呂澎
1998年12月號的《江蘇畫刊》發表了一篇通訊——《中國當代藝術進入拍賣市場》，報道了佳士德倫敦總部對亞洲當代藝術的興趣。報道撰寫者是這樣陳述佳士德的經理先生的看法的：
近些年來，尤其中國、日本、韓國的藝術家頻頻出沒于國際性當代藝術大展，他們的新銳表現越來越引起西方人士的關注。即使他們的作品有著明顯的“西方口味”，但亞洲政治、經濟地位的不斷提升，以及這些國家在轉型中普遍釋放而出的勃勃生機，無疑在這些國家中的文化藝術當是最敏銳的體現。這些作品在法國、瑞士、荷蘭、德國以及美國等地的藝術收藏家眼中是非同凡響的。那些代表著這些國家最前沿思想的藝術家在近三十年來的不懈努力中，已使他們在西方擁有了不錯的區域性市場。
盡管這年10月倫敦佳士德拍賣行沒有給中國藝術家帶來太好的消息。但是，就市場而言，中國的“現代”、“前衛”、“當代”藝術在世界各地的確有了較為廣泛的購買者和收藏者，直到2006年，國際收藏對中國當代藝術日益增長的興趣在張曉剛的《大家庭》在紐約索斯比的拍賣達到了97萬美金時，得到了充分的體現。從2004年開始，國內企業對當代藝術的收藏開始明顯形成勢頭，這與90年代末的狀況形成了鮮明的對比。1998年底，年輕批評家冷林期望舉辦的“是我”展覽流產，張朝暉在評述這個展覽的意義時說：
一些西方藝術評論家、策劃人或收藏家看到這些齜牙咧嘴自我嘲諷，而又自戀自賞、自我撒嬌式頭像或許感受到一點異國情調的魅力，而這對國內觀眾而言卻毫無意義也根本不是個問題。如果說有意義的話，則是暗示中國應建立自己的推動新藝術發展的藝術機構、基金會、藝術贊助等藝術機制，擁有在國際藝壇有發言權的中國藝評家和策劃人，使中國新藝術獲得社會的理解認可與支持。
1998年10月28日至30日，在山西靈石縣王家大院中國民居藝術館舉辦的“90年代中國美術現狀與趨勢研討會”上，關注藝術制度問題的批評家們將90年代初《藝術•市場》和“廣州雙年展”提出的問題再一次重復，涉及前衛藝術的展覽制度、策劃人制度、基金會制度、贊助制度、藝術法律、稅制改革以及批評家在市場中身份的確定這類話題沒有休止地繼續在進行著。那時（1999年），王南溟就這些問題發表了不乏焦慮的看法：
90年代，當代藝術的種種問題已經集中于如何在海外獲得策劃人重視和基金會的資助以及如何在海外形成藝術市場，而使中國當代藝術成為“依賴”于西方藝術制度中的“依賴”的藝術。這又是90年代中國當代藝術的一種危機，全球社會的網狀結構使某一種族和國家無法擺脫他國（特別是表現在弱勢種族無法擺脫強勢種族的被動性交往時）的影響甚至制約，這是90年代西方的藝術基金會、畫廊、美術館、博物館、策劃人向中國當代藝術開放和我們走出封閉后的新動向，在這種無法回避的國際交往秩序中，中國如何在本土建立與海外相應的藝術制度使得當代藝術在國際上的交往成為制度與制度之間的交往，而不是一味從本土出走，投于西方藝術制度霸權中，已是中國藝術制度需要思考的問題。中國當代藝術在海外的畸形發展已經產生了負面性影響，而對這種負面性影響消除的積極方面首先是讓當代藝術回到本土和在一個制度化的狀態下自主地發展。
從90年代初以來，中國的批評家一直就在努力地工作著，但沒有人認為他們能夠創立一個中國的藝術系統。一開始，中國的展覽策劃人僅僅是一個臨時的展覽組織者，他們沒有資金，沒有對藝術權力機構的影響力，沒有高度嚴密的操作意識和操作系統，他們甚至沒有自己的生活的安全感，在相當長的一個時間內，中國新藝術的策劃人在經濟和政治上都是勉為其難的。然而，在新的世紀，一個恍恍惚惚的藝術系統似乎正在形成，畫廊、拍賣公司、藝術博覽會以迅速增長的勢頭發展著。在2003年、2004年以及2005年中，拍賣的總量成倍增加，在2006年的市場中，當代藝術受到了國內畫廊、收藏家和投資人前所未有的歡迎。
的確，從1992年開始的市場起飛是中國當代藝術的前提。正是鄧小平告訴人們：不要討論姓“社”姓“資”的問題，“發展才是硬道理”。這樣，關于意識形態的爭論才有所停歇，80年代的“反對精神污染”（1983年）和“批判資產階級自由化”（1987年）政治運動才沒有在90年代繼續，這無異于說：尊重個人的自由發展開始成為合法的、新的價值觀，之前的危機與問題需要共同檢討。
2007年3月8日，在北京人民大會堂召開的十屆全國人大五次會議第二次全體會議上，全國人大副委員長王兆國作了關于“中華人民共和國物權法草案”的說明，這個在去年被認為有政治傾向錯誤——承認私有制的合法性并改變這個國家的政治制度——的立法項目遭遇極大阻力后被再次提交，并在大會最后獲得高票通過。這意味著對1949年以來的“社會主義”概念的重大挑戰，“中國特色的社會主義”在制度上的安排再次成為思考的問題。就在同一天，美國財長保爾森（Henry Paulson）大跨步地登上上海期貨交易所的演講臺，他呼吁中國金融業全面開放。他建議：中國開放對外資參與券商的持股限制；增加合格境外機構投資者（QFII）的配額；放松外資參股銀行的限制（希望外資可以控股內地銀行）。從保爾森嘴中說出的急促話題與藝術完全無關，可是，在中美兩大經濟體的增長占全球經濟增長的50%（2001—2006年）而雙邊出現嚴重的“失衡”的局面，在民生問題、社會沖突成為普遍問題而所有領域出現的問題都將人們的視線不斷地引向“體制改革”、“民主制度”這樣的空氣中的時候，什么是中國藝術家所處的基本語境就變得很清楚了。事實上，保爾森到中國進行的中美戰略經濟對話的實質性內容，是從制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改變與世界完全不可分離的中國。
逐步清楚的事實是：在上個世紀80年代出現、之后在90年代開始與國際社會接軌的現、當代藝術的合法性在市場領域獲得了空前的認可。在90年代初，人們對藝術與市場的關系表現出強烈的警惕與懷疑，而這些警惕和懷疑的立場來自傳統道德、計劃經濟思維以及傳統利益集團的焦慮。按照社會人的本性，金錢對推動社會進步的作用是無可質疑的，重要的是應該對“藝術”的道德性和精神性的特征給予充分的尊重。可是，當藝術品成為一種消費品，成為身份的象征物的時候，人們應該如何面對自身的需求？藝術界的人逐漸認識到，藝術市場的真正作用不簡單是給藝術家帶來了工作與成就的機會，不簡單是為投資商提供了新的投資方向和贏利機會，不簡單是使擁有者獲得了長久欣賞藝術的可能性，這些都是顯而易見的結果。真正值得重視的是：藝術市場的產生和發展，對一個曾經通過“美術家協會”這個實為計劃經濟的“群眾組織”對全國所有藝術家實施管理的藝術制度給予了致命的撞擊。那些在意大利、法國、美國、巴西、德國、英國、芬蘭、捷克、日本、韓國以及更多國家的城市里舉辦展覽的并獲得廣泛影響的藝術家大多不是美術家協會的會員，更不是“美協”的官員。那些手中擁有“美協”權力的“美術家”非常清楚：大致從1993年之后，在威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展以及太多的西方國家城市的著名展覽會上的中國藝術家，對是否參加“美協”沒有絲毫的興趣。于是，與整個國家的現狀一樣，藝術的變化沿著兩條不同的道路進行：一條是計劃與意識形態管制的慣性路線，在這個體制中的藝術家繼續享受工資與福利，藝術機構的權力階層（秘書長或者主席以及那些副職或者部門負責人）在保持并增加權力與榮譽資源的同時，也利用“市場經濟”的路徑獲取收益進而依此強化自己的權力和榮譽。權力資本在特殊的范圍內運行并產生作用，這構成了“美協”體制的進一步腐敗與衰微。
另一條路線是市場。正如西方人注意到的，“在某種意義上說，中國所有的雙年展都是政府的工具。它們不僅直接受控于政府的審查制度，還更多地屈從于各級官僚。由于具有很強的公共性，這些展覽必須由文化部審查。而商業畫廊，面向人數眾多的散客，只要談好價錢，無須政府的許可，買家就可以從畫廊帶走展出的作品。因此，中國的雙年展都很難以引領市場，甚至很難趕上商業畫廊那些更具探索性的展覽。” 盡管西方人對中國的看法總是表現出機械主義特征，可是，基本的事實是，市場本身比官方機構的展覽更具有藝術實驗的可能性，在很大程度上講，中國當代藝術的革命的確導源于市場經濟的發展。
今天，可以歸納的事實是：正如英國的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”對全球藝術界影響力年度性盤點，按照作品的成交量計算，中國當代藝術家占有100位全球藝術家排行榜中36席。不過值得注意的是，藝術市場領域所涉及的職業范圍包括藝術家、建筑師、博物館美術館館長、藝術批評家、藝術策展人、畫廊、藝術博覽會、拍賣行、收藏家、收藏機構，而收藏家或收藏機構占有充分的數量，他們從2006年的21%上升到了2007年的31%；由畫廊、拍賣行、藝術經紀人、藝術博覽會等相關的藝術市場參與者占比例也達到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所占比例為40%，畫廊經紀人的比例達到了30%，策展人和藝術家的所占比例則分別為20%與10%。
毫無疑問，畫廊、拍賣行、藝術博覽會以及藝術經紀人所構成的藝術市場集群，正通過逐步制度化的網絡——并沒有多少體制內的支持——支撐著中國的當代藝術市場。這個集群是在與全球化市場接軌的運行中迅速成長起來的，因此，她很快地進入了海外市場。隨著市場的發展，畫廊、藝術博覽會的發展與相應水準的提高也讓人吃驚，到了2007年，在北京和上海的藝術博覽會已經成為當代藝術的陣地。至于商業化程度本來就很高的拍賣行，從2005年開始，每年以50%以上的增長率發展，到了2008年，藝術品的拍賣成交總額已達250億元。根據Art price 網站2008年的統計，中國拍賣企業中的北京保利、中國嘉德、上海泓盛、臺灣羅芙奧、北京瀚海已經名列全球當代藝術拍賣企業的前十名，其中北京保利以全年成交額折合2424萬歐元的業績排在全球拍賣業跨國企業蘇富比、佳士得、菲利浦之后名列第四。早在上個世紀90年代中期，瑞士人勞倫斯就在上海開設了上海香格納畫廊，從2005年開始，包括亞洲和歐美的海外畫廊逐漸涌入北京和上海。短短時間里，韓國畫廊在北京的數量就達到8家以上，阿拉里奧畫廊（她的投資人是全球知名的收藏家Kim Chang-il）、都亞特是這些韓國畫廊中具有推動性的機構。到2007年，上個世紀90年代就有的藝術博覽會發展為北京與上海對峙競爭的局面，博覽會的規則與操作模式逐漸靠向國際化，在北京和上海的博覽會上，人們不僅能夠看到海外畫廊的參與，也能夠購買西方藝術大師的作品。2007年9月，由羅倫佐為首的原瑞士巴塞爾藝術博覽會的策劃團隊落戶上海，與上海藝術博覽會合作，也應該被視為中國藝術展會業國際化的具體案例。最后，美術館正在興起，并承擔著推動藝術變化與發展的作用。在官方美術館的工作已經遠遠不能滿足當代藝術需要的情況下，資本促使民間美術館的涌現有其中國國情的堅實依據。顯然，對當代藝術品的買賣不僅僅限于一般交易，企業通過建設美術館來收藏當代藝術品已經成為趨勢。
藝術從來沒有像今天這樣與金錢融為一體（開始于1992年，在2004年之后到達了讓人震驚的程度），這讓部分人多少有些擔心。然而，那些對歷史無知的擔心者應該看到，除了利用金錢或資本的力量，離開體制、或者體制不支持的藝術家還有什么有效的手段能夠給自己提供發展的可能性？事實上，金錢與資本一直并主要作為腐蝕制度的工具存在著，在很大程度上講，這是金錢與資本在90年代初期以來產生的真正歷史作用。冷靜的人當然能夠看到正面與負面的問題：在4月9日香港會議與展覽中心（Hong Kong Convention and Exhibition Centre）舉辦的索斯比拍賣會上，張曉剛的作品《血緣：大家庭3號》（1995年）仍然以超過600萬美金的價格（含手續費）賣出。之前，在張的作品《天安門》（1993年）被以230萬美金買出之后，有西方人擔心這個與馬克坦西（Mark Tansey）《圣威克特瓦山》（Mont Saint-Victoire）的300萬美金有差距的價格會不會是泡沫。同時，微妙的因素時有呈現，在之前一個月的美國拍賣會上，也許是次貸危機的原因，中國當代藝術的拍賣成績讓拍賣公司非常擔憂。另外，在堂皇光亮的香港展覽會上，此次為拍賣公司提供的110件中國當代藝術作品幾乎出自美國的一個收藏團體（Estella），這個舉動被給予了復雜的解讀：究竟是西方收藏家從來就沒有真正收藏中國當代藝術的興趣而僅僅是為了賺取錢財，還是存在著西方人因中國藝術家隨國家的“崛起”出現驚人的高價而傷害了西方人的傲慢與自尊心導致的不顧后果的拋售？無論如何，全球藝術市場出現調整有復雜的原因，另一種解讀是，既然Estella專場的購買者有80%是亞洲收藏家，既然中國當代藝術在香港和北京顯露出比倫敦和紐約更加可觀的成績，這難道不能夠說明亞洲和中國在今天的重要性？
中國的確正在發生令人震驚的變化，市場經濟的發展最終導致了政治體制領域的改革行動。復雜的歷史當然導致復雜的現實：未來的中國將是什么樣的國家？例如，中共十七大開始了行政體制的“大部制”改革，然而，那些在過去改革三十年里獲得了超額利潤的特殊利益集團會支持新的改革嗎？誰是未來變革的真正推動者？什么路徑將徹底改變舊有的體制而構成新的時代？同時，急促的變化也給藝術家提出了課題：在全球化迅猛發展的過程中，什么是中國藝術家的出發點和立場？2008年4月16日，雅昌藝術網發布了藝術家王廣義與盧昊的聲明：
鑒于法國對北京2008奧運會的抵制態度，我們決定退出2008年6月在法國巴黎馬約爾美術館的展覽。特此聲明。
這個迅速得到藝術家周春芽公開支持、張曉剛與岳敏君響應的聲明被給予了復雜的解讀，有人將其稱之為一次“義和團式民族主義投機秀”。基本的事實是，經歷了三十年改革的中國人在財富上獲得了積累，而這些知名的藝術家獲得的聲望與利益的確與改革的實際進程息息相關，尤其值得思考的是，這些被稱之為狹隘的“民族主義者”的藝術家在上個世紀80年代和90年代的部分時間里表現出對“共同價值觀”或者“普適價值”的追求，而今天卻要以“民族”、“國家”甚至“種族”的概念發出聲音。批評者的意思是，什么是我們今天所說的“民族”與“國家”？我們將如何去看待中國與世界的關系？這樣的情形真的難以解釋嗎？這使我們聯想到90年前，那時，由于對1918年第一次世界大戰結束后的“巴黎和會”異常失望，部分知識分子憤怒地從“世界主義”轉向了“民族主義”和“國家主義”。的確，知識分子圈子中始終流行著普世價值觀（或者共同價值觀、或者世界主義、大同社會等等）與民族主義孰為前提的爭論，對于那些在西方國家有較長生活與工作經歷的藝術家來說，他們自信比那些通過文本和間接信息了解人類文明史的人，在“國家”、“民族”（甚至種族）以及“共同價值觀”這些概念上有更深刻的理解與體會，他們的行動似乎再一次重復早期知識分子已經感受到嚴重問題：即便“共同價值觀”不可爭議，也必須通過民族與國家去實現，不存在著抽象的“共同價值觀”，只存在著人類共處的歷史真實性。的確，與“五四”前后時期的情形不同的是，21世紀的中國仍然處在一黨執政的威權統治的現實中，“民主”與“自由”與類似“國家強大”或者“民族復興”這樣的口號混成復雜的漣漪而難以分辨界限。同時，“公平”與“正義”這類來自西方的詞匯成為中國媒體中頻繁出現的詞匯，這表明中國的現實也急切地需要給予符合“共同價值觀”的治理，但是，一個脫離歷史與現實語境的治理、缺乏文化戰略與策略的治理完全可能是無效的。
世界問題的中心已經從冷戰的意識形態斗爭轉向國家與民族的意識形態的博弈，當復雜的民族與政治問題被具體事件——2008年主要是“藏獨”和國際人權組織導致的對奧運火炬傳遞的干擾以及中國政府和部分民眾的民族主義反制——拋出時，如何應對這些問題成為每一位藝術家的難題：中國當代藝術的出發點是否已經從意識形態的沖突轉移到了文明——經常以民族主義的形式體現出來——之間的沖突？一個國家的政治與人權問題是否可以在沒有國際社會的影響下由民族的理性隨著改革的進程自行得到解決？國家、民族之間是否僅存制度化的游戲規則而已經沒有了基本的或者是抽象的“原則性”？抽象地討論“人類是否還存在著共同價值觀”這類問題是否已經過時？是否應該認為任何價值觀都具有其“民族”與“國家”問題的歷史性與情境邏輯？
中國藝術家能夠感受到中國自身具有的復雜性，他們知道：對民主自由的呼聲與對濫用權力和腐敗的放縱同時發生著，例如他們在5月12日的地震災難中大量的學校垮塌中看到了制度導致的悲劇，但同時也通過“傾情捐獻”來盡可能表達自己人道主義的愛心。普遍的情況是，當不少人還在焦慮如果不從監督機制的改革上入手，政治體制改革將不會有任何實質性的推進時，另一部分人也告訴人們：大家正在并且將繼續努力，事情正在朝好的方向發展，時間是最好的藥物，他們甚至經常提醒：難道三十年的改革沒有在民主政治和法制建設上有所進步嗎？
三十年的改革進程告訴我們，正是中國當代藝術家執著與充滿智慧的立場與態度，使自己得以生存下來并有效地推進藝術的發展。在1989年之前，50、60年代出生的當代藝術家——1992年之前他們被表述為現代藝術家——僅僅是不受歡迎的、時常被壓制的、貧困的現代主義者，而在市場制度得到迅速建立的條件下，他們已經成為自由的當代藝術家。曾經，激進的現代主義者指望用思想的論證來打開自由的世界，但歷史事實也告訴他們，任何觀念與思想的自我陳述在絕對權力下都是軟弱無力的。當代藝術家們通過市場、資本來爭取自己的藝術工作的合法性，以至在一個由奇怪的平行現實——體制與體制之外——構成的中國，與官方意識形態格格不入的當代藝術在市場空間里獲得了自由的發展。這樣的變化不僅是巨大的，并且也是根本性的。
不用回避如后事實：在全球化時代，任何文化資源的有效性取決于她是否受到相應權力結構（用中國學者們愛使用的布爾迪厄的觀點來說，就是制度化的場域）的支撐，中國當代藝術的“生效”的確開始于西方國家或者資本主義國家的場域，可是，中國當代藝術的出發點與核心觀念來自自我覺醒和批判現實的聲音，而不是官方發出的行政命令，世界文化因中國卷入全球化進程變得更加復雜，結果是，伴隨著中國在經濟上的崛起，中國當代藝術家在西方社會贏得了豐厚的象征資本，進而也誘發了中國資本和亞洲資本的普遍關懷，以至在2005年之后形成了讓人震驚的市場“井噴”。
的確，今天的資本使中國當代藝術獲得了空前的價值增殖，這構成了必須通過嚴肅的書寫來肯定的基本歷史事實。2008年，有部分批評家用“藝術資本主義”來批評當代藝術的形勢，他們擔心資本是否會導致藝術的死亡。可是，對1976年以來的歷史有基本常識的人可以證實和領悟到，資本意味著舊有意識形態的判斷與評估體系的失效，因為她帶來了更多的中國人愿意接受的人類另一種有效的價值觀念與意識形態；符合邏輯的是，資本也意味著舊有的政治與經濟制度走向崩潰與瓦解——依附于其上的美術管理與指導機構作用明顯喪失，因為她將自由競爭的規則，開放、民主的概念引入了當代藝術領域；批評者沒有注意到，正是由于資本的作用，將獨立性與主體性賦予了藝術家，使得藝術家可以自由地、不再受制于行政命令實現自己的藝術理想；不斷發展的藝術市場讓人們清晰地看到，資本意味著當代藝術逐漸有了法制保障的可能性，因為她將與資本的相關的制度安排引入了藝術領域；最后，資本將財富帶進了藝術領域，為中國的當代藝術更好地發揮自身文明的優勢創造了條件，所有這些，都不僅僅限于所謂的“國家”與“民族”的范圍，這些現象與人們爭取的“普適價值”統統有關。事實上，正是因為當代藝術的這場“資本主義”的革命，深深地、徹底地改變著人們的觀念。她通過金錢來吸引資本家的注意，媒體的注意，律師的注意，甚至吸引體制內附庸風雅的官員的注意，最終，當代藝術爭取到了更多的民眾的注意。在這個過程中，當代藝術的豐富性借助資本的力量擴大了自身的影響力，贏得了話語權，改變了中國的觀念格局，并構成了新世紀第一個十年最基本的歷史語境。
2008年6月23日星期一
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