孔子有云："知者樂水，仁者樂山。"如果真是如此，那么徐華便是一位集智慧與知識于一身文人化的山水畫家了。

    中國山水畫由來久矣，雖然顧愷之的畫中還存在"人大于山，水不容泛"的問題，但從宗炳、王微等人的畫論中，我們已經(jīng)明顯的看出魏晉名士對自然山水的熱愛。當然，山水畫的真正獨立，當在中唐前后。特別是從宋代開始，由農(nóng)而仕的士大夫階層，已經(jīng)將林泉之心，山水之道貫穿入山水畫的創(chuàng)作之中。從無我之境，到有我之境，宋元山水明顯地體現(xiàn)出文人對道的理解和對山光水色的向往和追求。

    與山水畫的發(fā)達相比，園林山水的題材描繪顯得相對狹窄。要知道中國最早的園林誕生于三千八百多年前，夏桀建造了"玉臺"，為中國園林之始。從此之后，中國進入了苑囿時代。大批的奴隸主、貴族，借助馳騁田獵來回憶征伐的快樂和滿足他們對自然的親近之情。當然這種親近，是以占有為目的，而非平等真心地對待。山水自然在墻的環(huán)繞中，完成了質(zhì)的遞變。到了漢代，私家園林出現(xiàn)在士大夫的視野中。隨著隱逸文化的盛行和老莊思想的影響，北魏首都洛陽出現(xiàn)了大量的私家園林，當然，那時的園林，還停留在對自然的微縮和占有心理當中，并未形成真正的園林文化。到了唐代，王維的輞川別業(yè)代表了文人隱逸思想的盛行。王維本人也留下了一批以私家園林為主題的園林山水作品，但它并未表達出詩人對自然的崇敬，而代表了對社會的逃逸心理。直到宋元時期，大自然的回歸心理和山水畫的發(fā)展匯合而成。身為"元四家"之一的倪瓚，"黃冠野服，浮游湖山。"出于對自然和園林的熱愛，創(chuàng)作了《紫芝山房圖》等園林山水作品。但明清之后，雖然中國園林發(fā)展到頂峰，在園林山水畫的創(chuàng)作方面的人才，卻不能與園林建筑的興盛而相提并論，這怎不令人扼腕嘆息。

    可喜的是園林山水在現(xiàn)代得到了一定程度的發(fā)展。特別是南方的某些山水畫家，有意識地在做相關的園林山水創(chuàng)作。而作為北方畫家的徐華，不僅始終堅持山水創(chuàng)作，在園林山水的題材上，也開始與此相關的理論和創(chuàng)作研究。

    徐華與其他園林畫家的不同，還在于他獨具慧眼的將北方特有的傳統(tǒng)文化精髓融入他的山水畫中。被譽為"百姓門前的華表"美稱的石雕"拴馬樁"成為其園林山水畫中重要文化元素，延展著漢唐藝術(shù)的文脈。

    拴馬樁石雕是我國北方獨有的民間石刻藝術(shù)品，在渭北高原上的澄城縣分布尤為密集，其數(shù)量和品種可稱得上在全國"獨一無二"。它原本是過去鄉(xiāng)紳大戶等殷實富裕之家拴系騾馬的雕刻實用條石，以堅固耐磨的整塊青石雕鑿而成，一般通高2-3米，寬厚相當，約22-30厘米不等，常栽立在農(nóng)家民居建筑大門的兩側(cè)，不僅成為居民宅院建筑的有機構(gòu)成，而且和門前的石獅一樣，既有裝點建筑、炫耀富有的作用，同時還被賦予了避邪鎮(zhèn)宅的意義，人們稱它為"莊戶人家的華表"。

    拴馬樁石刻含漢魏風格、唐代石窟雕刻的魅力，集圖雕、浮雕、線刻于一身。為徐華的藝術(shù)憑添了無限魅力。其作品中也描繪石佛、石凳、石槽、石門墩，畫面呈現(xiàn)的是一種民族精神與人文情懷，多了一份情境，同時也增加了畫面的厚重感。他的園林山水具有強烈的個人風格與地域風貌，他與南方的園林山水畫有著質(zhì)的區(qū)別，成為北方山水的新的代表人物，得到了當下藝術(shù)界的關注。現(xiàn)身在西安的徐華，漢唐文化就是其取之不完的藝術(shù)源泉與創(chuàng)作的原動力。

    事實上，徐華的繪畫才能和個人氣質(zhì)也與他的興趣方向相吻合。他先是通過在北京的求學而開始其藝術(shù)生涯，進而在西安美院中國畫系學習中國畫。在地處西北的蘭州執(zhí)教數(shù)年后南下杭州，在中國美院中國畫系進一步深造山水畫。進而又考取西安美院攻讀美術(shù)學博士學位，在西北物華的滋潤下繼續(xù)上下求索。