“藝術與中國革命”毫無疑問是今年最受關注的中國藝術大展，展覽跨布紐約亞洲協會美術館三層樓的展廳，規模之大可與博物館相比。早在年初，關于中國政府拒絕向紐約亞洲協會美術館租借作品的傳聞就已經引起了不小的爭議。隋建國在國內頗受爭議的“中山裝”雕塑又被安置在了紐約著名的公園大道，在九月的開展時間里似乎內含著多重微妙的政治隱喻。然而，如果對“藝術與中國革命”展懷著激進派的揣測，你多半會有些驚訝地發現這個大型展并沒有展露過多棱角，反而顯出了百科全書般的態度，選擇了更多對純歷史而非藝術史的表述，更多的“藝術品”而非“藝術作品”。展覽不禁讓人想起了1999年的另一個部分在亞洲協會舉行的，由先鋒派策展人高名潞策劃的“內外”。如果說“內外”是場中國新浪潮的國際宣言，“藝術與中國革命”更像一本插畫簡明歷史教科書，用藝術對四十年的歷史做了一個不偏不全的總結。

　　展覽的第一部分由一大批“官方藝術”作品組成。這個被叫做“毛膜拜”的部分把各類作品排成了一條時間線，充滿了烏托邦式的紅色革命印記。從毛主席下鄉走訪的大幅油畫，到60年代末70年代初的新聞圖片，又到各式各樣文化大革命時期的日常用品——紅雙喜餅干聽、印著毛肖像的火柴盒、糧票、紅色熱水瓶、鉛筆盒等等，雖然種類各不相同，但這個系列毫無疑問地想把文化大革命歸納成一場紅火而盲目的社會“膜拜運動”。“革命”一詞在今天似乎走進了兩難之地。“毛膜拜”，以及展覽的下一部分，“紅衛兵”里的作品似乎既可以被看成毫無意義的洗腦材料，又可以被看成發自內心的創作熱情。特別是一些油畫作品，如陳衍寧的《毛主席探訪廣東農村》等在技巧上都顯示出了一流的藝術才華，卻在作品概念上毫無保留地跟隨了政府宣傳，其間的矛盾在任何一個其他歷史條件之外都幾乎難以解釋。如今的當代中國藝術家幾乎不費吹灰之力地把這些與毛相關的政治符號順手改成了政治波普，這一批文革時期的主流油畫顯得與潮流格格不入，甚至含著些荒誕的意味。另一個由四川美術學院受政府任命創作的大型雕塑作品《收租院》，也是這次展覽唯一一個租自國內政府機構的作品則帶來了更讓紐約觀眾費解的隱喻。描繪地主壓迫農民這樣的文革敘事是這個作品存在的唯一目的，卻在今天與這個大型雕塑今天仍然讓人欽佩的細節美感顯得有些脫節。

　　有意思的是，展覽的下幾個部分轉向了一種難堪的空洞感。而這幾個部分的藝術家是所謂的“黑名單“藝術家和“受壓迫的”藝術家。這里我們看到了“無名畫社”，最早的一批不愿畫“官方藝術”而秘密開始風景畫創作的廣東藝術家。“秘密”畫風景畫在今天看來實在有些荒謬，事實上，“無名畫社”的作品與第一部分當中陳衍寧等的作品相比要失色許多。這些安靜內斂的畫作既沒有革命時代的激情，也沒有西方當代藝術史意義上的概念突破。“無名畫社”的重要性完全無法從作品本身讀出，雖然這個第一步對中國當代藝術的發展意義之重大不言而喻。同樣，我們在這個部分還看到了如今正當紅的徐冰，陳丹青，陳逸飛等人在各自上山下鄉時期的早期作品——鉛筆素描，肖像，草稿等等。這些作品單單在審美上也沒有任何重量，卻有著跨歷史時代的預言一般的意義。而“黑名單”部分在我看來故意地選擇了一批缺乏藝術熱情和審美價值的早期作品來表現文革時期的年輕藝術家生存的空洞感。

　　展覽的最后一部分選擇了兩年前備受討論的大型行為藝術項目《長征計劃》，也把革命推進到了當代潮流當中。策展人Melissa Chiu認為中國當代藝術與當代史的關系幾乎不可分割。《長征計劃》雖然只是冰山一角，但從計劃的概念以及展出的記錄照片與錄像就已經可以看出當代藝術家熱衷于混搭“革命”符號與當代藝術手法的明顯趨勢。

　　紐約亞洲協會美術館作為一個文化中心而非藝術館似乎更注重中立地展示歷史的印記而非對待這段紅色革命史的任何肯定或否定態度。尤其在這個全球化時代，革命一詞似乎已經化成了對理想主義的最后一絲懷舊。