領域中對資產階級實行全面專政。打退文藝界的右傾翻案風。堅持美術領域的文藝革命，不許為黑畫翻案。堅持美術革命，要和十七年文藝黑線對著干……”②    

　　但是，十一屆三中全會以后，情形卻發生了翻天覆地的變化。    

　　關于這種變化，可以通過在此期間負責《美術》雜志日常工作的何溶于1980年寫的一篇題為《再論“牡丹好，丁香也好”》的文章中找到證據。在文章中，何溶不僅為“文革”前的17年進行了辯護，而且還就面向新時期如何超越那個17年，提出了更為大膽的主張。他說：“到了‘文化大革命’，‘四人幫’說，‘17年’執行的是一條反革命修正主義的文藝黑線”，而‘罪過’之一，是所謂‘反題材決定論’，這其實是不符合實際的。事實是，在‘17年’中，我們在題材問題上是左搖右擺的，雖然偶爾也強調過反對清規戒律，提倡過題材多樣化，但更多的卻是強調‘題材決定論’。因此，清算了‘四人幫’的謬論，在題材問題上也不能簡單地回到‘17年’。‘17年’也有‘左’的東西，需要進行總結，否則，就難以沖破文藝思想僵化的牢籠，就不利創作的發展。”③    

　　之所以不惜筆墨來回顧1979年前后的這段歷史，是因為在這里存在著一個關鍵的轉折。正是由于這個轉折時期埋下的那個思想解放之因，才使得中國當代美術能夠收獲今天這樣一個蓬勃發展的結果。這也正所謂有因就有果。“因”是一種推動力，而“果”既是對因的繁衍，也是對因的放大。    

　　“星星”點燈    

　　事實上，中國當代美術史上最早出現的一些新思潮，曾經都跟江豐、何溶等這樣一些“老革命”有過關系。比如，在中國當代美術史上被公認為敲門磚的“星星美展”，于1979年國慶前后在中國美術館外東側小公園和柵欄圍墻上亮相時，就曾受到過江豐的極大關注。而1980年夏初，“星星美展”的第二次展覽得以堂而皇之進軍中國美術館，則完全是得益于江豐的支持。與此同時，在四川美術學院掀起的對“文革”進行徹底反思的“傷痕美術”思潮，包括羅中立的那幅著名油畫作品《父親》，也是由何溶等人最先發現，并發表在他所主持的《美術》雜志上，繼而才傳播到全國各地。    

　　不過，江豐與何溶都為此付出了慘重的代價。因為支持“星星美展”，江豐后來連遭打擊。而何溶因為袒護新藝術，在1983年的反“精神污染”運動中受到牽連。中國當代美術從這里開始，似乎注定了要經受磨難，而這個磨難的制造點，就是隱藏在開放背后的保守勢力。    

　　 美術批評家高名潞用“波浪式”這個詞，來概括中國當代美術的發展。應該說，這是一個很形象的總結。的確，中國當代美術作為思想解放運動的催生物，從其發端的那天起，就跟政治形勢結下了不解之緣，也因此一刻沒有平靜過。政治氣氛寬松時，它就有抬頭的跡象，而政治氣氛一旦緊縮，它就會變成沉溺的苦惱。    

　　1983年的反“精神污染”運動，就是其沉入低谷的一次。在此期間，中國美協舉辦了第六屆全國美展。高名潞后來寫了一篇題為《一個創作時代終結》的文章，對這個展覽呈現出的陳舊封閉的藝術觀念，進行了批判。他說：“六屆美展已經過去一年了，然而人們仍然對它耿耿于懷。這是一種傷感的情緒，無論老中青畫家都將它作為一種歷史的遺跡和陳舊的創作模式去看待了。”④    

　　高名潞之所以能夠對六屆美展進行終結性的批判，原因就在于他已經立足在了1985年這樣一個更加寬松的政策環境下。當然，巧媳婦難做無米之炊，驅使高名潞寫這篇文章的動力，也不僅只是因為當時的政治氣候已經有所改善，更因為創作界早就蠢蠢欲動，并已經顯露出了一種全新的創作萌芽。    

　　一個較為突出的變化，就是繼六屆美展之后出現的“前進中的中國青年美展”。在這個展覽上涌現出了一大批青年畫家，他們以自己的青春激情打破著以往的創作模式，又重新向美術界刮起了一股思想解放之風。在那個展覽上，當時還是中央美術學院學生的張群與孟祿丁共同創作了油畫作品《在新時代——亞當夏娃的啟示》，那是由兩男兩女組成的一個畫面，近處是一個坐立的男子在思考，一個手捧果實的女子從幾何構成的光環中由遠至近，而整個畫面卻被一對更大的赤裸男女所包圍著，充滿了超現實的荒誕意味，尤其是那對一絲不掛的赤裸男女，很容易將人們帶到人性解放的議題上，從而傳遞出那一時期的時代精神。    

　　現在的美術史家，喜歡把那個階段出現的藝術事件，稱之為“85新潮美術運動”，是因為那一時期全國各地涌現出了許許多多青年藝術家群體，并集中在1985年前后全面亮相，形成了一個完全不同過去的創作局面。     當然，對于這樣一個新局面的到來，也有不少人提出過批評，拋開保守勢力的刁難與攻擊不論，就是在新潮美術的內部，也有一些專業人士發出疑義。疑義是：許多作品形式過于空洞，在照搬西方現代藝術的風格樣式的同時，缺乏一種自我體驗的深意。美術批評家栗憲庭就是這么看的。他由此認為，這場新潮美術運動，是一場不同于西方現代藝術運動的社會運動，藝術家之所以借用西方現代藝術的形式外殼，其實是為了寄寓自己亟待超越與亟待更新的文化理想，本質上還是思想解放運動的一種深化。這在當時來說，是一個比較有價值的觀點，因為，這個觀點不僅為并不成熟的中國當代美術找到了吻合自身現代性的理由，更重要的是將其還原于社會的時候，產生了一個啟蒙的價值內涵。    

　　在新時代    

　　正是因為有了思想解放這樣一個價值內容的填充，“85新潮美術運動”才跟1978年以來大的政策方針聯系在了一起，從而不僅具有了文化啟蒙的意義，同時也避免了保守勢力的過份侵擾。事實上，1987年之后，中國社會又經歷過一個短暫的緊縮期，但由于思想解放的大政策沒變，這個緊縮期并沒有給中國當代美術的發展帶來多大影響。相反，它還讓原本只是一些草率的展覽計劃，比如“現代藝術大展”等等，得以在此期間醞釀成熟，并終于借著一個時代的喘息機會全面爆發了出來。    

　　1989年，中國美術界出現了兩件大事：一個是由中央美術學院舉辦的“人體藝術大展”；一個是由高名潞等一群批評家策劃的“現代藝術大展”。兩個展覽均是發生在年初，也都是出現在中國美術館。“人體藝術大展”引來廣大市民的爭相觀看，而“現代藝術大展”則受到了許多知識分子的熱切關注。雖然兩個展覽的欣賞層次不同，但收到的效果卻很相似，那就是造成了同樣的轟動效應。藝術家唐宋和肖魯在“現代藝術大展”上向自己的作品“開槍”，預示了一個藝術時代的結束。而這個藝術時代的結束，離1979年2月舉辦“新春畫會展覽”的開啟，掐指算來，剛好是整整10年。    

　　此后中國當代美術的發展歷史，被美術史家們喻為是“后89”階段。所謂“后89”，指的是1989年之后出現的一種與1980年代截然不同的創作形態。這種創作形態的突出特點，就是一掃過去的理想主義色彩，而由原來的文化啟蒙變成了現實批判。我們現在的藝術市場上最為走紅的一些藝術家，大都是出名在這一時期，比如方力鈞、王廣義、張曉剛、岳敏君等等。    

　　如果我們審視這些人成名的軌跡，會發現，他們實際上經歷了“墻內開花墻外香”和“出口轉內銷”這么兩個階段。首先是因為1993年，“威尼斯雙年展”對他們的吸納，使他們有幸代表中國首次參加這么一個象征世界最高藝術成就的盛會；其次是包括《紐約時代周刊》在內的一系列重要媒體對他們的爭相報道，使他們贏得了世界的眼球。而造成這一切的原因，其實不是別的，正是那一時期國內緊縮的環境。所謂“墻內開花墻外香”，并非是一種自然的生長，而是一種人為的逼迫。    

　　 當然，今天中國的社會環境已經有了巨大改觀，社會的開放程度跟過去早已經是不可同日而語了。如果我們有機會置身于北京的798、上海的莫干山等等這樣一些藝術社區，看一看川流不息的人群與層出不窮的展覽，便會感受到這種開放給藝術帶來的繁榮。往回翻過去十多年，像“圓明園畫家村”那樣的藝術現象還被社會所不容，甚至遭取締。相比今天“千樹萬樹梨花開”的這種藝術盛況，真正是天壤之別。    

　　但是，在這樣一個有別于過去的繁榮背景下，中國當代美術的發展，其價值卻依然存在著一些漏洞，最大的漏洞，就在于我們這個繁榮的藝術市場是建立在西方價值趣味的影響之上。正如今天中國最為走紅的這批藝術家，均是在西方獲得成功后才轉入中國市場一樣。這種“出口轉內銷”形成的藝術產業，避免不了會對自身的價值建構產生一種沖擊。難怪會有一些專業人士，以“后殖民”理論對此進行批判。    

　　 我想，這種批判不是沒有道理。不過，這個批判的道理，無關藝術家最初的創作動機，而是關乎到西方資本的導入，將原初的創作動機演化為一種意識形態，對中國當代美術發展的侵蝕，使中國的藝術品市場爭相追逐于這種資本游戲的同時，逐漸失去自我主體的建構意識。對此，我們應該有所警惕，但絕不能重蹈過去的保守姿態。因為只有社會開放，才能激發思想的活力，而這種思想活力，才是保障中國當代美術重新作為一種文化啟迪，回到自身語境的根本前提。    

注：    
①高名潞主編《85美術運動歷史資料匯編》，14頁。廣西師范大學出版社 2008年。    
②《美術》1976年1期發刊詞。    
③賈方舟主編《批評的時代——20世紀末中國美術批評文萃》，52頁。廣西美術出版社2003年。    
④高名潞著《中國前衛藝術》，72頁。江蘇美術出版社1997年。