今天，談論繪畫問題肯定要與對象（個案）聯系來討論，中國當代繪畫發展到現在這個階段，它不僅涉及繪畫自身的邏輯，而且也關乎到繪畫之外在復雜因素（語境、權利和話語）及繪畫的明確意義。當然，我們也總被這樣的問題所困擾，要么畫一種異國情調的符號，要么畫一種現實主義的社會或政治題材，這兩種趨向已持續了非常長的時間了，而且仍在延續。在目前中國社會形態轉型的條件下，那種繪畫已有表述方式是否仍能適應今天新的社會語境，它們是否能再現變化的中國現代性，畫家們是否能找一種超越“語境“的新方式。這正是中國當代繪畫面臨的挑戰性問題。因此，面對這些復雜的藝術議題，華慶與黃篤就與之相關的問題進行了有趣的對話。

{以下黃篤簡稱：黃，華慶簡稱：華}

黃：我認識你也很久了，在我的印象中，您早在80年代參加過一些前衛藝術運動，比如戲劇。

華：對。

黃：大概在1987年你去了南斯拉夫，與國內的聯系就中斷了。大約90年代末，你又回到國內開始藝術創作。在這樣一個情況下，國內的美術愛好者對您似乎是較陌生的。你能介紹一下自己早期接受藝術教育的經歷嗎？

華：我早期在安徽藝術學校接受了三年的美術教育，從1982年至1986年我在中央工藝美術學院學習深造。也就是在1985年時候，中國現代藝術運動正風起云涌，我也開始投入到一些現代藝術活動之中。主要參與的是比較重要的一些前衛戲劇的舞臺美術設計。當時我并不把這些戲劇的舞美設計當成一個純粹的舞臺設計，而是當成實現一個由于大環境所限制而不太可能實現的藝術，比如裝置藝術，可能當時不被人們認可，無論是官方藝術還是前衛藝術。所以我想把裝置藝術在舞臺上實現。比如把演員、觀眾、劇場當成一個可以自由發揮的空間，類似裝置藝術的東西。

黃：好，關于這個藝術話題我們可以在下面繼續深入討論。您能先把個人的藝術歷程具體介紹一下？

華：1986年，我從中央工藝美術學院畢業后就去了圓明園，住了大概一年多的時間。當時還沒有圓明園畫家村的概念，只是住在圓明園的附近。1987年去了南斯拉夫，在那里生活和工作大概有10多年吧。后來，具體說是1999年我又去了臺北。2006年我又返回了北京。當然，在臺北的時間，我?；氐奖本┛纯?，并與朋友一聚，同時也管住了國內的藝術動向。

黃：我記得有一個階段，大概是80年代中期，也就是85、86年的時候，中國現代藝術比較活躍，恰恰這個時候，美國現代藝術大師勞生柏（Robert Rauschenberg）在北京中國美術館舉辦個展，這似乎給正在興起的中國現代藝術一強針劑，產生了非常大的影響。當時，你們學院（中央工藝美術學院）還特意邀請勞生柏演講，并授予他榮譽教授的稱號。那么，勞生柏的個展和他的演講給你留下了什么印象呢？

華：從藝術家的角度來講，當時作為學生不太了解它背后的含義，但確實被他繪畫的氣勢及背后的巨大能量和新的觀念所震撼。除此之外，我還從來自紐約的照相寫實主義藝術家姚慶章那里獲得許多現代藝術發展的資訊。紐約在當時是一個藝術中心，所以這些資訊是很中心的，也是非常新鮮的。我也受了這些信息很大的影響和啟發。

黃：我想，這個時期中國的現代藝術有些騷動，它更像是處于青春期，處于一種朦朧、不確定、動感的狀態。我們回過頭來看，這種文化的沖動和激進的現象其意義不在于討論其與某個流派的相似性，而最重要的是在當時中國社會條件下前衛藝術能夠打破了僵化思想的條條框框——沖出了教條的現實主義話語的牢籠。這是其價值意義所在。

華：我插一句，反而覺得那個時候的事是很有生命力的事情。

黃：這里有一個上下文的關系，也就是存在著前衛藝術與官方意識形態之間的矛盾。這與當時的社會條件有很大的關系。如當時前衛戲劇導演牟森所導的戲劇就是一個例子，盡管我們仍把牟森的戲劇看作是現代戲劇的翻版，因為他的戲劇中直接用民工和非演員參與表演，這顯然源于波蘭“貧窮戲劇”導演波羅斯基的觀念，即在戲劇表演中去除一切舞臺的東西，只保留演員和導演，并打破觀眾和表演之間的界限。盡管牟森的前衛戲劇與“貧窮戲劇”的觀念有著內在聯系，但其意義并不僅僅如此，而重要的是沖出了中國現代戲劇價值體系的界限。

華：我覺得你所說的這點很大程度上符合當時所有藝術領域的現狀。

黃：當然，我們不能把這個時候的藝術只放在本體論上談論，而是要把它放在一個文化語境下去分析，也就是說，從上下文的關系來解讀當時文化的針對性和藝術的觀念內涵。所以，那個時代的藝術家懷有較純粹理想的情懷，而非現在有過多的誘惑和干擾。

華：對，相對于現在沒有那么多的商業因素。我記得住在圓明園畫家村的時候，騎著自行車從某個地方出發，路的兩邊都是很多高聳的白楊樹，一到春天就飄著柳絮，當時的感覺就是很躁動。然后你去聽演講，你會很激動，覺得是在尋找一個真理、抓到未來的方面。這的確是一個很單純、很純粹的時代。那的確也是一個很令人懷念的時代！

黃：現在我們?；貞?0年代，而你又是80年代藝術潮流的參與者之一，它到底給你的人生留下了什么呢？

華：我覺得是價值觀。的確，現在不管遇到什么情況，比如我們在現實社會中不可能抗拒所有的誘惑，如物質的誘惑。然而，那個時代給我們打下深刻文化烙印的就是“實現自我價值”。當然，我們不可能抗拒所有的誘惑，但那個時候就是很流行這個思潮，還有理想主義。我年輕時讀過《人、歲月、生活》，它主要描寫巴黎藝術家的生活，如海明威、畢加索、眾多藝術家詩人等。那時就朦朧地幻想我們應該過那樣一種生活，而不是世俗的服從國家分配、在單位上班啊這些生活方式。我所幻想的是漂泊的藝術家式生活。這是一個很深的烙印，好像一個價值觀定在那里，像個參照物一樣，影響我們一生的價值觀。但是還流行過諸如精神家園此類的東西，讓你遇到什么事情都會回想一下是不是偏離了自我、我是在做一個怎樣的事情、我們是在作一書嗎？藝術是什么？你會思考藝術不同，那個時代理想主義的人生觀和歷史使命感已滲透和流淌到個人的血脈之中。

黃：實際上，當時的藝術家處境非常艱難：一是基本生存條件就非常辛苦，一是藝術環境并不那么自由和包容。與今天相比，簡直是天壤之別，現在的藝術環境太優越了。當時，大家都拿單位的工資生活，沒有這份工資就無法生存。后來你去了南斯拉夫？

華：對。我于1987年就去了南斯拉夫。這一段歲月對我來說是很特別的，開始是先去了維也納，住了一段時間后又去了南斯拉夫。當時南斯拉夫的變動非常大，在那里我感受到了不同的文化，也做了些藝術，也參與了一些藝術實驗，但沒辦法完全實現自己的藝術理想。

黃：應該說，你在那里目睹了“冷戰”前后的變化。

華：是的，我親歷了“冷戰”的終結和東歐社會主義國家的社會變化。的確，那個時代的社會巨變很大，也非常令人震奮。

黃：在柏林墻倒塌之后，南斯拉夫的加盟共和國開始紛紛獨立，如斯洛文尼亞就是最早獨立的國家。

華：對。我可以說點自己遇見的比較有趣的事情，以前我不知道通貨膨脹是什么，在學校時老師也沒有教過什么是通貨膨脹，我在南斯拉夫才感受到了什么是通貨膨脹，如你會拿一籃子錢去買一個面包。

黃：那不就跟解放前國民黨統治時期通貨膨脹一樣嘛！

華：對。當時南斯拉夫的經濟處于崩潰邊緣，錢的面值越來越大，在半年之內設置一個月之內不斷在面值上加零！一百塊可能變成一碗，一萬可能變成一百萬。它已經到什么程度了呢？就是你去一個飯館吃飯，坐下來的時候是一個價格，買單的時候又是另一個價格。

黃：??！這么快的漲！

華：對！100萬的面值已經出來了，但是一兩塊錢也是要用的阿，所以你要搜集一籃子的錢去買個面包。

黃：大概是在什么時候？

華：應該在８９年、９０年的時候。

黃：你在那里的時候藝術創作方面是什么樣的？與當地的文化是什么樣的關系？

華：我參與了當地的藝術活動，包括年輕人的藝術中心，名叫“青年學生藝術中心”。我很喜歡這個藝術機構，它們也經常拿出新的作品展出，我也在那里做過展覽，當時中國的現代藝術并不像現在這么受重視。我也組織過中國藝術展，覺得還是很有意義的。這里，我要講另一個真實的故事，我曾在克羅地亞海濱做過一個展覽，那是一個非常漂亮的海濱，展覽開幕的當天斯洛文尼亞和克羅地亞都宣布獨立，內戰開始，所以我沒辦法回到斯洛文尼亞的首府。坦克、軍隊都進來了。讓我覺得有意思的是，這是一個戰爭下的展覽，這對我印象深刻。

黃：你的這些人生經歷既豐富又感人，由“冷戰”終結 引起國家社會的巨變，再到民族矛盾導致沖突和戰爭等。這些不同尋常的事情對你的創作有什么影響呢？

華：就我個人而言，人生的經歷就會很隱性的呈現在自己的作品里面。從我早期的作品到現在，還是比較關注一些所謂大的題材，比如說人本身的一些偏向哲學的問題，如人是什么，人要往哪里去，人類的文化是不是值得懷疑以及人類有沒有進步等這樣的一種題材。因為我的這些經歷使我很難去畫一些流行的商業符號，或者比較漂亮的畫面。如果回想到自己的精神家園，就很難去做一些比較輕松、甜蜜的東西。

黃：所以，你實際上還是在思考一個富有哲理性的東西，就像高更所思考的那樣，我們從哪里來？我們往哪里去？

華：當然高更的經歷比我們更加投入。

黃：你在南斯拉夫參加的活動挺多的。

華：對。

黃：那是一個比較特殊的時期，因為“冷戰”的終結，南斯拉夫也隨之解體，南斯拉夫相對于西方在政治和文化版圖上都屬于邊緣。那個時候的文化還是以西方為中心的，東歐國家還是比較被忽視的。近些年，巴爾干地區的文化藝術才引起西方藝術界的高度關注，如著名的德國策展人布洛克（R.Block）和瑞士策展人澤曼（Harald Szeemann）在前些年先后策劃了一個關于巴爾干的當代藝術展覽。在這之前，有英國策展人大衛·艾略特(David Elliott)（曾任英國牛津現代美術館館長<Museum of  Modern Art ,Oxford>，日本東京森美術館<Mori Art Museum,Tokyo>館長）曾組織一個題為《后社會主義》<Post-Socialism>的展覽。從整體上看，西方對東歐的藝術的關注較滯后，也只有少數的美術館策展人和評論家關注。90年代初，西方中心主義仍是支配性文化，但當時南斯拉夫實際上被邊緣化了。但是，我覺得現在的藝術處于一個動感狀態，沒有一個固定版圖，而是不斷發生變化，這都基于全球化加劇和信息化發展。目前，中國經濟的飛速發展帶動了亞太經濟，更促進了亞洲文化的自信發展。具體以中國和印度為龍頭。我們所談的這些現象是要說，全球文化不是固定的，而是游牧的和漂移的。你離開斯洛文尼亞后去了臺北，又回到北京，而你在繪畫創作中并沒有一味地畫一些符號化的東西，或者可以追逐異國情調的東西。

華：我插一句，我并不否認別人畫符號化的東西。

黃：我發現你在繪畫中思考采取更為隱喻化的方法，你畫大猩猩不是刻意要表現它的自然特征，而是從猩猩形象中折射出對人類的反思。通過對一個物種的主觀刻畫，反射出人對它的態度?；蛘吒唧w地說通過它的目光，反射出人對事物或對象的態度，那么，你為什么會選擇猩猩作為繪畫表象的對象呢？

華：就像你剛才所說的物種。我畫猩猩也可以說是一個擬人化，所謂的以景寄情，通過繪畫形象來表達我的感受。但我感興趣的是“之間”的關系，猩猩與人很像，但它又不是人；如斑馬，它不是一個平常的馬；還有鴕鳥，它不是一個會飛的鳥。當然后面我畫一些關于人的理性東西，表現人動物性的存在，背景部分會融入一些數學符號或哲人的語言以及一些解剖圖。這些都在表明動物的自然狀態和人的理性之間關系。

黃：你的畫中用了一些西語詞語Ｅ＝ＭＣ２，它是什么意思呢？

華：這是愛因斯坦的相對論。

黃：你用愛因斯坦的相對論和猩猩組合在一起，它們之間是一個什么樣的關系呢？

華：可以上升到一個理性和感性的東西。Ｅ＝ＭＣ２時說出一個很客觀的真理，而畫面的主體形象代表一個不確定的和感性的東西，暗示人到底有沒有理性？它無非就包含了這樣一個暗示，這里只是把人的理性與動物性進行了暗示性的對比。不過，我很同意你所說的“游牧”文化，我有很大的感想，若回到80年代思考的全球化、民族化的事情，放在這樣一個題目下，中國文化是不是應該更開放，回到古代所謂一個“天下”的概念。其實，“游牧”對藝術而言就是一種“非領域化”的文化生成空間。

黃：也就是“大同”的概念。

華：比如一個意大利藝術家來中國創作，他創作出來的東西我們就可以視為中國的藝術。如果他在中國駐了很多年，但他自認為是意大利人而且不欣賞中國文化，但我們仍可以把他是為我們中國文化的一分子，不管他對中國文化有多么質疑，因為一個文化需要自身的悖論。這樣是不是可以會為我們帶來一個更加開放、開闊的語境。比如，在臺灣曾流行一個詞叫“生命共同體”。當然在那里是不是得以實現我們可以討論。如果我們借用這個詞的概念，回到北京７９８，它是不是也可以成為一個“生命共同體”或“藝術共同載體”類似這樣的一個詞。在這里創作，不管你從哪里來、是什么樣的膚色、是什么樣的文化背景、是否反對我們的文化，都可視為我們文化的一部分。由這個載體所產生的文化都視為“中國文化”。

黃：我談到“游牧”思想主要指藝術家為了擺脫嚴格的符號限制，不依賴于任何一方的自覺和獨立意識，反對理性約束，不斷摧毀邊界和壁壘，以差異性抵抗整體性。

華：就像一個恒生源。在這里產生的藝術，不管你從哪里來，是什么背景，我們都可以把它　稱為我們的藝術。

黃：在一個開放社會背景下，我們需要秉持一個自由的環境和包容的態度?，F在中國的現代化發展很像戰后５０、６０年代意大利的狀況，這個時期稱之為“意大利奇跡”，就是指意大利戰后經濟飛速發展。當時的羅馬成了全世界的藝術家、評論家、詩人及電影人喜愛的文化之城，如美國藝術家湯布里（Ｃｙ?。裕鳎铮恚猓欤?，勞生柏（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｒａｕｓｃｈｅｎｂｅｒｇ），“垮掉一代”的作家金斯伯格（Ａｌｌｅｎ?。牵椋睿螅猓澹颍纾┑榷荚萍_馬，這就如同現在的北京，好多藝術家、文化人也聚集在北京，是一個充滿紙醉金迷、動感、活力的城市，整個文化是非常自由和包容的。如果冷靜思索，我們可以發現這兩個城市顯然存在著社會條件的不同，如果羅馬是基于意大利的經濟，而意大利經濟發展歸功于美國在戰后推行的馬歇爾計劃，對意大利的經濟援助大大推動了經濟飛速發展，并把它推到了“冷戰”的前沿。而現在北京也基于經濟發展，只是社會條件則不同，中國處于全球化的時代，針對的社會和文化問題也發生變化。

華：各個文化背景的人集中到一個地方，那當地的藝術家、思想家會不會出現這樣兩種情況：一種是強調本土的東西，比如中國現代藝術中畫一些很明顯的中國符號，或共產主義式的符號。另一種，則是關注比較大的、國際化的主題，回到全人類關心的話題，比如環境、和平、動物保護等主題。

黃：也就是說我們談論問題的語境也變了?？梢哉f“冷戰”時期既沒有全球化，也沒有信息化。藝術的語境還是以西方為中心的主流藝術，而現在藝術的語境則變了，即是一個多元主義的時代，又是一個全球地方化（即全球化和地方化的重疊）的時代。我們能看到世界問題比以前更復雜，比如環保問題、氣溫變暖、恐怖主義、貧富等問題。過去，我們只能看到一個局部問題，而現在我們的認識高度提升了。現在回到你的作品，你的繪畫并不是把指向和針對性放在一個純粹的中國語境中來表現，而是放在全球化和地方化之間的關系上關注人是什么的問題。這顯然已跨越了藝術區域性的界限。

華：是試圖的！藝術家要向哪個方向船做，基于他的生活經歷、背景、價值觀。所以我會選擇全人類關注的主題。

黃：你是什么時候開始畫猩猩的？

華：2005年。

黃：你為什么用紅色，紅色有什么寓意嗎?

華：首先是視覺上有較強烈的沖擊力，另外也符合我的愛好。若要說它背后的寓意，那可能需要看畫的人來思考，其實有些藝術不是當時顯現的，要過若干年才能顯現出當時的意義吧！

黃：還有，你為什么把你的繪畫分為三類：一類是“神啊”；第二類是“思想者”；第三類是“人的奧義書”。這種區分跟你的繪畫理念又有什么關系？

華：可以說是藝術風格的演變，然后事后做一些歸類，但不是特別的涇渭分明。從大的范圍來看還是關于“人”這個主題。像“神啊”這部分有些宗教的色彩；“思想者”則偏向于個人的內心思考；“人的奧義書”表現人本源的問題。

黃：我發現你在繪畫中還表達了對法國哲學家笛卡爾（Dene Descartes,1596--1650）“我思，故我在”（拉丁文：Cogito,ergo sum.英文:I think therfore I am.）的思考。其內涵要表達的是，通過思考而意識到了（我的）存在，由“思”而知“在”。也就是說，我發現“我”是存在的，這個發現過程也就是思的過程。

華：我對笛卡爾的哲學理念“我思，故我在”非常有興趣，因為一個人無論是在現實中，還是在夢境中，都不能否認自己在感知和思索。只要一個人在感知和思索，那么它就一定是真實存在的，因為只有活著的人才有這種感知思維能力?？梢哉f，笛卡爾已把他的懷疑推到極致：“我愿意假定，一切真理的源泉不是仁慈的上帝，而是一個同樣狡猾、同樣有法力的惡魔，施盡全身的解數，要將我引上歧途。我愿假定，天空、空氣、土地、形狀、色彩、聲音和一切外在事物都不過是那欺人夢境的城縣，而那個惡魔就是要利用這些來換取我的輕信。我要這樣來觀察自己：好像我既沒有雙手，也沒有雙眼，也沒有肉體，也沒有血液，也沒有一切的器官，而僅僅是糊涂地相信這些的存在。”因此，笛卡爾所懷疑的不是對某些具體事務、具體原理的懷疑，而是對人類、對世界、對上帝的絕對的懷疑。他正是從這個絕對的懷疑中引導出自己的哲學命題。正是基于這樣的哲理，我在“思想者”系列的很多幅作品的背景上，寫了笛卡爾的原話。我個人理解：“我思，故我在”是人通過思考的過程才認識到自我的存在，也是通過思考或意識來認識世界的。這正是人自認為自身區別于其他生物的一個特征，即人之所以為人——高等動物、萬物之靈，是因為我們會思考。而思考又是一個所謂進化的過程。以我們人類的想象，我們的認識和只是在這個過程中，不斷地完善，像更高、更遠、更深入的領域進步。我們也因此逐漸淡出我們與生俱來的動物身份。但這恰恰也使我們在某種程度上與其他生物和自然環境有了距離。當然在這樣的心理距離上使我們找到了安全感。但也因此更易忽視其他生物和自然環境，也忘記我們在這個世界上彼此需要、相濡以沫。我們也相當部分失去了過去同為它們一分子時所具有的對環境的敏感，以及遠古時代我們與自然環境渾然一體的感覺。當然，無論怎樣的質疑，我覺得人類還是在進步的。但將來的人類進步到什么樣子，則可以有很多迷人的想象。在我的畫中，有很多思考中的猩猩形象。我的一種想象就是，這些是未來的人類，它們有我們人類的思維，又有我們所沒有的力量、生命力。而它們在思考，是思想者。在畫面中這倒更像回憶，回憶他們當初的時代、進化的當初，即我們當下；回憶這個時代的智慧、思想、科技和文明。也是我們的積累，造就未來他們的樣子。對于未來，不能只有一種想象：飛船在天上飛，高樓大廈、機器人。未來為什么不能是長滿漂亮毛皮的人，赤身裸體奔跑在原野上……

黃：實際上，藝術不能變成一種解釋。它常具有歧義的，也就是說一幅畫或一件作品所傳達的信息都不是單一、明確的意義，而是隱藏了很多方面解讀的信息。因此，藝術的魅力也就在于它蘊含了很多的歧義。

華：對，對每個人的成長背景、知識結構不一樣，人們在欣賞畫作時不可能是一種解釋。

黃：談到中國當代藝術時，有時容易把它放到具體上下文（即語境）中去理解。而你的作品就很難在語境下去言說，這是因為你的繪畫已跳離了語境，這種脫離語境的藝術也給我們很多啟示。

華：這就與藝術家的價值觀、內心世界、精神家園有關系，是一個藝術家的選擇問題。從當下語境中跳離出來去關注一個大的主題，對我來說是比較理想的狀況。如果你這樣看我的作品我會高興。

黃：會不會有沒有一些人，看過之后會覺得你的作品沒有中國的特征？有人問到嗎？

華：回到我剛一開始說的，我是一個漢人，不是國家的概念的畫。我又在798創作，我創作出的當然是中國的藝術。哪怕是一個西方人，他在798創作，也應歸于中國的藝術，如果他住十年，更是這樣，這是一個理想的狀況。

黃：您的繪畫語言交織著比較渾厚的筆觸，既有一些表現性，又不是純粹的表現性。你如何把握自己的繪畫語言呢？

華：首先，我覺得還是“意在筆先”，即我們要表現什么樣的觀念、要說什么、告訴觀者什么、在自己的思維體系里怎樣的發展等等是首位的。“筆”是代表我們要用的媒材，這就需要打破各種材料的界限。你可以應用一切可使用的手段來表達你要表達的東西。在這里我們就需要徹底拋棄藝術種類的界定。這里指的是廣義藝術的分類，電影、戲劇、音樂等等只要對“意”的表達相契合，我們都可以使用。繪畫當然也是我現時選擇的一種。繪畫是手工的東西，所以肯定有它的繪畫性在里面。手工的作品對將來會很重要，因為它更有經典精神和價值。繪畫性也是不可重復的，因為其中包含有偶然性因素。比如你在繪畫的時候原想畫成綠色，但偶然畫成了灰色，并且覺得灰色更好看，于是你就按照自身的邏輯去順應畫面、去發展，這樣就更有個性和風格。而這也是繪畫性的意義。當代藝術可以考慮這方面，繪畫性在當代藝術中的意義在哪里？還有一點，據我所知，一些國家藝術學校的繪畫教育跟中國是不一樣的。他沒有基本功的概念。但我們受了這種訓練。如果因為從事當代藝術或現代藝術比較接近的東西而把這些基本功丟棄不要，對我來說我覺得是不可取的。我的作品還是要呈現我所受的這部分教育。

黃：那么怎樣理解繪畫性呢？

華：我個人化的理解大概就是視覺的審美趣味。當然繪畫性會使一個作品獨一無二，具有偶然性。它可以使作品更貼近藝術家本人，從作品中更易反映藝術家本人個性，甚至作畫當天的情緒。即它也使觀者與作者的距離更近、聯系更直接。這也使得藝術家必須關照自己作品風格的“新”，以求突顯本人的個性以及藝術語言的差異性。比如說比例、色彩對比、筆觸啊，及哪個地方該厚、該薄，從筆觸就可以看得出來是你的風格。一張畫也有自己的一個發展邏輯，隨著繪畫過程中不同變化，而往不同方向發展，藝術家會感覺繪畫有自己的生命和性格在里面。

黃：繪畫應該說是一個非常傳統和完整的藝術，它每向前推進一點都很困難。而繪畫的“新”也是基于繪畫譜系，從中可以延伸出來。我覺得關于繪畫中“新”是一個很復雜的問題。

華：我沒有完全想好這個“新舊”的問題。就今天來說，能夠探索的已經很多了。

黃：談一個實際的問題，在中國的藝術系統里，學院教育很嚴格，現在學生畢業后不遵循學院教育那一套。學院的價值觀與現代藝術的價值觀之間很抵牾。現代藝術更傾向于自由，個性、越軌，而學院藝術則有一套嚴密的技術和思想系統，也就存在一定的規則對人的約束和限制。顯然，你的繪畫也并沒有回到中央工藝美術學院的系統之中。

華：這是一個事物兩面性的為題。我覺得在藝術院校的教育是給你一塊塊積木，然后用你需要的去搭建想要的東西。也未必是一個相反的方向。我已不關注學院藝術教育的問題。因為我只思考自己繪畫的方向，如何在繪畫中把很多感性的東西融入其中。我想，我的每一幅畫都有對人的自我生命蘇秋，而且納入不確定的因素。我先有一個大體要表達的概念，然后用我的經驗、感受、判斷、技能來表達自己的觀念，努力實現我所要達到的藝術目標和效果。

黃：在中國當代藝術格局中，你怎樣認識自己的藝術位置？

華：還要回到前面所說的，藝術家可以分成兩部分：一部分藝術家很愿意強調本土特色，一部分則傾向于關懷大的題目。而我愿意把自己放在后者的位置上。而視覺藝術不是一個純粹的畫面，它背后應該帶來一些的思考或反思。而這不完全是一個潮流中的東西。

黃：你覺得你的繪畫本身包含了宏大敘事還是微觀敘事呢？

華：我覺得這兩部分應該都有。我試圖做到兩部分都有。比如我有一幅畫10米長，3米高，題目是《一個生靈的圖解：愛，災難，拯救，升華》，這是我試圖表現的一個宏大題材。而在作品《思想者》中，我力圖表達了某種以景寄情的意思。具體來說是我個人一些情緒的反應，是一些細微情感的流露。藝術本來就是這樣的，一方面從大的方面去關懷，另一方面發掘內心細微的感受。人是一個個體，能反映全人類的共性以引起共鳴。

黃：這是我們彼此一次很有意義的談話。謝謝！

華：謝謝你！

2008年1月26日