水墨繪畫作為中國固有審美文化，其歷史本質(zhì)反映了帝國文明內(nèi)在衰敗跡象，根源在于文化思想日益走向“墨守成規(guī)”，依靠圣賢道統(tǒng)和倫理邏輯維護(hù)整個社會秩序，藝術(shù)由審美領(lǐng)域演變?yōu)橐环N文人社會的精神宗教，并依托老莊哲學(xué)作為精神生活的支點(diǎn)，這種“外儒內(nèi)道”精神人格是中國傳統(tǒng)文人的普遍形態(tài)。其中，藝術(shù)是他們的高級感情的表現(xiàn)介體，成為人生與現(xiàn)實之外的一種慰藉性補(bǔ)充。這也大致反映了老莊哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)在嗣后歷史上的根本意義。可以說，中國哲學(xué)一直沒有突破直觀經(jīng)驗的古樸思維，基本沿襲了原始思維在不斷詮釋，尤其后學(xué)更缺乏探索精神，更沒有發(fā)展出西方知識體系的數(shù)理邏輯。中國哲學(xué)與藝術(shù)似乎符合其歷史進(jìn)程的需要，治人之術(shù)的宗法倫理必然是后期中國社會的“總科學(xué)”，哲學(xué)與藝術(shù)在整體上無疑被動于圣賢道統(tǒng)和社會倫理。文人畫不過是整個歷史構(gòu)造的形態(tài)表現(xiàn)，包括其風(fēng)格形式或內(nèi)在精神均顯得極為被動。

　　三、水墨藝術(shù)與現(xiàn)代矛盾

　　沒有一個民族或國家的發(fā)展史是那么一帆風(fēng)順，幾乎所有文明都在挫折中獲得發(fā)展的新生力量，所以需要文化藝術(shù)和思想觀念作為經(jīng)驗上開路先鋒--即藝術(shù)的創(chuàng)造精神。誠然，凡是幸存到今天民族都必定有著合理與優(yōu)秀的一面，但這不等于它們可以一勞永逸的幸存下去，歷史始終處于不斷整合之中，只是不同時代有不同表現(xiàn)方式而已。在歷史上，許多民族已不復(fù)存在了，但他們的文化與思想?yún)s被保留下來，并發(fā)揚(yáng)光大，有些民族自身并沒有燦爛輝煌的悠久文化，但卻是全新時代的文化主導(dǎo)者。盡管在全球化世界格局下，文化多元主義受到前所未有的推崇，譬如中國人對內(nèi)強(qiáng)調(diào)“大一統(tǒng)”、對外要求“多極化”，它顯得矛盾不堪，可卻代表了一種利己性的文化訴求，同時反映了民粹主義與國家主義在全球化時代的矛盾實質(zhì)，是人類在未來時代所必須解決的文化矛盾。21世紀(jì)是全球化進(jìn)程的實際初始期，并存在歷史矛盾、民族仇恨、宗教沖突、制度差異、發(fā)展快慢、力量強(qiáng)弱等一系列實質(zhì)問題有待解決，此外還有生態(tài)、能源、疾病等整體問題，否則未來世界將陷入無窮無盡的災(zāi)難之中，可見人類沒有全新的思想觀念和歷史眼光，其前途是暗淡無光的。

　　那么，基于現(xiàn)有世界格局與文化語境，第三世界的民族文化訴求是可以理解的，中國民族主義和民粹文化占據(jù)了社會思想的上風(fēng)，它要經(jīng)得起時間考驗必定是困難的。類似“最民族的就是最世界的”說法之流行，充分暴露了民族主義思想的狹隘本質(zhì)。人類的思想意識不免存在歷史局限性，民族主義在殖民時代是鞏固國家利益的文化內(nèi)聚力，但它所引起世界矛盾也是不容忽視的。在過去的一個世紀(jì)里，人類為此付出了巨大消耗，時至今日，民族情緒與歷史仇恨仍隨時將我們引向戰(zhàn)爭。正是這種歷史慣性下的現(xiàn)實世界秩序決定了民族主義基本邏輯，它是一種朝向過去看齊的狹隘思維，缺乏一種開放性的歷史遠(yuǎn)見。當(dāng)然，建立是一個泛國家、泛民族的大同世界，目前似乎尚不現(xiàn)實，但人類的理智應(yīng)基本能夠認(rèn)識到危機(jī)的共同性，這全球化必然帶來的新矛盾，它迫使人類必須面對的新挑戰(zhàn)。

　　大歷史具有延續(xù)性的自律本能，古典主義藝術(shù)基于審美領(lǐng)域走向極致而終結(jié)，使它朝向更廣闊領(lǐng)域滲透，幾乎影響到社會生活的任何精神層面，關(guān)系到人類命運(yùn)。黑格爾是最先提出“藝術(shù)終結(jié)論”作為哲學(xué)命題的，嗣后不斷有人提出“藝術(shù)死亡”的見解，它顯然是藝術(shù)形式蛻變的代謝表現(xiàn)，那些充滿活力的新藝術(shù)必然取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的地位作用。如果按照民粹主義的思想傾向，藝術(shù)是復(fù)歸歷史的既定范式，并通過不斷重復(fù)與再現(xiàn)過去作為其唯一合法性。傳統(tǒng)藝術(shù)遵循了一種歷史懷舊意識與倫理的忠誠，同時導(dǎo)致它自身受到外在形式的束縛，這就是內(nèi)部規(guī)律所決定的因果關(guān)系。可以說，在藝術(shù)形式的選擇，有意不意地釋放出思想訴求，或者說，形式始終有意味的。中國藝術(shù)一直是中國文化人不健康的精神遺傳，從老子、孔子、莊子、屈原都在胚造了藝術(shù)精神因子，它深深地烙在中華民族的文化氣質(zhì)之中。在受到西方文化的沖擊之中，這一不健康的懷舊精神變成了一種歷史與民族的雙重性文化癥結(jié)。

　　在中國，無論民族主義或民粹主義，他們始終堅信只要民族還存在，其文化便不會變化或死亡，所以竭力強(qiáng)調(diào)“民族根性”與“文化身份”的特殊形式，這恰恰證明了其內(nèi)在衰變的危機(jī)反應(yīng)。在現(xiàn)代文明和全球化的雙重壓力之下，中國傳統(tǒng)文化已基本耗盡了原有活力，或者說它的原有文化完全不再適應(yīng)時代的發(fā)展需要。無論道德倫理還是社會制度、思想哲學(xué)還是文化藝術(shù)，大體上沒有超越“秦漢體系”，這種重復(fù)性的內(nèi)循環(huán)導(dǎo)致中國文化在一千年里大同小異。這一切使中國在近現(xiàn)代史上遭到沉痛的懲罰，使它在當(dāng)代越發(fā)的扭曲復(fù)雜，一方面在工具技術(shù)方面要求現(xiàn)代化，在社會制度與價值觀念則拒絕現(xiàn)代化，甚至認(rèn)為文化與價值的現(xiàn)代化就是被西方殖民化。

　　種種跡象表明：中國社會精英分子普遍持有一種民族情緒的文化態(tài)度，那就是他們不承認(rèn)工具與技術(shù)的落后是社會制度和思想文化落后的必然表現(xiàn)。這種基于倫理邏輯的歷史觀念來自中國人自古“天朝”思想，清末的洋務(wù)運(yùn)動所奉行“師夷長技”、“洋為中用”、“以夷制夷”的思想主張，這些歷史局限意思在今后發(fā)展道路上仍起到負(fù)面作用。隨著現(xiàn)代工具和生產(chǎn)方向的改變，中國人在制度、道理、價值領(lǐng)域并沒有多少進(jìn)步，而傳統(tǒng)中國的小農(nóng)美德在新生產(chǎn)關(guān)系下徹底失效，結(jié)果導(dǎo)致權(quán)力腐敗、道德淪喪、價值混亂、知識墮落、法制松弛、思想迂腐。這種單向度的工具現(xiàn)代化必然帶來異化結(jié)果，整個社會在物質(zhì)繁榮與技術(shù)發(fā)展之下，社會價值體系和信仰文化卻陷入崩潰邊緣，原有的節(jié)儉、勤勞、忍耐、克己的小農(nóng)美德和宗法價值日益失效。換言之，現(xiàn)代化的生產(chǎn)方式和生活方式，必須有影響現(xiàn)代化的制度、道德與價值，譬如民主、法制、平等現(xiàn)代基本理念。可這些在中國人看來是“西方文化”，如果中國實行這些社會制度和價值觀念，以為中國文化傳統(tǒng)的徹底死亡。沒有人認(rèn)為專制極權(quán)與民主政體都是人類社會不同歷史時期的發(fā)展產(chǎn)物，沒有一個民族是天生適合專制或民主，專制主義是中世紀(jì)普世制度。

　　當(dāng)水墨藝術(shù)在思想上被動于歷史傳統(tǒng)，使它喪失開拓創(chuàng)新的文化激情。對于大多數(shù)藝術(shù)家而言，習(xí)慣于固有審美經(jīng)驗去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是普遍的慣性行為，并沒有深刻與清晰地認(rèn)識到文藝對于整個社會精神的拓展作用，忽視了它是激發(fā)想象與創(chuàng)造、反思與進(jìn)取的文化動力。正如當(dāng)今中國大眾文藝陷于一種愚樂狀態(tài)，呈現(xiàn)出一色虛假的歷史劇和玄魅的神功片的套路之中，對現(xiàn)實生活與未來出路則徹底回避。這種政治上的愚民政策與文化上愚民思想，在不斷毒化整個民族的思想大腦，大部分藝術(shù)家同樣沉迷這種愚樂狀態(tài)，無法為整個社會提供康健的精神食糧。

　　四、還原水墨物性的的哲學(xué)出路

　　任何一種門類藝術(shù)，其材料都存在客觀局限性和某種特質(zhì)性能，可人為地將材料的全息性能進(jìn)行限制則大沒有必要，它違背了藝術(shù)與材料的合理規(guī)律。然而，物的自在性在文明史上是普遍是剝奪的，這就是人類中心主義強(qiáng)化的必然結(jié)果。物的文化屬性不限于使用性占有，它夾雜著人類存在意識所賦予的神性、德行、心性等。中國形象文的“玉”字便是最好意識形態(tài)表現(xiàn)，史前文明的圖騰物幾乎包攬一切真實事物和想象事物，除了動植物，連天體氣象均不例外，如星相神、太陽神、月亮神、騰云神等。中國古代將空間的抽象概念成為一種專有物，譬如東南西北中的“五方”發(fā)展到“五行”、“五色”、“五常”都被賦予特定的意識觀念，并滲透到集體無意識之中，即使偏見也成為超歷史的觀念傳統(tǒng)。此外，在宗教儀式與神學(xué)觀念中都充分表現(xiàn)出原始思維的普遍形態(tài)，那就對自然物賦予主觀意念的“占有”，這標(biāo)志著人類原思維具有生活意義的文化需求，這種非物性的抽象思維是原始觀念的雛形。

　　毫無疑問，水墨的文人化、階級化、民族化都是歷史不斷發(fā)展與延伸的結(jié)果，它在一定程度上導(dǎo)致水墨這一材料變成了一種固有藝術(shù)風(fēng)格和審美程式。理性主義的實證精神在人類發(fā)展史上的重要作用就是解蔽，還原物的獨(dú)立自然性，消解人類中心主義的歷史偏見，這也是現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾、布茨、海德格爾的哲學(xué)企圖，他們都試圖建立一套全新哲學(xué)體系，正因為他們處于人類思想史上最分裂時代，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、唯物與唯心的兩大對立思想走向各自為營的獨(dú)立狀態(tài)，出現(xiàn)了宗教信仰、自然科學(xué)、文化藝術(shù)的大分裂，現(xiàn)象學(xué)試圖挽救這一哲學(xué)內(nèi)部危機(jī)。事實上，人類整體上從來沒有走向徹底任何一個極端，只能說不同的人群之間出現(xiàn)不同的思想觀念的差異，現(xiàn)代民主制度一定限度上能夠包容了各種群體利益與思想，從而帶來現(xiàn)實與理想、生活與職業(yè)、工具與目的的復(fù)雜分化，也是現(xiàn)代性人格的文化特征，所以沒有出現(xiàn)絕對的神性人格、絕對的物性人格。作為歷史存在物的現(xiàn)代人，一直朝向“自我立法”的價值判斷，它是生命全部存在意義，并存著物、人、神的分化，那種原始混沌的意識世界將不復(fù)存在。這也是人類文明面臨全新的思想與價值的文化困境。

　　真實世界的末端是徹底的虛無，這一現(xiàn)代理想判斷必然造成一種強(qiáng)烈的虛無感和悲觀意識，同時催生了更加實在性的即時行樂主義。社會存在成為大眾最實在的生活意義和人生價值：人的意義生效于他人之上。這也現(xiàn)代科學(xué)明確無誤地告訴人的自身局限性和最終無助性，他們均為宇宙中的渺小生物，唯能強(qiáng)化自我存在的實在感受是生命過程中最實在的東西，即時行樂無疑將人本身自我體驗幸福的實在物，維持細(xì)胞存活不過是促進(jìn)神經(jīng)感覺的必要手段。因此，文明人有一種虛幻欲望就是試圖超越生物體的種種限制，直接進(jìn)入接近神性的意識存在世界，如佛教的“極樂世界”、道教的“九重天”和基督教的“天堂”，全然認(rèn)為生命的軀體是一種痛苦與不幸的本源，這種對“物”排斥意識一直支配人類的終極理想。它說明了，人生來是與死亡與痛苦作斗爭的，其存在的唯有目的就是追求幸福的情感滿足，藝術(shù)與宗教的原始作用便是人的超度法門。

　　然而，生命本能和永恒欲望促使人類不斷去發(fā)現(xiàn)與探索，結(jié)果卻迎來一種徹底的絕望，這是理性主義的歷史盡頭，在科學(xué)昌明的現(xiàn)代文明生活里，人們變得前所未有的任性放縱，將一切之一切變成純粹物的材料，包括自身肉體成為接受快樂的感受器，譬如興奮劑的使用以及尋求快感刺激的性行為，甚至出現(xiàn)無目的斗爭與游戲所獲得的快感滿足。因此，理性工具成立感性存在的實在材料，這就是工具與目的在現(xiàn)代文明中喪失了維系作用。也就說，在還原物性的歷史努力過程，迎來的人類中心主義的情感存在的極致化。后工業(yè)時代的商品成了引發(fā)精神亢奮的意識原料，正如文藝功能日益成為一種文化矛盾的存在本體，它一方面促進(jìn)了人類情感思想的豐富活躍，另一方面卻導(dǎo)致文明的異化和信仰的虛無。當(dāng)人將自身肉體都當(dāng)作了材料，工具與目的出現(xiàn)異化就不可避免了。

　　當(dāng)水墨這一“物”被賦予文人化和民族化的身份符號，意味著它的全息功能的大都堵塞。那么，還原水墨作為一種純粹的藝術(shù)材料，發(fā)揮它自在的更多可能性，那必須對附加在它之上的文化枷鎖進(jìn)行解放。當(dāng)然，水墨可以作為一種反映傳統(tǒng)藝術(shù)、民族文化的風(fēng)格材料，前提是這不能作為它唯一的絕對法式。換言之，水墨可以滿足中國人的歷史慰藉和懷舊情感的需要，同時也是它通往一切思想情感的表達(dá)手段，不應(yīng)該被限制在既定風(fēng)格的范圍。通常，經(jīng)過傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)訓(xùn)練之后，對它的法式體系和審美趣味必然有所了解，并能夠從中體驗到它的價值意義，最終滯留于水墨的既定體系內(nèi)不能自拔，這是大部分水墨畫家的走進(jìn)去而走不出的根本原因，沉迷于水墨既定審美的筆墨趣味，認(rèn)為它是絕對完美而正確的藝術(shù)真理。之所以，傳統(tǒng)文人畫在思想傾向是絕對遵從老莊哲學(xué)精神，到達(dá)一種準(zhǔn)宗教的程式化程度，他們唯一能夠突破的僅限于形式變化的表現(xiàn)，也是展現(xiàn)藝術(shù)個性與風(fēng)格特征的有限途經(jīng)。

　　任何一種藝術(shù)材料要達(dá)到最佳開放狀態(tài)是不拘形式手段，在內(nèi)容題材可以包羅萬象。那么，將水墨限定于“民族根性”、“文化身份”、“歷史精神”的意識企圖，它的極端化必然造成外延與內(nèi)涵的僵化。藝術(shù)不僅滿足歷史慰藉、情感寄托和審美體驗的精神需要，它應(yīng)該有一種進(jìn)行時態(tài)的文化作用，隨著歷史前進(jìn)而發(fā)揮其材料應(yīng)有的全息功能。水墨象任何材料的藝術(shù)一樣，它有自身應(yīng)有的普遍規(guī)律，對歷史文化的認(rèn)同或再現(xiàn)功能不是它的唯一目的，其存在的生命力得于它對歷史和社會的意識作用，避免歷史陷入一種穩(wěn)定狀態(tài)而徹底走向終結(jié)。可以說，當(dāng)水墨藝術(shù)需要突破歷史被動秩序和既定審美的單一功能，否則將引發(fā)一個民族文化的內(nèi)在衰變。水墨不是繼承歷史傳統(tǒng)或被動他者的絕對材料，它是推動歷史不停前進(jìn)的精神質(zhì)料。