中國畫問題
——用筆墨紙硯完成的繪畫之繼續存在的基礎究竟是什么？

  [觀點概要]
　　撇開語言學和詞源學的游戲，假設我們對中國歷史有一個常識性的一般共知，針對長期以來用各種名詞——“中國畫”、“國畫”、“水墨畫”等等——表述用筆墨紙硯完成的繪畫在今天的境遇，我一開始就想指明：作為文明的一種物化形式、工作方式與生活方式，中國畫——我們暫時就使用這個有歷史原因的詞吧——是認同一個民族或者種族滿足自己對物質世界和精神生活的特殊認識的媒介與手段，經歷了一百多年的爭論，中國畫既不擔心她被其他民族的藝術所替代，也不指望終究有一天去籠罩全世界；她就是她自己，一種書寫形式、繪畫形式、文學形式、美術形式、藝術形式、文化形式、文明形式，她傳達特殊的氣質，表述特殊的心理、提示特殊的情緒；她超越現實主義的追問，回避唯物反映論的課題，躲開經驗與實證主義的科學，逃離工具主義的目的，總之，她放棄任何實用與經驗層面的問題，她甚至不去擔心在人類文明的未來沖突中的勝敗與得失，她隨時準備犧牲自己，消失自己，即便前面一片凄迷的煙云，她也繼續身陷其中，直至她不能感知自己。

　　中國畫的這些特征，正是成就中國畫的那些思想與觀念的結果，由歷史形成的一種“恒定的氣質”是中國畫繼續存在的基本價值。為了繼續保留這樣的價值，中國畫僅僅需要文化多元主義的觀點與法制的力量給予支持。中國畫家知道：經驗主義的科學可以改變物質世界，民主的政治可以讓人們心平氣和地面對所有民族的文化問題，有了這個基礎，中國畫的生命不用過分擔心，因為，中國畫僅僅是今天人類的文明中的一種形態，她沒有準備去替代任何其他的文明形態。舉例說，就像那些癡迷于黃山或者江南的人很可能對尼德蘭的繪畫沒有太多的興趣一樣，這里的差異僅僅在于因為水土、溫度與植物導致的歷史沉淀和氣質上的原因。在阿姆斯特丹倫勃朗博物館的西方觀眾與在杭州的西泠印社里購買惲南田山水冊頁的中國人之間只有在所有生命具有同等重要性這個問題上存在著共性，他們因不了解對方的文化歷史所導致的趣味上的差異無須我們太多的注意。這個世界從來就是這樣，總是在差異中構成有復雜成分的整體——按照西方人的看法，人與人之間從來都是陌生的和不同的。

        很久很久以前，有一個被稱之為“顧愷之”的人在他的《論畫》里使用了“遷想妙得”這幾個字。以后的人們對這四個字有無窮無盡的解釋。傅抱石在上個世紀30年代為他喜愛的中國畫辯護的時候，利用日本老師的話對這四個字狠狠地贊譽了一番。我們今天都知道，僅僅停留在紙面上的文字力量是非常有限的，不夸張地說，“遷”、“想”、“妙”、“得”四個字可以被任意解釋，完全不是“顧愷之”可能要說的那些意思。可是，為什么千百年來人們會將這四個字聯系起來，并同意它們所包含的精神內容？原因很簡單，蓋出于他們都接受著產生這四個字的自然、歷史、文化與傳統的滋潤，他們愿意將這四個字聯系起來，朝著他們共同感受到的方向去理解和認識。這樣，從哲學上講，中國繪畫精神一開始就是超然于經驗層面的，是玄奧的，沒有邊界的，不可知的和充滿無限性的。那些不再對人類的精神共性有感知的人可以因為眼前的時尚而完全不顧“遷想妙得”這類表述的精神的存在，可是，他們不能夠阻止有文明悟性的人們對這類表述的領會與守持。

　　對“遷想妙得”、“氣韻生動”的嚴重懷疑開始于中國在經濟與政治上的失敗。從鴉片戰爭開始的割讓土地、喪失主權、受盡凌辱的嚴峻現實讓康有為、陳獨秀等人更加關心物質世界的變化。究竟是什么邏輯讓陳獨秀對“四王”的繪畫如此不留情面的批判？是什么原因導致不少知識分子對寫實繪畫的推崇？回答這樣的問題當然非常復雜，倘若我們生活在那個時代，倘若有一個西方軍官站在我們的面前并表現出傲慢和力量時，我們一定會倍感尊嚴與人格的喪失。查閱資料文獻我們可以發現，是滅頂之災導致的焦急和不甘卑微的心理導致了對“蕭條淡泊”的書畫傳統的放棄。

　　通常，人們很容易指出：像“蕭條淡泊”這類精神狀態究竟有什么用？難道中國在1895年海上的失敗不正是這類精神的最終結果嗎？難道我們的文化傳統本身不應該對失敗的現實承擔責任嗎？李敖做過這樣的結論，當有人問，四書五經究竟還有用嗎？回答大致如后：“如果有用，中國人為什么會失敗呢？”這也是晚清以來很多中國知識分子的邏輯。的確，在國家危亡之際，正是那些對這個民族承擔責任的人在有力地批判我們的傳統，那些守持傳統的人成為被批判的對象；似乎只有中國的歷史充滿著如此特殊的復雜性：試圖改變現實、救國圖強的人正是批判自己傳統的人，那些維護傳統的人在政治上的確也往往是保守的人。

　　經過時間與思考，當中國畫的精髓被文人或者知識分子明確歸納為“老莊精神”時，問題的復雜性就變得更加難以解決。因為，“清靜無為”從來被理解為不做事情的消極情緒，這樣，在需要改變世界的年月，“無用的”就是沒有價值的，因而是可以被忽略的甚至被拋棄的。我們的分析僅僅是泛泛而論，事實上，在蔡元培、林風眠、劉海粟，乃至在徐悲鴻那里，這個溫潤的傳統并沒有被拋棄，沒有任何證據表明，那些對傳統給予猛烈批判的人——例如錢玄同、劉半農、魯迅等等——對傳統有任何實質性的蹂躪，他們僅僅強調了變革的重要性。不過，人們要用知識領袖的這個身份去假設他們的影響力的重要性，以至今天放“馬后炮”的知識分子認為當年這些激進的知識分子應該對新文化運動壓制傳統文化負疚，他們思想的尖刻——例如魯迅說“國粹”很可能是一個人臉上難看的痔——要對人們改變對傳統文化的看法承擔責任。

　　這里不是論證歷史責任的地方，不過要提醒的是，考慮到新文化運動時期的精英知識分子的手中根本沒有社會變革操作權和實施權，也沒有哪個政治家會去聽取知識分子的嘮叨絮語，所以，前述對新文化運動精英的問責邏輯顯然是荒謬的。歷史上，正是國民黨對傳統文化中的概念的利用，導致那些傳統概念成為黨治意識形態的符號，成為抵抗共產黨馬克思主義西方思想的政治對立面，而不是具有文明精神的平等探討與較量，結果自然是，那些具有批判精神的人——例如胡適——很容易將以政黨政治為目標的傳統文化概念的實質揭發出來，供人們看清政治家利用傳統的嘴臉。的確，在1927年之后，傳統在被利用的過程中受到蹂躪，因為政治對傳統文化的利用導致了人們對傳統文化的進一步不信任。那個時期，所有知識分子已經無法做到一個徹底的中間派，由于各自的政治傾向，他們很難將政治立場與文化思想分離開來，實際情況是，他們對文化與藝術的判斷不是錯誤地利用政治就是被政治有意識地利用（例如十教授的《中國本位的文化建設宣言》1935年），他們再也沒有機會像過去那樣自由地表達自己文化和趣味方面的意見。

　　不必對文化建設有太多的神秘感，文化的保護與建設需要金錢與時間，新的實用主義（包括政治上的目的）與抗日戰爭是導致30、40年代中國知識分子沒有條件從容地反省自己的文明的最直接的原因。戰爭全面爆發之后，曾經在新文化運動的藝術運動中共同戰斗的林文睜與林風眠匆匆分手，以后他們不再有機會見面，這樣的事實很能說明戰爭對一個民族的文化甚至文明的摧毀是無情的。抗戰時期的大量回憶告訴了我們一個基本而普遍的事實：沒有誰有充裕的時間和條件去思考文化與藝術問題。即便戰爭時期的后方城市相對安全，但是，那些到西部了解歷史與風情的畫家也仍然遭遇了大量的困難與艱辛。

　　能夠想象的是，盡管日本的軍隊已經深入到了南京，但是，像在上海的吳湖帆這類畫家也仍然盡可能地堅持著國畫家們經常進行的私人雅集和畫展（那段時間劉海粟也經常參加這樣的活動），品鑒從宋代到晚清的大量書畫，在兵荒馬亂的環境里，他們經常對王石谷、惲南田這類文氣十足的收藏品嘖嘖贊嘆。我們能夠理解，在每天能夠讀到戰場危機消息的時期，這樣的堅持顯然不是惰性或者與誰過不去，而是一種心理上的需要，盡管這些畫家對抗日前線的軍事行動不會有任何貢獻，他們在無數傳統書畫的閱讀中卻保持著特殊的趣味與滋養，維系了只有用筆墨紙硯才能夠表達的氣質。從1945年到1949年的時間非常短暫，畫家們還沒有來得及安頓自己的家庭與日常生活，國共兩黨之間發生的內戰又開始了。在短短的內戰時期，人們不能對文化建設有任何期盼，中國畫自不在話下。

　　什么是中國畫的機會？什么時候人們可以再心平氣和地討論中國畫的問題而不受簡單的西方主義和黨治文化的干擾？

　　和平在1949年降臨了，我們從大量的歷史照片和文獻里能夠感受到人民對未來的希望。但是很快，畫家李可染寫于1950年的文字透露出來了新問題：

　　自從人民以掀天動地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進入了北京，這座歷史的名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急遽的變化；曾經被買辦官僚支持著的中國畫市，突然斷絕主顧。不少畫鋪改業了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來所沒有過的冷落，因之助長了某些人對中國畫命運的憂慮，認為：“新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了。”

　　與新文化運動時期知識分子的觀點相似，跟隨毛澤東《在延安文藝座談會的講話》（“延座講話”）的邏輯，人們將傳統趣味與封建社會聯系起來，既然這個社會已經被徹底推翻，那么，像董其昌、王原祁這類畫家的“公式”就沒有了意義，就應該拋棄。這里，我們不能去討論傳統的繼承與創新問題，因為，像李可染這樣的國統區畫家，完全不清楚那些從延安來的革命“藝術家”的真正目的。了解“延座講話”及其背景的人知道，延安藝術標準的核心，是讓藝術徹底成為政黨政治的工具。所以，不像早年學習王石谷的李可染那樣，僅僅是“同意”用“延座講話”對中國畫進行改造，版畫家李樺說得更清楚：

　　我們反對文人畫，不是說不再畫文人畫就算了，我們必須完全放下文人畫這個包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術觀與新的美學。如自身還是死抱著作為文人畫思想根源的士大夫意識，……那么就是將過去中國畫的摹仿改為寫生，加入西洋畫法，描寫時裝人物等形式上的以至技法上的若干改進，在本質上又與文人畫有什么分別呢？所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然后具有新的內容與新的形式的新國畫才可以產生出來。
是誰將“文人畫”這個遺產的擁有權僅僅掛在了“士大夫”的身上？是誰在強迫那些熱愛傳統的畫家們更換他們的頭腦以至把新的世界觀（其實是政黨意識形態）放入到他們的繪畫里？那些國畫家在山水、花鳥這類題材和表現方法上究竟與什么或者與誰發生了不可調和的沖突？發生在1949年以后的中國畫改造是伴隨著歷次大小不同規模的政治運動進行的，任何人要在這個“改造”過程中討論“學術的”、“傳統的”或者“民族的”問題，都是荒唐而幼稚的。還是通過那個時候的美學家洪毅然在《論國畫的改造和國畫家的自覺》中的話來看看這個泯滅民族精神和傳統力量的專制主義改造史吧：

　　改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態度和觀點，就是要國畫家們首先來一次自我的改造！
……

　　作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學習馬列主義，學習毛澤東思想，更必須參加革命的實踐，和人民大眾共同進行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點，堅定自己的立場、態度，完成自我改造。……不如此，國畫家的自我改造不會成功，國畫的改造，也談不到。
在今天的人看來，這簡直是瘋狂。任何理性的人都能夠看到，傳統精神在這個時期遭到了意識形態及其制度的嚴重蹂躪。

　　從1966年到1976年的十年里，傳統精神及其符號被作為“封、資、修”的內容給予無休止的批判，在以后大量的文獻里，人們用“浩劫”和“摧毀”這樣的詞匯來表述我們的文明遭受的災難。可是，那是一個以 “無產階級”的名義對中國文明的“文化大革命”，沒有人能夠阻止抄查、打砸、搗毀傳統文物和文獻的現場，由于制度的原因，也根本沒有可能指望有人去為那些化為齏粉的文明進行公開的辯護，這個時期，是“無產階級專政”對“傳統精神”致命的打擊。

　　沒有什么比一個寬容的社會更容易恢復對文化與文明的檢討了。這就是1978年以來的情形。上個世紀80年代，沒有人再去搗毀那些歷史文物，焚燒岌岌可危的字畫。可是，從1937年（因為戰爭）計算，我們的傳統中斷了40年；從1942年（因為“延座講話”）計算，中斷了幾乎36年；從1949年（因為“無產階級專政”）計算，中斷了30年，在這些時間概念里，最后的這個30年的中斷是在政治制度、國家機器、意識形態權力有組織、有計劃地進行的，我們完全可以將其看成是動員了這個國家的大多數人共同參與的對自身文明進行摧毀的漫長悲劇。
1976年10月之后，人們開始公開問這是“為什么”？可是，經歷了至少30年的專政時期，人們普遍變得愚蠢與無知。在只有《毛主席語錄》和“馬、恩、列、斯”著作的國度，人們如何從新理解自己的生活？如何從新認識自己的處境？如何實現生命本能需要的自由？于是，西方思想在“以經濟建設為中心”的口號下進入中國，在“改革開放”的前提下開始在年輕人（他們通常是50年代出生的人）中間傳播。除了增加了第二次世界大戰之后的西方文明的內容，中國人這一次對西方的了解與20世紀初沒有本質的不同，因為他們再一次地從古希臘、古羅馬、文藝復興的歷史與文明傳統中從新認識人類文明。這個時候的中國人再次了解了“科學”與“民主”的重要性。由于意識形態的目標被經濟建設的要求所置換，人們的思想有了空前的解放。那些被稱之為“資產階級自由化”的東西持續性地影響著人們。

　　一個多少沒有被人們察覺的現象出現了。在“思想解放”的時期，人們在批判“法西斯專政”的同時，也聽到了對中國畫前途的否定。這一次，斷定中國畫“窮途末路”的聲音來自年輕的批評家。1985年，李小山在《江蘇畫刊》第7期發表了題為《當代中國畫之我見》的文章，當那些飽經政治摧殘的畫家剛剛有了喘息的機會，有了恢復傳統筆墨的可能時，年輕人道出了關于中國畫的結論：“中國畫已到了窮途末日的時候。”批評家仍然將中國畫與“封建意識形態”和“絕對封閉的專制社會”粘貼起來，他告訴人們，這個具有悠久傳統的繪畫僅僅限于技術上的完善，而不會出現觀念上的更新。同時，“由于中國畫理論的薄弱，也在相當程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在它指導繪畫如何從根本上去觀察和發掘變動著的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的、在大量繪畫實踐的基礎上，集中起來的‘重法輕理’的經驗之談。”“美術革命”的思想再次出現，因為李小山說到了“繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端”這樣的話。

　　我們只有回到歷史的語境中才能辨析出問題的特征。與新文化運動相似，80年代的思想解放運動的目的是將“科學”與“民主”的思想——盡管這個時候人們仍然存在著概念性的理解——重新樹立起來，由于對“文化大革命”時期的藝術題材與方法的厭倦，人們對豐富的藝術思想與語言充滿渴望，當面對什么是新時代的象征時，年輕的藝術家幾乎本能地會借用西方藝術的語言與方法——就像那幅《走向新時代》（孟祿丁、張群），強調視覺方式的改變的西方現代主義也很容易喚起中國藝術家的解放心情——如像張曉剛、毛旭輝的表現主義作品。這個時候的李小山，也可以被看成是所有失去接受傳統文化熏陶機會的年輕人的縮影：他們有批判的習慣，卻沒有傳統文明的教養；他們有創造的激情，卻不夠具備文明的資源，事實上，在一個急于改變和創造歷史的時期（李小山說，“這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統的藝術家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家。”），人們，尤其是年輕人再一次采用了極端的批判立場，由于把文明的氣質與制度完全重疊起來，他們采用了與新文化運動的精英相似的策略。的確有些遺憾，與他們的知識分子和思想界的先輩相比，這個時期的年輕人完全沒有接受傳統教育的經歷，他們用“科學”與“民主”的武器是如此地毛手毛腳，以至沒有來得及對文明的層次有富于智慧的認識。可是，那些反駁李小山的人——他們同樣是一些傳統文明知識欠缺的人——完全不得要領，他們大多數缺乏建設性的解決方案，也沒有在這多災多難的世紀里找到分析問題的證據，他們在意識形態的藝術概念堆里翻來覆去，卻完全不像李小山那樣，強調創造精神的重要性。

　　激情與想象需要一段時間的宣泄或展開，到了80年代后期，中國年輕的藝術家已經對西方不同藝術風格和流派的思想與語言有了實踐的體會，他們通過這樣的實踐，讓思想與觀念徹底打開，以便能夠最后擺脫長期以來的意識形態和政治工具主義的慣性。沒有人能夠否認，這個目的的確達到了，在哲學、文學、美學、心理學等領域的西方思想的支持下，中國藝術家獲得了人類文明新的資源。這個時候，由于藝術創作的自由空間擴大，被壓抑了數十年的傳統趣味開始復蘇，那些使用筆墨紙硯作畫的人也急匆匆地亮出了他們的旗幟：新文人畫。1989年４月，“中國新文人畫展”在中國美術館開幕，展出了南京、北京、天津、河北、廣西等地25位畫家的125幅作品。這是“85新潮美術”開始表現出疲倦的時期，然而，“新文人畫”被理解為另一部分畫家逃避現實的表現，人們從那些山水、人物的筆墨中看到了“陳舊的”趣味。這仍然是一個不愿意冷靜地理解傳統精神的時期，所以，辯護者更愿意說這是“當代藝術中的文化現象”。這個時候的批評家沒有找到傳統趣味恢復的原因，不過他們似乎發現了一點東西，正如批評家郎紹君表述的那樣，“新文人畫”是“一種以復古為革新的思潮”。“復古”的表述嚴重了一點，不過，那些作品的確表現出與1949年開始拋棄的“舊趣味”的接近。為了找到容易被認可的依據，水天中這樣表述“新文人畫”與舊“文人畫”的區別：

　　古代文人畫是封建文人精英的創作，現代文人畫應是現代文人精英的創作，要具備對中國社會、文化發展的自覺的歷史意識，在觀念、思想境界上處于整個文化人的前列，這一點作為精髓，就劃清了“新文人畫”與“新水墨畫”、“新中國畫”的區別。同時，要看到北宋中期蘇軾、米芾提出：“文人畫”的創作主張，是對傳統繪畫的革新叛逆，對當時居主流地位的繪畫的叛逆性，是文人畫的重要特點。

　　其實，水天中在這里非常矛盾和糊涂，因為，并不存在著一個“現代文人畫”的現象與思想體系，他在展覽中看到的不過是那些對傳統只有小半罐水的中青年畫家對傳統“文人”趣味的部分找回，至于北宋中期的蘇軾、米芾，他們的“文人畫”主張才剛剛奠定了“文人畫”的趣味正宗，簡單地說，他們并沒有什么“革新叛逆”的舉動，他們只是中國傳統繪畫從“圖真”到“寫意”的決定性轉型。其實，水天中想說的是，“新文人畫”可能是一次“革新”。可是，從1989年到今天，任何人都能夠看清楚，差不多二十年前出現的“新文人畫”是在寬松的政治背景下出現的舊趣味的死灰復燃。只是，沒有人再去批判這些“封建主義的”趣味了，因為人們忙于商品經濟的事業，因為政治與社會背景已經與十年前有了很大的不同。倒是一些現代主義者對這樣的現象嗤之以鼻，他們（藝術家和批評家）認為，這些舊東西與現代藝術的發展沒有什么關系，不過是一些沒有創造力的國畫家的“把玩”而已。有歷史知識的人會發現，這種現象也與20年代藝術家之間的學術沖突有相似之處：將西方的現代思想看成是進步的和符合時代的，而將傳統思想（當然是說關于書畫的思想）看成是退步的和不符合時代的。在關于“新文人畫”的討論會上，批評家僅僅是帶著一絲并不理直氣壯的態度為“舊趣味”作辯護，例如：郎紹君“認為新文人畫表現了向傳統回歸的傾向”。

　　他說，“這是一種以復古為革新的思潮，是一條可以繼續嘗試的道路。”薛永年提及到了“新文人畫”“超拔人的精神，實現人的精神自由”。他甚至為新文人畫的“懶散”作辯護，他認為“這沒有什么不好，它也是實現精神自由的手段之一”。劉驍純多少正確地站在一個歷史的立場上指出：“新文人畫的出現，是對寫實水墨的反撥，它也不同于純抽象的水墨畫，主要是重新認識傳統，強調的是現代寫實水墨畫所欠缺的‘寫意’并與其形成互補。”事實上，站在現代主義的立場上，站在“新潮美術”的邏輯平臺上，這些辯護都是荒唐的：舊的就是舊的，不要把那些曾經有過的東西再次出現看成是新的。直到今天，所有為“新文人畫”辯護的畫家和批評家都沒有清楚地表明：傳統趣味究竟是一個什么樣的東西？這個東西于今天是否有繼續存在的合理性？換句話說，那些死灰復燃、讓人依依不舍的趣味為什么就沒有成為可以理直氣壯地給予恢復和保持的價值實體？就像殷雙喜的記錄的那樣：這個時候，“對于‘新文人畫’的特征，大家普遍感到難以琢磨，不好明確加以界定，它是新的文人畫，還是新文人的畫？是畫派、思潮、理想，還是一種體裁？”什么都想到了，就是沒有想到被壓制和蹂躪了數十年的傳統精神的在新的歷史階段中開始恢復的原因。

　　在過去的二十多年里，另一部分用筆墨紙硯作畫的畫家試圖從開放性的表現中去尋找“筆墨紙硯”傳統的合法性。盡管這一些被認為從事“實驗水墨”（“抽象水墨”、“現代水墨”、“具象水墨”、“表現水墨”、“觀念水墨”、“前衛水墨”是這個實驗類別的不同表述）的藝術家的作品形態和效果與“新文人畫”大不相同——它們更接近西方的抽象與表現性繪畫，但是，這些畫家的骨頭里仍然浸透了“舊趣味”的墨汁。他們僅僅是想從另一個方向嘗試：那些表明了一個特殊文明和文化歷史的傳統材料是否還有用場？可是，與“新文人畫”畫家比較，他們的境遇好不了多少：在習慣文人畫傳統的人看來，實驗水墨是拾西方現代主義的牙慧，因而是沒有成績的；在現代主義者或者后現代觀念的人看來，既然你要跟隨我們的步伐，又何必非要拖泥帶水地使用傳統材料不可？實驗水墨畫家很恭敬地使用了筆墨紙硯，可是，這些材料經常表現出遠離傳統趣味的態度；實驗水墨畫家很恭敬地尾隨了抽象主義與表現主義的路線，然而那些使用油畫和其他綜合材料的藝術家認為這些人似乎一直在多此一舉。

　　而事實上，如果我們去閱讀大多數實驗水墨畫家的文字就會發現：他們的內心世界與“新文人畫”畫家的氣質并沒有多遠的距離。在論及自己的藝術實踐和觀點的時候，例如王公懿談到過“老子的韜晦、靜觀和生活的智慧”，閻秉會談到過“一種很強烈的感情需要”，梁銓說到要與“一種平心靜氣的禪心”發生關系，如此等等。實驗水墨藝術家當然感受到了今天的語境的變化，劉子建用很多篇幅去敘述周遍世界的問題，他甚至強調了都市對于今天的人的重要性，而張羽干脆要人們放棄水墨與當代藝術的界限習慣看法：

　　新世紀的水墨畫壇將應該出現一個更加開放的前景，為當代藝壇創造一個全新的景觀。于是，我們應該面對所有的作品發言是一樣的，不管油畫、水墨、裝置及其他，要談的問題是藝術——當代藝術，所有的材料問題與技術問題都在其背后。因此，我們的藝術表達可以不擇手段。 

　　所有這些努力想要說明的究竟是什么呢？是藝術要表現今天的生活？抑或是藝術只有一種名字而沒有了精神性的差別？都不是，那些在實驗水墨中實驗的人無意識底下想要說明的是，他們的工作是有意義的。

　　在為“新文人畫”辯護時，陳綬祥說到，畫家們“瀏覽了各種時起時落的藝術現象”，“思考了或隱或現的各種近現代中國畫途徑”之后，“他們認為，中國畫的發展，不應當也不可能走西方繪畫的發展道路，不管是效仿西方的‘寫實性’繪畫還是‘抽象性’繪畫，都沒有什么出路……”  這是直覺的陳述，盡管這樣的陳述沒有講出什么道理。數次“新文人畫”展覽使用了“道在足下”、“自強不息”、“應目會心”，“兼聽則明”，“自有我在”的主題，他們使用“走向老區”或者“藝無止境”這樣的主題表明了這時的“新文人畫”的辯護者在學養、知識和觀念上的淺薄與無力。我在《20世紀中國藝術史》中是這樣歸納這種“淺薄與無力”的：

　　當80年代的中國大陸畫家獲得了自由認識和表現藝術的條件的時候，他們便開始了對丟失的傳統的找回工作。他們發現自己熱愛傳統繪畫中的趣味——盡管許多批評家和畫家不止一次地嘮叨過“新文人畫”與舊文人畫是有區別的，他們不認為那些前輩或者古人遺留下來的作風有什么不妥——盡管他們在自己的環境中模仿前輩和古人是那樣的勉強，他們甚至試圖恢復傳統文人的雅集活動——卻也在辭賦作文舉止言談上過分捉襟見肘。在不少場合里，“新文人畫”畫家——如果他自己這么認為的話——總是表現出與“現代”或者“當代”藝術家在氣質和作風上的不同，他們談論古畫，探聽文物，贊嘆筆墨甚至自視清高；然而，在他們的作品里仍然看不到例如八大、倪瓚、漸江乃至“四王”作品中的清高遠淡。盡管大多數“新文人畫”畫家沒有否認他們對身處的時代的聯系，不過，他們也盡可能地用古人的方法和語詞來描述藝術問題，例如陳綬祥用“李老十之荷如英雄落拓，邊平山之荷如美人遲暮，霍春陽之荷如秋桐棲碧鳳，王和平之荷乃孤鶩宿汀洲”這類傳統表述方式來評價“新文人畫”的具體作品。

　　的確，在今天所有的國畫雜志中，我們讀到的為傳統精神的辯護幾乎都是陳詞濫調，每當此時，我們都會懷疑復興傳統的可能性甚至必要性。可是，只要我們了解到我們的傳統精神已經中斷了數十年或者說幾代人的時間，只要我們清楚地認識到文明的恢復更不用說建設需要漫長的過程，我們就應該努力地去理解那些試圖恢復傳統精神的人的工作是如此的不容易，他們的工作的確值得同情。

　　從上個世紀90年代以來，不同藝術觀念和態度的藝術家走著自己的道路，無論他們的藝術方向有怎樣的不同，他們再也不會遭遇你死我活的政治局面，經過了后現代的洗禮，人們對任何藝術形式乃至觀念都有了充分的寬容，這是那些堅持傳統趣味的畫家的一個基本的現實背景。不過，在今天，繼續阻止那些希望恢復傳統精神的努力的惡勢力是舊體制——美協與畫院。這個體制倒是一個將官僚權力用于藝術評價的封建與舊有意識形態的最后場所，那些“權威”和“大師”的合法性不是來自一個公平機制或者“藝術意志”的認定，而幾乎來自官僚權力的自我指定或者體制給予的“分封”，從這些機構衙門出來的作品大多是應景涂抹、自以為是且沒有任何真情實感的爛畫，不少美術官員在濫用權力的同時也去竊取市場機制的好處就更不待言。自從1978年十一屆三中全會以來，單一的“美術領域”分解為體制內與體制外兩個不同的領域。

　　考察三十年來的情況，除了在80年代的全國美術展覽部分適應了改革開放初期的“思想解放”，體制內的藝術至今沒有明顯的變化，只是政治題材的作品有了一定程度的減少；體制外的藝術大致是沿著“批判現實主義”—“現代主義”—“后現代主義”的路徑變化的，不過，也沒有證據表明這個發展過程有效地包容了傳統精神；在生存與發展條件方面，前者繼續使用人民的或者納稅人的金錢卻得不到人民或者納稅人的監督與檢驗；后者利用市場經濟的杠桿，靠創造性的努力爭取藝術的生存與發展。而我們說的那些使用筆墨紙硯作畫的年輕畫家大多數生活與工作在體制內，他們經常是學校、學院、畫院、出版社以及其他文化藝術機構中的一員，就不可避免地、不同程度地受著這些機構腐敗氣息的感染：請客送禮、阿諛奉承、論資排輩、惟命是從、陳詞濫調、假話連篇，幾乎每個人都知道，在體制內的畫家要參加展覽、晉升頭銜、獲得獎項，統統需要借助這些丑惡不堪的德行。這個舊體制的“江湖”在中國畫領域養成了深深弊病，使得年輕畫家本來有的純粹趣味很容易消失殆盡。中國畫領域的人經常念及“超然”或者“修為”這樣的高尚之詞，可是，對于一個只能在事實上沒有對傳統精神有任何推動力的體制——這個體制里實用主義的官僚意識形態與古時的官方趣味也不盡相同——里拿工資的教師來說，他或者她如何能夠在一個舊的體制養育出這樣的“境界”？當然，由于社會財富的增加，由于新的社會空間的形成，這就為那些熱愛傳統繪畫并充滿本能興趣的畫家提供了經濟與社會條件上的可能。